語言課

第一講緒論

一、影像時代及其在人類文化史上的意義

1895年12月28日，法國盧米埃爾兄弟在一家咖啡館里首次公開放映了《工

廠大門》、《火車進站》等影片，標志著電影的正式誕生。1936年11月2日，英

國廣播公司在倫敦市郊開始定期播出黑白電視節目，標志著電視事業的開端。影

視媒介的出現，正式宣告人類進入了影像時代。文化學學者曾這樣概括：20世

紀以前的人類是“文字的一代”，20世紀以后的人類是“影像的一代”。

準確來說，文化學學者的概括是忽略了人類早期文化史。在人類早期一開始

并沒有語言，人類主要是通過直觀的、視聽感知的面部表情、手勢動作和意義含

糊的口頭發聲進行“非詞語性交流”?？陬^語言產生后，因其意義的明確性而漸

漸取代非詞語性交流的主導地位。文字語言出現以后，尤其是隨著印刷術和造紙

術的發明，文字語言文化占據了人類文化的中心。文字的出現標志著文明的開始，

但同時也意味著以往面對面交流中的音容笑貌被冷冰冰的文字所取代。人們只有

在諸如繪畫、雕塑等藝術世界中，才能領略人類早期非詞語性交流的直觀性和生

動性。影視藝術的出現，特別是“影像時代”的到來，從某種意義上說正是對于

消失已久的人類早期的非詞語性交流的回歸。這種回歸并不是人類傳播史上的倒

退，恰恰相反，是人類傳播方式上辯證否定發展的結果。

辯證否定發展是指任何事物的發展都會經歷“肯定—否定—否定之否定”三

個階段。舉例說明。解放初期，人民生活貧窮，即使一條膝蓋上爛了洞的褲子仍

然穿著。80年代改革開放后，人民生活水平有所提高，破舊的褲子基本上是不

穿了，穿的都是暫新的褲子。到了90年代，破洞牛仔褲開始流行于年輕人。從

形式上看，90年代的褲子好像又回到了解放初期的褲子，但其本質上已經發生

了根本性變化，因為后者是受物質條件限制的被迫無奈，而前者是設計理念上的

時尚潮流。

德國詩人席勒認為，人在現實生活中是不自由的，要受到自然力量和理性法

則的雙重約束，人只有藝術活動中才能擺脫各種外在的壓迫。作為文化重要組成

部分的影視藝術，正是擺脫了文字符號的理性約束，以感性直觀的視聽形式為表

現手段，為人類實現“自由而全面發展”奠定堅實的基礎。

二、影視視聽語言的概念

語言是人類傳遞信息、交流思想、表達情感的工具或媒介符號。影視藝術的

生產與傳播活動中是否也有其自身的語言呢？我們不妨先了解一下影視藝術的

生產與傳播活動。艾布拉姆斯在著作《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》中

提出文學批評的四要素：世界、藝術家、藝術作品、讀者。這四個要素在文學活

動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的系統?？陀^世界投射到藝術家的大腦

中，經其“本質力量對象化”為藝術作品，而藝術作品經過讀者的大腦后，反映

出一個主觀的世界。人類的文學活動實質上是物質與意識之間相互轉換的過程。

實際上任何藝術活動都可以概括為這四個要素相互根據滲透、相互依存和相互作

用的系統。根據這一觀點，我們來分析影視藝術的生產與傳播活動，其過程可以

簡化為下圖所示。

影視創作過程

導演

布景

化妝

導演

編劇導演

服裝

剪輯

觀眾

表演

照明

攝影

錄音

錄音

從上圖可知，要完成一部影視作品，僅僅有編劇創作的文學劇本是遠遠不夠

的，還需要一系列影視藝術工作者，先運用視聽思維把文字語言所寫的文學劇本

轉換成具有直觀的、視聽感知的分鏡頭劇本，再借助演員表演和攝影機拍攝等手

段把分鏡頭劇本轉換為影像素材，最后通過剪輯形成完整的影視作品。如果把從

文學劇本轉換成影視作品比喻成從漢語翻譯成英語，那么如同要完成翻譯必須先

掌握英語這門語言一樣，要完成影視作品的轉換，必須先掌握影視所特有的語言，

即影視視聽語言。

影視視聽語言中的“語言”一說其實是對影視藝術的技術表現方式的功能性

比喻，它是指影像在傳達和交流信息過程中所使用的各種媒介、方式和手段。這

是一種建立在人類視聽感知特性基礎上，同時運用畫面和聲音進行交流與傳播的

語言。從傳播學的角度上講，它是一種符號編碼系統；從藝術上講，它是一種藝

術表現方式；從文化上講，它是一種視聽思維方式。

編導專業的學生都會拍些短片作為課程作業，當我們比較大一所拍短片和大

四所拍短片時，會明顯的感覺到大一時拍的短片相對幼稚，比如大多采用全景鏡

頭，拍攝角度也大多采用平拍，很少有景別和角度的變化，看起來更像是舞臺記

錄片而沒有電影感。究其原因，主要在于初學時還停留在舞臺藝術的觀念里，沒

有很好的掌握影視藝術特殊的表現手段，即影視視聽語言。

三、影視視聽語言的特性

視聽語言是由活動畫面組成的影像系統，是對影視藝術的技術表現方式的功

能性比喻，所以它與日常文字語言有很大的差別。影視視聽語言的特性，正是在

其與日常文字語言的比較中才得以顯現。

1、符號特性

索緒爾認為每一個語言符號包括能指與所指兩個部分。能指是符號的物質形

式，由聲音-形象兩部分構成。這樣的聲音-形象在社會的約定俗成中被分配與某

種概念發生關系，在使用者之間能夠引發某種概念的聯想。這種概念就是所指。

比如“汽車”兩個字符就是能指，而由各類汽車抽象出來的概念則是所指。能指

客觀世界文學劇本分鏡頭劇本影像素材影視作品主觀世界

和所指之間的關系是自由選擇的，因此完全可以用其它文字符號來表示汽車的概

念，只是語言一旦形成，就約定俗成。由于能指和所指是分裂的，所以日常文字

語言是一種“間接意指符號”。而影視視聽語言中，我們看到一輛具體的汽車，

那么它所表達的意義也就是汽車的概念，而不可能表示蘋果、桌子，也就是說，

其能指與所指具有無限接近的相似關系，因此影視視聽語言是“直接意指符號”。

2、編碼原則

日常文字語言的編碼原則是任意的、約定俗成的。文字或詞語系統一旦確立，

人們必須經過專門的學習才能理解和接受語言的意義。影視視聽語言的編碼原則

是模擬人的視聽感知經驗。每個正常的人都具有視聽感知經驗，因此，一個不識

字的人無法看懂小說，但卻能夠看懂電影。

四、影視視聽語言的基本元素

波布克在其著作《電影的元素》中把電影的元素歸納為“影像、聲音、剪輯”。

電影是一門視聽結合的藝術，因此它既有“視”的方面——“影像”，又有“聽”

的方面——“聲音”。此外，電影通常都是按照一個一個的鏡頭拍攝然后通過剪

輯形成完整的影片，因此，剪輯也是電影中的一個重要元素。

1、影像

影像結構具有一定的層次性，一個鏡頭是由多格畫面組成，而一部電影則是

由多個鏡頭組成。鏡頭有光學鏡頭和畫面鏡頭之分，前者是一個物理學術語，后

者是一個電影學術語，這里指的是畫面鏡頭。劃分一個鏡頭可以從以下三個角度

來理解。從拍攝角度講，鏡頭是拍攝過程中，攝影機的馬達開動至停止這段時間

內被感光的膠片；從剪輯角度講，鏡頭是從入點到出點之間的那段膠片；從觀眾

角度講，鏡頭是連續而未間段的那段畫面。無論從影視的拍攝、剪輯或呈現來看，

影像都是以鏡頭為其本單位構成的，因此，鏡頭是影像結構的基本單位。

影像主要包括畫面造型和鏡頭形式兩個方面，前者側重于靜態，后者側重于

動態。畫面造型主要包括景別、角度、景深、光線、色彩、構圖等六個元素。鏡

頭形式主要有固定鏡頭、運動鏡頭、長鏡頭、場面調度等四個方面。

2、聲音

聲音主要包括人聲、音樂、音響三種類型。此外聲音和畫面之前的關系即聲

畫關系也是視聽語言研究的重要內容。

3、剪輯

剪輯主要包括連貫性剪輯和非連貫性剪輯兩種方式。

五、視聽語言課程的定位

視聽語言課程的學習，因為一些概念上的重復，往往導致其它影視課程相混

淆，因此，比較視聽語言課與其他影視課，如攝影、照明、錄音、剪輯的聯系與

區別，將更能清楚地知道視聽語言課程的定位。

1、宏觀與微觀

視聽語言課從最基本的視覺元素開始，一直到聲畫關系，內容涉及到影視創

作中的各個重要概念，它將各門專業課的內在聯系串接成為一個相對完整的脈

絡。各門專業課，如攝影、照明、錄音、剪輯等正是對視聽語言所涉及的某一部

分內容的具體和深化。

2、形而上與形而下

各門專業課主要從影視創作的角度，側重于技術層面探討，因而是形而下的。

視聽語言課除了從影視創作的角度，更多的是從影視作品的角度，側重于藝術層

面，因而是形而上的。如果說各門專業主要探討的是電影如何拍的問題的話，那

么視聽語言主要探討的則是為什么要這么拍，這樣拍有什么藝術效果的問題。從

研究的立足點來看，視聽語言課與影視作品分析課比較接近，都是從影視作品而

非影視創作的角度來。如果說以往的影視作品分析課是影視作品內容分析課的

話，那么視聽語言課則是影視作品形式分析課。

目前許多視聽語言教材幾乎都成了攝影、照明、錄音、剪輯等課程的精簡版

組合，使得視聽語言課完全成了其他課程的附庸。因此，明確視聽語言課程定位，

才能明確教材編寫的方向，使得視聽語言課程成為一門獨立而重要的課程。

第二講景別

影視拍攝中，導演首先面臨的第一個問題就是如何擺放攝影機位置的問題，

顯然機位不同，畫面效果也就不同。機位擺放又涉及到兩個方面的內容。第一，

攝影機距離被攝遠近不同，呈現在畫面中則是景別大小的不同，對觀眾來說，就

是視距的不同。第二，攝影機與被攝對象的水平夾角和高低落差不同，呈現在畫

面中則是拍攝角度的不同，對觀眾來說，就是視角的不同。

一、景別的概念及劃分

當攝影機距離被攝對象遠時，被攝對象在畫面中所呈現的范圍就小，當攝影

機距離被攝對象近時，被攝對角在畫面中所呈現的范圍就大。因此，景別是指被

攝對象在影視畫面中所呈現的范圍大小的區別。除了攝影機距離被攝對象的距離

會形成景別的差異外，攝影機鏡頭焦距的長短也會導致景別的不同。

景別的劃分通常是以畫面中截取成年人身體部分的多少為標準，通常分為遠

景、全景、中景、近景、特寫五種。

遠景：廣闊的場面，人物所占比例很小。

全景：成年人的全身。

中景：成年人膝蓋以上部位。

近景：成年人胸部以上部位。

特寫：成年人頭部。

有的時候景別還可以劃分地更細，即在以上五種景別的基礎上再加入三種景

別：大遠景、中近景、大特寫。大遠景和大特寫實際上仍屬于遠景和特寫的范疇，

只是為了突出被攝對象在畫面中所呈現范圍的極致性。如果說遠景畫面中的人物

大致還能被觀眾看清人物存在的話，那就大遠景畫面中的人物則幾乎成了一個

點，甚至消失在景物中而根本無法被觀眾看清。一個人的頭部是特寫鏡頭，而頭

部中的眼睛、耳朵、鼻子、嘴巴則是大特寫鏡頭。中近景是介于中景和近景之間

的鏡頭，即人物腰部以上部位。

以上景別的劃分只是一個大致的界定，實際拍攝的畫面不可能完全嚴格按照

以上要求來做，不同的攝影師拍攝同一個景別的畫面會有些差別。此外，以上景

別的劃分主要是針對有人物出現的畫面，對于沒有人物出現，只拍攝景物的畫面，

那么通常以呈現被攝物整體為全景。如一棟房子、一棵大樹、一輛汽車都是全景

畫面。但這種劃分有很大的不確定性，如一扇窗戶通?？梢钥醋魅埃绻?/p>

面先是一棟房子，然后是一扇窗戶，那窗戶的畫面就可以看作是特寫了。還有一

些體積小一點的物，如一臺電視機，一塊手表，通常被認為是特寫畫面。

二、景別的功能

不同的景別會產生不同的藝術效果。我國古代繪畫有句話叫“近取其神，遠

取其勢”。一部電影的影像就是這些能夠產生不同藝術效果的景別組合在一起的

結果。任何一幅畫面，基本上都可以概括為“人物+環境”。人物是影視作品表現

的主體，環境是人物生存的空間，兩者是相互影響、相互制約的。環境是人物性

格形成的基礎，人物性格在一定條件下可以對環境產生反作用。一部影片放映時，

其畫框面積大小是不變的，因此人物與環境在畫面中呈現的面積大小也是相互影

響、相互制約的。人物面積小，環境面積則大，人物面積大，環境面積則小。在

考察不同景別的功能時，分析畫面中人物面積與環境面積之間的變化關系有著重

要的意義。

1、遠景

(1)交代故事發生的背景，展示人物活動的環境空間。

遠景中的人物所占比例非常小，大部分呈現的是人物所處的環境，環境成為

遠景畫面中表現的主體內容。因此，遠景的第一個功能是交代故事發生的背景，

展示人物活動的環境空間。如希區柯克影片《精神病患者》開頭是一個城市上空

的遠景搖鏡頭，并出示字幕“亞利桑那州，鳳凰城”，借此交代故事發生的地點。

遠景的這一功能通常體現在影片或段落的開頭和結尾。不過遠景中的環境在開頭

和結尾中的功能仍有細微的差別。在開頭中，環境主要用來交代故事背景，以景

敘事，而在結尾中，環境主要用來升華超脫情感，借景抒情，這實際上涉及到下

面要講到的第二個功能。

(2)抒發感情，渲染氣氛，創造某種意境。

影視作品中的環境并不是孤立存在的，始終是伴隨著人的活動而存在的。因

此，影視作品中的環境往往會被創作者賦予主觀上的意義，這就是所謂的情景交

融。辛棄疾的詩句“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”即是情景交融的表現。

因此遠景的第二個功能是抒發感情，渲染氣氛，創造某種意境。朱羽君在其《電

視畫面研究》中指出，大遠景主要“用來表現大自然的氛圍，地貌地形，山河的

走向，廣袤原野的神韻，天地合一的氣勢??大遠景放在影片的開頭，著眼于以

環境氣勢抓人，使觀眾理解整部影片的環境氛圍。放在影片的結尾，在于發揮前

面故事情節的余韻，給予觀眾以回味的時間和空間，重新審視人物事件與環境的

關系，將人物命運與環境空間融為一體。”如影片《黃土地》開始連續疊化多個

遠景鏡頭，不僅是要讓我們了解到故事發生在一片貧瘠的黃土高原上，更是要讓

我們感受到鏡頭背后創作者對這片土地深厚的情感和濃濃的詩意。溫暖而貧瘠的

黃土地！它養育你，賜福你；它也禁錮你，殺死你。而影片中的腰鼓和求雨兩場

戲，具有很強的寫意性，都是借助遠景鏡頭得以傳達。

(3)給觀眾以置身戲外的距離感，使鏡頭顯得冷靜、客觀。

遠景的畫面效果是視距遠，因而給觀眾以置身戲外的距離感。觀眾以一個故

事局外人的身份，冷眼旁觀鏡頭前所發生的一切，因此鏡頭顯得冷靜、客觀，導

演不像是在講述一個故事，而更像是在紀錄一個故事。遠景的這種“客觀紀錄”

功能其實早在盧米埃爾兄弟的影片中就有，并成為其主要表現方式。但顯然此時

的“客觀紀錄”并不是真正意義上的客觀紀錄，而只是導演運用景別給觀眾制造

一種客觀紀錄的幻覺。也就是說，導演表面上是在客觀紀錄，實際上仍在表達影

片的思想內涵。如侯孝賢在其影片《悲情城市》中有一場室外打架的戲，導演處

理成遠景鏡頭。此時我們只能看清畫面中幾個人物在打架，而其細致的動作則無

法看到。導演在這里并不是要拍一部武打動作片，因此導演并不想讓觀眾去看清

人物間精彩的打斗細節，而是要讓觀眾跳出事件本身，去審視事件的意義，以至

于反思臺灣整個歷史。顯然，遠景鏡頭的間離效果能很好地實現了這一作用。

2、全景

(1)表現人物的整體動作和人物與人物、人物與環境間的關系。

全景鏡頭中的人物，其高度基本上與畫面高度相等，因此能看清人物的整體

動作，從頭部、身體、手臂到腿部。此外，全景鏡頭中的環境面積仍然占較大比

例，因此可以很好地表現人物與環境的關系，是塑造環境中的人或物的主要手段。

當全景鏡頭表示多個人物時，還可以表現人物之間的關系。如常常用來全景鏡頭

來拍攝人物在會場、課堂、集市、商場等一定區域范圍中的動作。

(2)具有“定位”作用。

在不同景別的畫面中，只有遠景和全景才能呈現人的整體，而其它景別都是

對人物的切割。遠景畫面中因人物太小，難以看清，只有全景才能給觀眾一個清

晰的人物形象。因此，在不同景別鏡頭中，全景畫面具有了“定位”的作用，即

確定被攝對象在實際空間中的方向和位置，制約著一場戲中的所有的分切鏡頭的

光線、影調、色調等。

3、中景

(1)表現人物上半身姿態，手臂和手勢動作。

當我們把雙臂垂直放下時，其手指剛好位于人的膝蓋上方位置，因此既便人

的雙臂做360度旋轉，也不會跑到畫面外。所以中景畫面可以將人物上半身動勢

最為活躍和明顯的手臂活動完整而突出地呈現出來。如人物演講就非常適合用中

景鏡頭來表現。對于單人中景鏡頭，人物與環境所占面積基本相當，在主要表現

人物形體的同時，也提供人物一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。

(3)揭示人物關系和矛盾沖突。

當中景鏡頭表現多個人物時，由于突出表現了人物上半身所具有的人際溝通

與交流性，如握手、擁抱、對話、對峙等，因此有利于揭示人物關系和矛盾沖突。

如父親撫摸兒子頭部的中景鏡頭，表達父愛情深，人物之間手指對指的中景鏡頭，

表達矛盾沖突。

4、近景

(1)展示人物的音容笑貌、儀表神態、衣著服飾，是刻畫人物形象，揭示

人物性格的重要手段。

近景鏡頭，人物表現的重點進一步上移，主要表現胸部及頭部，因此非常合

適展示人物的音容笑貌、儀表神態、衣著服飾，是刻畫人物形象，揭示人物性格

和心理的主要手段。近景畫面中被攝人物面部肌肉的顫動、目光的流轉、眉毛的

挑皺等都能給觀眾留下深刻的印象，人物內心波動所反映到臉上的微妙變化已無

任何隱藏之處。它的作用相當于文學作品中的肖像描寫，是影視作品中大量運用

的景別。

(2)常用于人物交流中的正反打鏡頭。

近景鏡頭適合于表現人物之間的語言交流，即表達的重點在于以嘴巴動作為

特征的口頭語言，再輔以眼神、面部表情動作為特殊的態勢語言，特別是適合在

手勢語言不太明顯的時候。

5、特寫

(1)電影藝術的重要表現手段之一，是電影藝術區別于戲劇藝術的主要標

志。

現實生活中，觀眾面對的人物總是以全景形式呈現的，偶爾也有以中景、近

景形式呈現，如坐在桌子上面對面的交流，在相互的眼里即為近景畫面，而以特

寫，即人的頭部呈現則極少。因此特寫是電影藝術的重要表現手段之一，它是電

影藝術區別于戲劇藝術的主要標志。

(2)表現被攝主體的細部和人物細微的情感變化，展示人物內心世界的重

要手段。

特寫與近景相比，進一步放大人物面部細節，因此能夠有力地表現被攝主體

的細部和人物細微的情感變化。如果說近景主要用來揭示人物表象，那么特寫就

像要深入人物的內心，去展示人物豐富的內心世界。貝拉巴拉茲在其著作《可見

的人電影精神》中指出，特寫鏡頭“表現人物動作細節和過程，在視覺上起到

一種強調突出作用”，它“通過人物面部表情的表現，能夠揭示人物形象更深刻

的部分，反映人物更豐富的情感”，它“是衡量電影導演的藝術敏感性和對更深

層次真理的預見性的真正尺度”。

三、景別的意義

前面從微觀上具體分析了各種景別的功能，接下來將要從宏觀上把握景別

所具有的意義。通常我們把大遠景、遠景、全景稱為遠景系列景別，近景、特寫、

大特寫稱為近景系列景別。景別的意義就是要大致分析遠景系列景別與近景系列

景別在表情達義上的差異性。

1、暗示、描繪電影空間

景別的形成往往與攝影師的取景聯系在一起?，F實世界是廣闊無垠的，而影

視畫面是受畫框限制的，只能呈現有限的范圍，因此導演只能借助取景選取現實

世界的一部分展示給觀眾，而使其余部分成為畫外空間。取景范圍的不同，導致

畫面景別的不同。從創作的角度看，景別是導演以特定空間感受世界的方式。從

受眾角度來看，景別所揭示和暗示的空間是觀眾理解電影關鍵因素。觀眾之所以

能夠從有限的畫面空間感受無限的現實空間，是由于人具有完形心理和心理補償

機制。因此景別的首要意義在于對電影空間的暗示和想象、描繪與再現。遠景系

列景別所描繪的電影空間較為開闊，方位感更明確，以環境展示為主，輔以人物

“形體”。近景系列景別的描繪的電影空間較為局促，以人物“神態”為主，環

境為輔。

2、建立觀眾與影片的情感距離

日常生活中，一般情況下人們觀看世界的景別都是全景，但當我們的注意力

集中在某個細節時，人或物的視覺上就會被拉近，它們在我們視網膜中的呈像會

變大，物體存在的背景和其他物體就變得模糊甚至離開我們的視線。人的視覺注

意力集中范圍不同導致人的視網膜上呈像大小的不同，景別正是建立在人的這一

視覺心理基礎之上的。因此景別的第二個意義是建立觀眾與影片的情感距離。遠

景系列景別在觀眾心理上產生空間的距離和旁觀感、不介入感，以及超脫與超然，

從而使畫面在整體上顯得較為“客觀”。近景系列景別的視覺刺激性強，帶有強

制走近觀察人物的視覺效果，造成觀眾心理上產生空間的接近、參與和滲透感，

使觀眾產生強烈的認同感。

3、體現導演創作理念

景別集中地體現了導演創作理念，即導演是如何處理與觀眾之間的關系，導

演是要充當一個“教導者”還是一個“引導者”。在大量使用近景系列景別的影

片中，導演有意控制觀眾觀看他所要要表達的東西，創作意圖明顯。而在大量使

用遠景系列景別的影片中，導演尊重觀眾的自主選擇，觀眾可以任意選擇他所想

要看的東西，創作痕跡不明顯。

4、決定影片風格類型

戲劇性因素較強的影片，它們更多地運用近景、特寫等較小的景別，來突出

其戲劇化特征，把觀眾帶入其波瀾曲折、催人淚下的戲劇化情境。戲劇性因素較

弱，追求生活化的電影，則更多地使用全景、遠景等較大的景別，來減弱人為的

戲劇化的傾向，把觀眾帶入那種樸實自然、具有濃郁生活氣息的非戲劇化情境。

因此景別決定了影片的類型。

第三講角度

影視拍攝時，攝影機實際上是在模擬觀眾的視線。當被攝對象位置確定了，

機位的確定實質上就是觀眾觀看位置的確定。觀眾距離被攝對象的距離不同形成

景別的不同，而觀眾從被攝對象的不同表面進行觀看則形成了角度的不同。不同

的角度使得畫面呈現完全不同的效果，所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。

一、角度的概念及劃分

如果我們把被攝對象看成一個點，以這個點為球心畫一個球面，那么攝影機

在球面上的任何一個點，都是一個不同的拍攝角度。我們這里的角度作為視聽語

言的一個概念，雖然離不開創作，但不應該從創作的角度去定義，而應該從觀眾，

即畫面的角度去定義。因此，角度是指因攝影機與被攝對象所成夾角的不同而形

成的畫面效果。由于攝影機與被攝對象存在水平夾角和垂直夾角的不同，因此角

度也包括拍攝方向與和拍攝高度兩方面不同所帶來的不同效果。

拍攝方向是指攝影機相對于被攝主體在水平方向的變化，通常分為正面、側

面、背面。拍攝高度是指攝影機相對于被攝主體在垂直方向的變化，通常分為平

視、仰視、俯視。

二、角度的功能

1、水平變化

任何被攝對象都是由多個面組成的立體，通常有正面、側面、背面之分。人

物的正面是臉部，背面是后腦勺，而側面是介于兩者之間。了解被攝對象自身各

個面的特征，是分析正面、側面、背面畫面效果和功能的前提。

正面：正面拍攝有利于再現被攝對象的正面特征，拍攝人物時有利于表現人

物的面部表情，經常結合特寫鏡頭，深入人物內心世界，但缺乏立體感。嚴格來

說，在影視劇情片中絕對的正面人物拍攝，即人物面對攝影機的鏡頭是極少數的，

特別是好萊塢電影，因為這樣會使得劇中人物像是在直接與觀眾交流，打破了影

片故事作為一個封閉自足體，從而形成間離效果，這是不利于觀眾進入導演所編

織的夢境中去。通常所說的正面鏡頭要么是人物視線偏離攝影機，要么是人物正

面偏離一定的角度。

側面：側面是一個比較大的范圍，包括前側面、正側面、后側面。由于被攝

對象通常都是由多個面組成的立體，側面拍攝使觀眾能夠同時看到被攝對象的正

面和側面，因此有利于表現被攝對象的外部輪廓、立體感強。側面拍攝還有利于

表現被攝對象的運動姿態，如奔跑的人或急速行駛的汽車，以及人物之間的交流，

如正反打鏡頭。側面是影視作品中使用最多的角度。

背面：背面拍攝人物時，畫面呈現人物后腦勺，觀眾無法看到人物臉部特征

和面部表情，給觀眾以懸念和想像的空間，是主要人物出場的一種方式，給觀眾

以強烈的期待感。背面拍攝也是恐怖片中常用的手段。在恐怖片中，經常運用背

面跟拍劇中人物的鏡頭來營造恐怖氣氛。攝影機的視點也就是觀眾的視點，由于

攝影機完全跟隨劇中人物節拍行走，因此劇中人物的一舉一動和心理感受自然就

投射到觀眾心里中去，當劇中人物對周圍環境感到未知和恐懼時，觀眾自然也感

受到了恐懼。背面拍攝也常運用于紀錄片和新聞采訪中，攝影機跟隨拍劇中人物

或采訪者前行，紀錄人物活動的環境和空間。

2、垂直變化

影視作品中的任何一幅畫面，其背景基本上可以由地平線劃分為兩大塊，上

面為天空，下面為地面。當攝影機的視線在垂直方向上發生變化時，畫面背景中

的地平線位置也相應地上升或下降。了解地平線高度的變化，是分析平視、仰視、

俯視畫面效果及功能的前提。

平視：平視是指攝影機與被攝主體處于同一水平高度，符合人的正常視線，

給人以平等、自然、親切之感，但在視覺上比較平淡，缺乏新奇感。平視通常是

指成年人視線效果，但有些影片為了達到特殊的藝術效果，便采取壓低視線，即

變成兒童的視線，甚至是動物的視線。如影片《城南舊事》和《鐵皮鼓》中，許

多鏡頭以劇中人物小英子和奧斯卡的低角度視線拍攝。日本導演小津安二郎在其

表現日本人日常家居生活時，有意識地把攝影機的機位放低，從而取得平視的畫

面效果，以表示對劇中人物的尊重。因為日本人的家居生活通常都是坐在塌塌米

上交淡、吃飯等。

仰視：與平視相比，仰視使得畫面地平線位置降低，甚至位于畫面外，使得

背景只剩下潔凈的天空，被攝對象特別突出。仰視能夠增強被攝對象的垂直高度

感，被攝對象以天空作背景，似乎自天而來，賦予被攝對象崇高、莊嚴、偉大的

氣概和情緒。有時也會用來刻畫獨裁者、暴君的形象。

俯視：與平視相比，俯視使得畫面地平線位置升高，甚至位于畫面外，使得

背景只剩下地面，被攝對象被地面環境所包圍。俯視會壓縮被攝對象的垂直方向

的高度，表現人物時，被攝主體顯得孤獨、渺小、卑微，俯拍地面時，有利于表

現開闊的場面。

三、視點

角度最原始的意義是一個數學名詞，表示角的大小的量，但現在它被廣泛地

作為引申意來使用，比喻看事情的出發點。比如影評寫作的角度即指影片主題、

情節、人物、結構、畫面、聲音等不同的方面。影視作品中的視點，其實質也是

一個角度的問題，通常包括敘事視點與鏡頭視點，前者屬于是敘事層面的問題，

后者屬于視聽層面的問題。敘事視點又稱敘事視角，是指敘述人站在怎樣的位置

上給觀眾講述故事，通常分為全知敘事、限制敘事和純客觀敘事三種情況。鏡頭

視點是指鏡頭是在模擬誰的眼睛，通常包括主觀視點和客觀視點兩類。這里我們

主要探討鏡頭視點。

嚴格來說，任何鏡頭都是主觀的，因為都是導演操縱的結果，我們這里探討

的主客觀視點，主要是從鏡頭是否模擬劇中人物視線或心理活動來劃分的?？陀^

視點是指攝影機以客觀的姿態描述人物活動和情節發展，主觀視點是指攝影機模

擬劇中人物的視線或心理活動，呈現劇中人物所看到的一切，或把劇中人物的回

憶、想象、夢境、幻覺等心理活動視像化。主觀視點可以把觀眾帶入劇中人物所

處的情境中，分享劇中人物獨特的生命體驗。如前蘇聯電影《雁南飛》中，主人

公中彈后抱著白楊樹，攝影機模擬人物圍繞白楊樹旋轉，然后疊化人物幻覺。影

片《鬼子來了》最后結尾馬大三頭被砍下來后，攝影機模擬馬大三的頭部在地上

滾動。這些主觀視點的鏡頭都給予觀眾死前獨特的生命體驗。把鏡頭視點分為主

觀視點和客觀視點顯得比較粗略，仔細分析會發現，有些視點是介于主觀與客觀

之間，我們不妨稱之為擬人化視點與半主觀視點。擬人化視點是指攝影機模擬動

物的視點，或導演把物當作人看，然后把攝影機放置在某些物體的內部，即相當

于人眼的位置進行拍攝，從而達到新穎別致畫面效果。如把攝影機放置在冰箱、

衣柜、汽車后備箱里拍攝人物打開或關閉門蓋，放置或拿取東西。昆汀·塔倫蒂

諾導演的影片《低俗小說》中有一個擬人化視點，我們從汽車后備箱里往外看到

文森特和朱爾斯從汽車后備箱里拿出槍枝，隨后關上后備箱門，畫面轉入黑場。

半主觀視點是指攝影機模擬某個假定存在的人物視線，而這個假定存在的人物所

處位置和行動又與劇中人物非常接近，因此攝影機實際上就相當于在模擬劇中人

物的視線，與主觀鏡頭的唯一區別就在于該劇中人物出現在鏡頭中，如人物跟拍

和正反打鏡頭等。如加斯·范·桑特導演影片《大象》中大量使用人物背面跟拍，

使得畫面幾乎接近于劇中人物的主觀鏡頭。

客觀視點代表著創作者的眼睛，它全知全能，且無處不在，類似于小說中的

第三人稱敘事,是影視作品中大量使用的視點。主觀視點(包括半主觀視點)代

表劇中人物視線或心理活動，往往帶有特定人物獨特的心理感受、強烈的主體意

識以及鮮明的情感色彩。主觀視點可以讓觀眾設身處地的參與到劇中人物的活動

場景，獲取到劇中人物所看到的，所感受到的，還有其所想到的，從而將自己置

身于影片當中，更好地理解人物性格和劇情發展。

一部電影可以全部使用客觀視點，但全部使用主觀視點是不可能的，如在大

量使用主觀視點的影片《城南舊事》中，仍需要通過客觀視點進行敘事。事實上，

一部影視作品總是交換使用不同視點以達到需要的效果，有時是在不同的鏡頭里

完成主客觀視點的轉換，而有時則是在一個鏡頭里完成主客觀視點的轉換。如影

片《陽光燦爛的日子》中馬小軍躲在床底下一場，攝影機在床下采用低角度從馬

小軍的主觀視線來拍攝外面的米蘭，米蘭與馬小軍的主觀視點的轉換，很好地把

一個正處于青春萌動期的少年面對異性隱私所持有的既渴望又有些不敢，既緊張

又有些激動的情緒完美的表現出來了。影視作品中主客觀視點的轉換，其目的在

于把觀眾的視點縫合進敘事情境中去，極力隱藏敘述行為的存在，讓觀眾誤以為

故事是一個自足的體系，從而掩蓋影像所具有的意誤形態性。丹尼爾·達揚把經

典電影中的正反打鏡頭視為一種旨在掩蓋影像的真正意識形態起源的“縫合體

系”。如影片《紅高粱》“我奶奶”出嫁一場，鏡頭不斷地在“我奶奶”看的客觀

視點與“我爺爺”被看的主觀視點之間切換?！拔覡敔敗焙邝铟疃鴱妷训纳眢w，

蓬勃旺盛的生命力展露無遺。而通過“我奶奶”看的客觀鏡頭，導演成功的把他

對蓬勃的生命力的贊美轉嫁給“我奶奶”，從而消解了導演所要表現出來的意識

形態。再如影片《巴頓將軍》開頭一場，在巴頓演講快快結束時，巴頓轉身回對，

眼神銳利地盯著攝影機鏡頭說：“我愿意在任何時候、在任何戰場，率領你們中

的任何人去戰斗！”電影創作者通過這一主觀視點，便得觀眾的視線與士兵們的

視線合二為一。因此電影創作者對觀眾進行政治意識形態的宣傳就巧妙地隱藏在

巴頓對士兵們的鼓舞戰斗的演講中去。

第四講景深與透視

前面所講的景別和角度主要是由機位決定。導演在影視創作中，除了考慮機

位的擺放外，還需要考慮另一個重要因素，那就是鏡頭焦距的選擇。焦距不同，

所攝畫面的視野范圍、清晰程度和透視效果也不同。因此，焦距是影視導演對畫

面視覺中心、造型效果控制的重要手段。

一、焦距及其造型功能

平行光束經過透鏡折射后匯聚成一點，這一點稱透鏡焦點。從焦點到透鏡主

平面的距離稱焦距。通常把所拍攝的畫面與人眼的視覺效果相接近的鏡頭稱為標

準鏡頭。標準鏡頭的焦距大小約50毫米，視角約50度左右。焦距值小于50毫

米的鏡頭為短焦鏡頭，又叫廣角鏡頭。焦距值大于50毫米的鏡頭為長焦鏡頭，

又叫望遠鏡頭。早期鏡頭焦距值是固定的，因此要改變鏡頭焦距必須更換鏡頭。

現在有了變焦鏡頭，可以直接在一個鏡頭上變化焦距大小，不僅使用方便，而且

可以進行焦距連續變化的拍攝，即所謂的變焦攝影。

焦距的造型功能主要體現在影響橫面拍攝范圍、縱深清晰程度和縱深透視比

例三個方面，反映在畫面中即是視野、景深和透視的不同。

1、視野

除標準鏡頭與人肉眼的視野范圍接近外，短焦鏡頭和長焦鏡頭都不同程度地

與偏離人肉眼的視野范圍。短焦鏡頭能夠攝取廣闊的空間范圍，視角大，有利于

表現較為宏大的場面，正因為如此所以短焦鏡頭又稱為廣角鏡頭。在拍攝距離受

到限制，但又要表現整個場面時，短焦鏡頭是最好的選擇。短焦鏡頭由于視野大，

相應的被攝主體在畫面中所占比例較小。長焦鏡頭視野范圍較窄，但相應的被攝

主體在畫面中所占比例較大，因此可以把遠處景物放大，正因為如此所以長焦鏡

頭又稱望遠鏡頭。焦距的不同帶來視野范圍的不同，相應地被攝主體在畫面中所

占比較也不同。因此焦距也是控制畫面景別的一種方式。

2、景深

光學鏡頭能把景物空間中一定范圍的物體在像平面上都形成較清晰的像，這

個范圍所對應的縱深距離稱之為景深。景深反映了攝影機清晰記錄景物的縱深范

圍。焦距是影響景深最重要的因素。在其他條件相同的情況上，焦距越短，景深

越大，焦距越長，景深越小。影響景深的因素除了焦距外，還跟拍攝距離與光圈

有關。在焦距、光圈相同的情況下，拍攝距離越大，景深越大，拍攝距離越小，

景深越小。在焦距、拍攝距離相同的情況下，光圈開度越水，景深越大，光圈開

度越大，景深越小。

3、透視

當我們固定在某個位置上觀察相同大小的物體時，這些物體在我們的視網膜

上成像大小是不一樣的，通常表現為近大遠小、近高遠低、近寬遠窄、近疏遠密，

這一視覺現象稱為線條透視現象。比如我們站在鐵軌中間觀察時會發現，原本是

兩條平行的線，卻看到了它們在遠距離相交于一點，這就是典型的線條透視現象

所形成的視覺效果。攝影機是模擬人的眼睛成像，因此所拍攝的畫面也同樣具有

線條透視現象。但不同焦距鏡頭的透視比例關系是不同的，除了標準鏡頭透視效

果與人的肉眼接近外，其他鏡頭的透視效果要么增強，要么減弱。與標準鏡頭相

比較，短焦鏡頭所攝畫面透視效果更強，空間縱深感強，而長焦鏡頭所攝畫面透

視感減弱，空間縱深感不強，前后景物好像擠壓在一起。

二、景深的藝術表現力

景深是指畫面中清晰成像所對應前后景物之間的縱深距離。根據景深空間的

大小，畫面景深大致可劃分為小景深和大景深，或稱為淺景深和深景深。小景深

畫面清晰成像的縱深空間小，通常表現為前后景一個清晰，一個模糊。小景深的

極端情況則是只有對焦面清晰，其余都是模糊的。大景深畫面清晰成像的縱深空

間大，極端情況則是整個縱深空間都很清晰，沒有模糊區域，即所謂的全景深。

1、小景深

(1)表意單一，具有很強的主觀性

小景深鏡頭類似于近景系列鏡頭，近景系列鏡頭是在橫面上限制在較小的范

圍，而小景深鏡頭則是在縱向上限制較小的空間。當導演運用小景深鏡頭時，實

質上就是要控制哪些被攝對象清晰成像，哪些被攝對象模糊處理，從而達到控制

觀眾觀看導演所要強調的人物或情節。由于小景深將景物保持清晰的范圍控制在

有限距離內，只有導演需要觀眾觀注的人物或情節是清晰的，而其周圍環境則是

模糊的，從而使人物或情節從紛亂復雜的場景中突顯出來，因而表意單一，具有

很強的主觀性。小景深鏡頭是蒙太奇學派電影中的基本鏡頭，因為蒙太奇學派強

調兩個鏡頭之間的對列產生新的質，因此單個鏡頭必須在表意上確定、單一，顯

然小景深鏡頭就是蒙太奇學派最好的選擇。

(2)在不改變機位和角度的情況下實現場面調度

場面調度導演藝術創作的重要手段，主要包括人物調度和鏡頭調度，在后面

我們會專設一講來論述。人物調度是指導演對劇中人物行動路線及出畫入畫的安

排，鏡頭調度是指導演對攝影機運動的安排。當導演用小景深處理畫面時，通過

調焦改變景深區段，使畫面從前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反

過來，從而達到在不動機位和角度的情況下完成場面調度。這種借助被攝對象的

虛實交替變化，人物焦點的遷移完成的場面調度，常常運用于人物對話中，目的

在于引導觀眾關注劇中正在說話的人或正在聽話的人。如侯孝賢的影片《童年往

事》中有一個場面，前景是阿忠，中景是姐姐，后景是母親。開始母親講話，鏡

頭對焦在母親身上，阿忠和姐姐的畫畫則是模糊的。隨后鏡頭對焦在姐姐身上，

接著姐姐也開始說話，此時阿忠和母親的畫面是模糊的。最后鏡頭對焦在阿忠身

上，阿忠一聲不吭地聽母親說話，此時姐姐和母親的背景畫面則全是模糊的。這

種場面調度還可以因前后景之間的關系而構成戲劇因素，產生懸念。如焦點在前

景時，畫面上是一向前探出的槍頭，當焦點調至背景時，槍頭虛化，遠處一個人

正迎著槍口走來。

(3)通過虛入與虛出實現轉場功能

通過調焦改變景深區段，還能使整個畫面產生從虛到實或從實到虛的藝術效

果，即所謂的虛入和虛出，從而實現轉場功能。這種轉場形式類似于淡入淡出，

只不過淡入淡出是亮暗的變化，而虛入和虛出則是虛實的變化。如馮小寧導演的

影片《紫日》開頭，老年楊玉福面對鏡頭接受記者的采訪，記者要求他講述鬼子

集中營里的故事，隨后，鏡頭下搖出現日本木偶，最后日本木偶慢慢虛化，于是

鏡頭轉入到日本集中營。這一轉場方式很好地表現了楊玉福從現實轉入回憶。

(4)增強橫向運動物體的速度感

當我們乘坐火車往窗外看時都會有這種印象，啟動的時候，由于速度慢，尚

還能看清楚外面的景物，但當速度越來越快時，外面的景物似乎變得模糊不清了。

根據這一視覺現象，當表現物體橫向運動時，小景深鏡頭因背景的虛化，可以增

強物體運動的速度感。如影片《羅生門》，柴夫上山遇到尸體后嚇得拼命地跑，

導演為了強化紫夫內心的恐懼感，運用長焦距鏡頭拍攝，形成小景深效果，增強

了柴夫奔跑的速度感。我們看到前景奔跑的柴夫，背景則是不斷呈現出來的模糊

的樹林。影片《小花》中，在表現小花與親生母親相見的場面也分別運用了小景

深鏡頭，強化了母女相見的迫切心情。

2、大景深

(1)表意模糊，具有觀眾理解的開放性

大景深可以使畫面形成多層次、多景別的藝術效果，從而增加畫面的容量和

信息量。大景深鏡頭表意不確定，表現出多義性和模糊性，這正好與現實世界所

具有的曖昧性相吻合。觀眾可以自主選擇觀看內容，因此大景深鏡頭具有對觀眾

理解的開放性。

(2)充分展現空間的完整性和真實性

現實世界是廣泛無垠的，這包括橫向的無限延展與縱向的無限延伸。大景深

鏡頭，把攝影機所拍攝到的縱深空間景物全部清晰地呈現在畫面中，充分展現空

間的完整性和真實性。正如巴贊所指出的，景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比他們

與現實的關系更貼近，視覺結構更具有真實性。

(3)為縱深場面調度提供“大舞臺”

大景深鏡頭開掘了縱深空間的景物層次，發展了縱深場面調度形式，豐富了

場面調度形式。場面調度一詞源自于舞臺劇，主要是指導演對演員的上下場、站

位姿態、手勢動作、行動路線等表演活動所作的藝術處理。顯然，因舞臺縱深空

間的局限性，戲劇中的人物調度主要以橫向調度為主。影視作品中，當導演喜歡

運用小景深鏡頭時，其縱深場面調度也受到一定的限制性。惟有在大景深鏡頭中，

導演才能在景深空間更為靈活自如地實現縱深場面調度。因此，大景深空間實際

上為導演進行縱深場面調度提供了一個“大舞臺”。

(4)揭示縱深空間不同景物間的內在聯系

大景深鏡頭的表現，畫面多信息的處理，要求觀眾更積極地投入思考，甚至

參與到場面調度中去。大景深鏡頭縱深空間多層次的景物，往往體現出一定的內

在聯系，而這些聯系只有通過觀眾的積極思考才能得以顯現。被巴贊極力推崇的

影片《公民凱恩》中，就有大量全景深鏡頭。如蘇珊試圖自殺一場，僅一個景深

長鏡頭就交代了許多信息。前景是一只空杯子和一瓶藥，中景是躺在床上的蘇珊，

背景是凱恩在門外敲門，然后撞開了門進入房間。在這里，前景、中景和背景同

處一空間，不僅展現了空間的完整與真實，更是揭示了它們之間的內在聯系：蘇

珊躺在床上喘息得快要死去是因為她吃了瓶中的毒藥，而蘇珊之所以要自殺顯然

是由于她想擺脫凱恩專橫獨斷的控制。而小凱恩的母親和伯恩斯坦先生談收養凱

恩的那個景深長鏡頭中，則更是鮮明地表現了財富對凱恩的侵蝕，揭示了凱恩一

生悲劇命運的根源。

三、透視的藝術表現力

1、透視感弱

(1)呈現擁擠的畫面空間，表現特定的環境氣氛

與標準鏡頭相比，長焦距鏡頭所攝畫面透視感弱，空間縱深感不強，景物縱

深距離看起來比實際距離要窄，景物之間像是被擠壓在一起。透視感弱使得畫面

空間顯各擁擠，能夠表現特定的環境氣氛。比如可以夸張密集的人群場面，或表

現某種節日喜慶的場面，或表達某種游行暴動的場面。當長焦距鏡頭結合特寫拍

攝時，能表現一種壓抑的情感狀態。如影片《畢業生》開場一段，主要表現主人

公本畢業后面對未來的迷茫、焦慮。主人公本的父親為本舉辦了畢業慶祝會，但

本對它卻毫無興趣，甚至表現出一種不耐煩的情緒。導演為了傳達主人公所處壓

迫的空間及其煩躁的情緒，在鏡頭語言上主要使用了特寫景別和長焦距鏡頭拍

攝。一方面通過特寫景別，使畫框緊緊包圍主人公等人的頭部，呈現出橫向擁擠

感；另一方面通過長焦距鏡頭，使主人公臉部與其他人物臉部重疊，呈現出縱向

壓迫感。通過縱橫方向的擠壓，形象地展示了主人公正處于密不透風的環境氛圍

之中，而結合主人公的表情動作，又透露出主人公厭煩至極的情緒和迫切希望擺

脫這個環境的心理。

(2)減弱縱向運動物體的速度感

使用長焦距鏡頭拍攝，透視感和縱深感弱。當人物在縱深方向運動時，既使

走了很長一斷路，人物景別變化并不明顯，所以人物看上去仿佛在原地踏步，行

走十分艱難。因此長焦距鏡頭因透視感弱帶來縱向運動物體的速度感減弱。張曖

忻導演的影片《沙鷗》講述了中國女排運動員沙鷗的人生故事。在影片開頭和結

尾時，導演運用了類似的畫面，拍攝中國女排朝鏡頭走來，長焦鏡頭的使用，使

得畫面中女排運動員走得異常艱難，隱喻中國女排還有很長的路要走。影片《畢

業生》中，主人公本沿著街道跑去教堂的那場戲也運用了長焦鏡頭，盡管本很吃

力地跑，但給觀眾前進了一小段距離的感覺，導演有意讓觀眾感同身受地體驗主

人公此時萬分焦急的心境。影片《黃土地》中，翠巧挑著一桶水從黃河邊走來的

鏡頭也是運用長焦鏡頭拍攝。我們看到翠巧的影像就像是貼在黃河上面，盡管她

在一步一步走離黃河，但似乎她永遠也走不開黃河的包圍，導演用影像象征性地

表達了人既依賴于黃河生存，又想掙脫黃河的懷抱，但卻始終無法掙脫黃河的束

縛，體現出人對黃河復雜而沉重的感情。

2、透視感強

(1)增強畫面縱深距離，表達人與人之間的疏離與冷漠感

與標準鏡頭相比，短焦鏡頭所攝畫面透視感強，前后景物影像放大率差別很

大，因而給觀眾以縱深距離大的幻覺，在展示人物關系時，容易表達人與人之間

的疏離與冷漠感。如王家衛導演影片《墮落天使》中有個鏡頭，前景是李嘉欣一

個人的頭部特寫，背景是另一群人的遠景。原本人物間只隔一個桌子的距離，但

由于使用了短焦鏡頭，使畫面中的人物距離遙遠。當背景中人群開始打起來時，

我們看到李嘉欣卻依然鎮定自如，置若罔聞，好像什么事都沒有發生，或者說她

對身邊的人和事漠不關心。顯然，導演通過增強空間距離感來表達人與人之間的

心理距離，即人的孤獨與冷漠。特別是短焦鏡頭近距離拍攝，使得李嘉欣的臉部

呈現扭曲、變形，這更是對邊緣人物內心世界的寫照。

(2)增強縱向運動物體的速度感

使用短焦鏡頭拍攝，透視感和縱深感增強。當人物在縱深方向運動時，能夠

給觀眾以物體運動特別快的幻覺。如何平導演的影片《雙旗鎮刀客》中有一個鏡

頭，刀客鏡頭后方沿縱深騎馬飛奔而去，形象地展示了刀客武藝術高強，行蹤飄

隱的個性特點。顯然，短焦鏡頭并結合縱深運動才使得刀客騎馬時產生飛奔的效

果。

第五講光線

影視攝影實質上是光的紀錄，光線是攝影藝術的必備條件和靈魂。世界著名

的攝影大師維多里奧·斯托拉羅說：“攝影師也是作家，只不過他是用光寫

作。”“當導演給我閱讀劇本時，我主要是竭力考慮怎樣用光寫這個劇本。用文

字寫一部電影劇本有它的素材，而用光寫也有它不同的素材，如顏色、陰影、光

線。若改變一部影片的光的基調，便能改變整部影片給人的感覺，也會影響影片

的情節?！?/p>

一、光的認識歷程

1、無光效階段

所謂“無光效階段”指的是電影誕生的初期。其時，光線對于創作者來說只

是實現影像生成的技術要素，體現為一定程度的照度，它是完成攝影曝光的基本

條件。由于當初普遍實行的是自然空間的實景拍攝，所以基本采用的是自然光源，

即日光，攝影師的采光目的也僅僅是為了實現“看得清”的“還原”。

2、戲劇光效階段

戲劇光效階段始于上個世紀20年代后期，即默片成熟期，鼎盛于30年代。

當時正值戲劇電影的黃金時代，戲劇照明的方法在電影中得到普遍的運用。電影

的拍攝已經由真實的自然空間轉向室內即攝影棚內，創作者開始突破簡單的“還

原”效果，追求光的美感。好萊塢的電影攝影師和照明師在舞臺布光方式的基礎

上摸索總結出著名的“三點式”布光方法，即主光、輔助光、輪廓光。

主光又稱為“塑形光”，是刻畫人物和表現環境的主要光線，在各種光線中

占統治地位。主光處理的好壞直接影響到被攝對象的立體形態和輪廓特征的表

現，也影響到畫面的基調、光影結構和風格。輔助光又稱為“副光”，是用以補

充主光照明的光線。輔助光一般多是無陰影的軟光，用以減弱主光的生硬粗糙的

陰影，減低受光面和背光面的反差，提高暗部影像的造型表現力。輪廓光是使被

攝對象產生明亮邊緣的光線。其主要任務是勾畫和突出被攝對象富有表現力的輪

廓形式，把被攝對象從背景中突顯出來。

3、自然光效藝術化階段

二次世界大戰以后，特別是巴贊的紀實美學產生后，人們對藝術與生活關系

有了新的理解，尊重客觀、追求真實成為一種時代的美學風格。與此相適應，電

影創作界也開始尋求與自然真實的藝術風格相匹配的新的用光理念。一方面，攝

影用光再次重視自然光源，提倡尊重現實生活實際光照情形，突出作品的紀實風

貌。即使是人工布光，也以模擬生活真實為標準，而不是一味以造型用光的漂亮

為目的。另一方面，這種自然光效不同于“無光效階段”的簡單還原，它是以創

造“真實的藝術美”為追求目標的；“自然”呈現為一種自覺的藝術風格，而不

是不加創造的、無序的天然狀態。

二、光在影視中的作用

1、曝光作用

在影視拍攝中，曝光作用是燈光照明最基本的作用，即使膠片或攝像器件獲

得準確的曝光量以得到優良的圖像的目的。電影誕生的初期，光線對于創作者來

說只是實現曝光的技術條件，體現為一定程度的照度。

2、構圖作用

構圖是指畫面的結構和布局，即畫面中各元素的安排和組織。光線照射到物

體上所形成的明暗效果和影調層次是畫面造型元素之一，因此也是攝影構圖需要

重點考慮的因素。影視光線產生的明暗效果可以突出主體，并且均衡畫面的構圖，

使構圖具有形式上的美感。關于構圖我們將會專設一講來論述。

3、造型作用

光是揭示被攝對象形態、體積、質地和色彩的重要手段。不同的照明條件可

使被攝對象的形、體、質、色產生豐富的變化：側光照明可表現對象的立體感和

質感，逆光照明可表現被攝對象的輪廓形態，而平調光照明可以還原對象的固有

色，但畫面的顯得平淡??利用光線還可以在二維平面中表達三維空間，通過光

線的分布和明暗對比，利用空氣透視效果表達三維空間都離不開光線的造型作

用。下面分別介紹不同種類光的造型特點。

(1)自然光與人工光的造型特點

自然光主要來自太陽和天光，亮度強、范圍廣而均勻，色溫也比較一致。隨

著時間、天氣的變化，自然光效會不同。早晨和傍晚太陽的位置比較低，光線柔

和，中午的太陽位置比較高，強度大，畫面比較凌厲，明暗的對比度較大。晴天

主要以直射光為主，陰天、雨、雪天氣則主要以散射光為主。人工光主要指燈光

照明。人工光源由于選用燈的種類不同，色溫也會不一樣。人工光提供的創作自

由度比較大，能夠對人物形象和場景氣氛進行某種造型處理，達到需要的戲劇效

果。

(2)直射光與散射光的造型特點

直射光又稱硬光，是指在被攝體上產生清晰投影的光線，如晴朗天氣下的陽

光、聚光燈照明。直射光有明確的投射方向，照射在物體上明暗反差大，陰影明

顯，有利于表現被攝主體的立體形狀、外部輪廓、表面質感，往往用來表現男性

的、有力的、動態的形象。散射光又稱軟光，是指在被攝體上不產生明顯投影的

光線，如陰雨天氣下的陽光、加了柔光紙的燈光等。散射光沒有明顯的投射方向，

照射在物體上明暗反差小，陰影被弱化，有利于描繪被攝物的外觀形貌，往往用

來表現女性的、柔弱的、靜態的形象。

(3)不同光位燈光的造型特點

正面光是指沿攝影機方向照射的光線。正面光在表現人物面部時，能掩飾皮

膚皺紋和松弛的部分，能使人物顯得年輕。它還可以使人物看起來緊貼在背景上，

減弱空間的深度感、立體感，因此也被稱為“平面光”。側面光是指照射方向與

攝影機成一定的角度(小于等于90度)的光線。側面光照射下物體具有明暗層

次過渡，有利于表現物體的立體感，因此也被稱為“立體光”。側面光還能突出

物體表面的細微起伏和凹凸不平的變化，有利于表現物體的表面質感。逆光是指

投射方向與攝影機鏡頭方向相反的光線。逆光照射下，大部分光線被物體遮擋，

只能看到一條明亮的輪廓線條，能夠勾勒出物體的外部輪廓，因此也被稱為“輪

廓光”。逆光既可以勾勒物體的輪廓，使物體與背景隔離開來，還能加強大氣透

視效果，增強畫面的空間感。頂光是來自被攝對象的頂部的光線。頂光照射景物

水平面照度較大，垂直面照度較小。在頂光下拍攝人物近景特寫會得到反常的照

明效果，人物前額亮，眼窩黑，鼻梁亮，顴骨突出，兩腮有陰影呈骷髏狀，常用

來塑造恐怖、兇惡的形象。腳光是從被攝對象的底部或下方投射的光線。腳光常

用來表現畫面中特定的光源效果，如油燈、臺燈、篝火效果等。有時也用來刻畫

特殊情緒的人物形象或丑化人物形象。

4、戲劇作用

(1)渲染環境氣氛

環境氣氛是指畫面整體形象給人的一種精神上的強烈感覺，是給觀眾的一種

情緒反應，是觀眾理解畫面內容的重要條件。光對畫面環境氣氛的營造起重要作

用。白天、黑夜、晴天、陰天、黎明、黃昏等不同時段和氣候，具有不同的光線

性質，表現出來的氣氛也不同，不同光線氣氛可以給人以不同的心理感受甚至影

響人的情緒。白天的陽光會你心情開闊；陰天的礦野、烏云滾滾的天空會使人感

到凄涼；昏暗的黑夜使人恐怖；皎潔的明月使人心曠神怡；燈光輝煌的大廳使人

胸懷開闊；農舍的油燈會使人感到孤寂??這些都是用光渲染環境氣氛的心理依

據。

科波拉導演影片《教父》開頭同時呈現兩個不同的場景。一個是屋內場景，

門窗緊閉，光線昏暗，教父和他的同伙們正在謀劃著一件犯罪活動。另一個是屋

外場景，天氣晴朗，陽光明媚，教父的家人正在慶祝女兒的婚禮。無論室外自然

光源的選擇，還是室內人工光源的處理，導演都在有意運用光線渲染環境氣氛，

并且通過交叉剪輯在一起，形象地暗喻了教父“世界”的本質特征：明朗的“正

義”之名后面隱藏著陰暗的邪惡之念。

(2)表現人物情緒

光線不僅可以用來渲染環境氣氛，而且往往成為劇中人物的情緒、心境的寫

照。用光來揭示劇中人物情緒，在許多優秀的影片中展示了它的藝術魅力。張曖

忻導演影片《沙鷗》中，園明園廢墟一場戲，回憶和現實兩組鏡頭，選用了兩種

不同性質的光線照明：回憶場景鏡頭畫面選擇晴天的直射陽光，景物和人物輪廓

清晰、富有立體感，顯得十分有生氣，與沙鷗正處熱戀時喜悅的心情相吻合；表

現現實的場景選用陰天散射光照明，景物層次平淡，只靠景物自身的色階加以區

分，立體感不強，毫無生氣，恰是這種光線照明，突出了沙鷗在面對事業和失去

親人的雙重打擊下心灰意冷的悲痛心境。

影片《陽光燦爛的日子》中，馬小軍騎車送米蘭到農場的那場戲，暖暖的陽

光斜照在他們身上，少男少女純潔的初戀所帶來的喜悅之情在這里得到充分地展

現。特別是馬小軍推著自行車與米蘭穿過樹林的那個鏡頭，太陽從他們的后上方

照射到鏡頭上，畫面中的光暈在閃爍跳動，成為他們內心興奮情緒的真實寫照。

而影片結尾，馬小軍妒嫉米蘭和劉憶苦往來，不甘心自己心愛的米蘭要被劉憶若

奪去，一天晚上，他冒著大雨跑到米蘭家的樓下，哭喊著：米蘭這里用昏暗

的路燈配合閃電營造出壓抑的雨夜氣氛，揭示了馬小軍此時此刻的痛苦心境。

(3)塑造人物形象

人物形象是敘事類藝術作品的主體，影視人物形象不同于文學中的人物形

象，他是視覺化的形象，除了演員的表演和服裝、化妝、道具造型以外，攝影光

線對人物形象的塑造起著關鍵作用。意大利著名攝影大師斯托拉羅認為，人物形

象的創造離不開攝影光線對角色的塑造，攝影光線不僅應該可以刻畫出人物的氣

質和性格，還應該呈現出人物的內心世界的矛盾與沖突，而這正是推動故事發展

的內在依據和動力。

在電影《現代啟示錄》中，主要的三個人物形象借助光的造型功能而被賦予

了鮮明的個性特征?？哲娭行；隊柺冀K處于明朗的陽光下和熊熊戰火中，即便

在黑夜里，他也被置于篝火前，使他的臉處在均衡的光照下，一覽無遺。攝影師

斯托拉羅的這種用光設計突出了基戈爾單一的性格特點和心理狀態：他是一個沉

迷于炮火硝煙視戰爭為游戲的狂人。而隱匿在越南叢林中的瘋子庫爾茨的用光則

完全相反，他大多處于逆光和側逆光照射下，臉面大部分是暗的，只有側面是亮

的，這種用光有強烈地表意效果，用以刻畫庫爾茲是生活在矛盾痛苦之中的人物，

他渴望能夠解脫，但他擺脫不了黑暗。奉命前往叢林尋找庫爾茨的上尉威拉德的

用光則是處于光影分裂或忽明忽暗的狀態下。影片一開始就是一個威拉德的鏡頭

與戰爭鏡頭的疊化，形象地表達了威拉德對待戰爭所持所具有的反思意識。隨后

我們看到陽光通過百葉窗照射到他的臉上呈現光影分裂狀態，象征著人物內心的

分裂。而在他沿著湄公河逆流而上與抵達庫爾茨的恐怖王國中，攝影師充分利用

各種環境因素在他的臉上制造忽明忽暗的燈光效果。如兔女郎慰問演出一場，追

光燈和閃光燈照射在威拉德臉上形成光線的強弱變化；都良橋夜戰一場，照明彈

和探照燈在其臉上形成時亮時暗的變化；被庫爾茨囚禁一場，由于一群小孩頭部

的遮擋使得從屋頂縫隙照射到他身上的陽光形成閃爍變化的效果這些光效

的刻意運用，無不揭示出威拉德內心恍惚不安的情緒，成為他內心善惡沖突以及

對戰爭痛苦反思的直接寫照。

(4)創造劇情節奏

光線所帶來的光影變化可以用來創造影片的節奏。20世紀20年代歐州先鋒

派電影在影片節奏的探索上取得了豐富的成果，其中光線的運用成為創造影片節

奏的重要手段之一。如法國印象主義學派在他們自己的作品中十分注重富有光影

變化的情緒鏡頭的運用，德國抽象主義電影制作者們試圖在影片中創作出光學運

動的視覺交響樂。美國電影《魂斷藍橋》結尾時，女主人公瑪拉最終投身車輪，

自殺身亡。導演在處理這個段落時，主要采用光的變化來造成某種節奏，以刻畫

人物內心的絕望痛苦，營造悲涼的情調。攝影機拍攝的具體場景是夜霧彌漫的滑

鐵盧大橋，橋上路燈迷離，車燈閃爍的軍車不時駛過，瑪拉茫然穿行其間。人物

的中景、近景、特寫、大特寫等分切鏡頭，分別與急速駛過的汽車交替剪輯。而

每次伴隨著人物鏡頭的出現總會閃過一道刺眼的燈光。交替的鏡頭與閃爍的光影

便構成了越來越急速的節奏，直到最后一輛汽車尖嘯著停在橋上，圍攏過來的人

們才發現，閃動的光影里靜靜地躺著的瑪拉的護身符。這段光影的變奏產生了強

烈的緊張和悲涼感。

三、影調

影調是指電影畫面的明暗基調和層次。影調是由于被攝物體在光的照射下產

生了不同的反射而造成明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不同質感及顏色

對光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在畫面中形成了各種深淺不同

的灰階。影調從畫面整體明暗程度不同，可分為高調、低調和中間調；從畫面明

暗反差不同，可分為硬調、軟調和中間調。影調是攝影構成可視形象的基本因素，

也是處理造型、構圖又及烘托氣氛、表達情感的重要手段。

不同的光在創造畫面情緒上有著不同的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，

低暗的光線、色彩使人壓抑；光比大的光線能突顯陽剛之氣，光比小的光線則顯

示柔和之美。

1、高調：又稱明調，在黑白攝影中是指以白色和淺灰色為主所構成的畫面，

在彩色攝影中則是指以高亮度的色彩為主所構成的畫面。高調畫面適合于表現明

朗、輕松、歡樂、喜悅的情緒和氣氛，有時還用來描述夢幻的場景，或者人物的

幻覺。影片《陽光燦爛的日子》中有幾處出現米蘭的高調畫面，如米蘭背對著明

亮的窗戶，身穿潔白的上衣，制作者有意使膠片曝光過度，使得畫面呈現出夢幻

般的感覺，增添了米蘭的美感和不真實成分，突出了影片懷舊所表現出來的朦朧

色彩，正如旁邊中說到的：“我不斷發誓要老老實實講故事，可說真話的愿望有

多么強烈，受到的干擾就有多么大，我悲哀地發現，根本就無法還原真實，記憶

總是為我的情感改頭換面，并隨著捉弄我，背叛我，把我搞得頭腦混亂，真偽難

辨。我現在懷疑和米蘭第一次相識就是偽造的??”。影片《黑炮事件》中的那

場黨委會議，除了鐘表上的黑色指針外，整個場景中的桌布、椅套、墻壁、窗簾，

衣服都是白色的，導演通過高調畫面，很好地表現出會議的單調、乏味、蒼白、

無能。

2、低調：又稱暗調，在黑白攝影中是指以黑色和深灰色為主所構成的畫面，

在彩色攝影中則是指以低亮度的色彩為主所構成的畫面。低調畫面適合于表現陰

暗、沉重、壓抑、苦悶的情緒和氣氛，有時還用來表現恐怖、死亡的氛圍，所以

常常運用在恐怖片、懸念片中。影片《黃土地》中較多場面使用了暗調畫面，如

窯洞、黃土地、黃河水，很好地表達了凝重、壓抑的氣氛，傳達出這里人們生活

的閉塞、愚昧。影片《出租汽車司機》從一個出租車司機的孤獨生活去揭開繁華

都市下的另一面：虛偽，骯臟，丑惡。為了很好的表達主題，影片大量使用暗調

畫面，為觀眾展現了一個陰暗、潮濕、充滿暴力的世界。

3、硬調：明暗反差大，中間過渡層次少，畫面凜冽生硬。硬調主要是通過

高反差布光來實現的，主光采用較硬的直射光，輔助光被減弱或取消，畫面中同

時呈現極亮和極暗的部分。高反差布光通常被用于神秘的布景，如恐怖電影和黑

色電影中都常用到。影片《野草莓》的第一個死亡夢境就采用了硬調處理，強烈

的光線照射下，人物和景物投影非常明顯，在這里光與影象征著生與死的沖突，

喻示著主人公伊薩克面臨著死亡的威脅和恐懼。

4、軟調：明暗反差小，過渡層次豐富，畫面細膩柔和。軟調主要是通過低

反差布光來實現的，主光采用柔和的散色光，輔助光則盡量消出人物臉上形成的

陰影。20世紀30年代好萊塢電影大多數采用這種低反差布光，不強調明暗對比，

主要著重在全面打亮的設計，讓觀眾能夠清晰地看到明星的臉又及人物活動的環

境。

5、中間調：中間調是一種中性的影調，介于高調與低調，硬調與軟調之間，

畫面中不同明暗層次或不同亮度色彩都有，光影的明暗對比也不強烈，近乎與人

們現實生活中的感受。電視新聞和紀實類影片，大都采用中間調來拍攝，畫面顯

得客觀、平實、公正。

第六講色彩

色彩是電影藝術造型的一個重要的視覺元素。如果說黑白電影是一個用光線

進行繪畫的過程，那么，彩色電影則是一個同時運用光線和色彩進行繪畫的過程。

在影像中，色彩的表達主要通過燈光、布景、道具與服裝等形式來體現。電影的

色彩并不只是對現實生活的簡單復制，而是一種自覺的審美元素，常常被賦予了

更多的表現性和象征性，影視藝術可以通過對色彩的選擇、處理來創造出獨特的

審美價值和審美效果。

一、色彩的象征和情緒性

色彩作用于人們的視覺上，不僅會在生理上產生一定的效應，而且會在心理

和情緒上帶來不同的反應，這是由于色彩給人以聯想和象征所導致的結果。

1、紅色

紅色讓人聯想到太陽和火焰，象征著溫暖、熱量，是愛情、熱情、沖動、激

烈等的感情象征。紅色給人的視覺感受是熱烈而活躍，具有蓬勃向上的激情。紅

色是最強有力的色彩，在電影中偏愛紅色，把紅色的表現推向極致的當數我國著

名導演張藝謀。他的影片《紅高梁》中紅紅的高梁酒，《菊豆》中的紅染坊，《大

紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠，甚至《秋菊打官司》中那一串串掛在墻頭上的紅

辣椒，都構成了一種視覺張力，象征著一種熱情的生命活力。紅色還象征著躁動、

革命。在電影《活著》中，紅色被作為影片突出的飾物和象征性的幕景，紅色的

皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的標語、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶

書等在影片中十分醒目。在中國的民俗中，尤其是在我們的傳統節日——春節中，

紅色是主色調，象征著喜悅、吉祥、慶典。

2、黃色

在我國歷史傳統中，以黃色為神圣、權貴、至高無上的皇權的標志。在影片

《末代皇帝》中，導演貝爾納多·貝爾托魯齊用明亮的紅與黃拍出了中國皇宮的

金碧輝煌，給人以華麗隆重的視覺感受。而在他的另一部電影《巴黎最后的探戈》

中，黃色成為了熱情、欲望和瘋狂的象征。黃色還象征著柔和、溫馨和幸福。在

日本影片《幸福的黃手絹》中，黃手絹這一道具的色彩，用以表達守望愛情的幸

福感。

3、綠色

綠色是自然生命中最生意盎然的色彩，給人以寧靜、舒適和充滿希望的視覺

感受。綠色象征著和平，代表著春天。在侯孝賢的影片《戀戀風塵》中，臺灣鄉

村植被茂密的山區成為講述少年青春與成長故事的一種絕色的背景。對于山水的

愛，對于鄉土的愛，使故事的講述者擁有了對于生命的愛與包容的胸襟，能夠包

容成長中的不幸與痛楚。而在影片《這個殺手不太冷》中，萊昂隨身攜帶的那盆

綠色的盆栽，同樣意味著生命的美好與希望，哪怕身為殺手，萊昂的內心也依然

有著溫情的一面。

4、藍色

藍色在心理上形成一種冰冷的感覺，所以象征著寒冷、冷漠。藍色還包含著

抑郁和憂傷的成分。影片《霸王別姬》中，小主人公走出張公公的府邸，色調從

紅色調轉為藍色調。藍色除了表示室外的嚴寒外，更表現了小主人公遭受猥褻之

后內心的絕望。張藝謀的影片《千里走單騎》中有大量展現原生態天空的鏡頭，

那種純粹青透的湛藍有一種震人心魄的美麗，延續了一種回歸質樸與本真的風

格，以水面無波、平鋪直敘的方式，反映了親情的厚重深沉之美。

5、黑色與白色

黑色往往使人聯想到死亡、憂愁，易產生失望、黑暗、陰險、罪惡的感覺；

白色使人聯想到光明、清晰、神圣，易產生純潔、淡雅、穩定的感覺。但因黑色

和白色是所有色彩中明度最低和最高的色彩，所以黑色的情緒又具有低沉、凝重、

莊嚴等感覺，白色具有虛無、冷淡、和平等感覺。但由于個人或國家或民族不同

的文化傳統、生活習慣和觀念，也會形成差異的情感作用。例如白色在西方是純

潔愛情的象征，婚紗是白色的；而在我國則常常以白色為孝服，西方參加葬禮穿

的是黑色服裝。前蘇聯的著名導演安德列·塔爾可夫斯基的《潛行者》，所有的

空間都以黑色為基調的，就像一座凋零的廢墟，就連潛行者身上的著裝，也是一

身黑。

二、色調

色調是彩色電影畫面總的色彩組織和配置，它往往以一種顏色為主導，使畫

面呈現出一定的色彩傾向。色調在電影中出現，通常是布彩色光、膠片的特殊選

擇，以及膠片的特殊洗印來達到的。在電視劇的制作中，色調處理除了采取用布

彩色光方法之外，還可以用調整攝像機的白平衡來達到特定的色調效果?，F在數

字電影技術的出現，可以直接在電腦上進行后期處理以獲得所需要的任何色調。

色調出現在影片中通常有四種情況：根據主題的需要，一種色調貫穿整部影

片；一部電影使用多種色調，每個色調貫穿一個段落；一種色調貫穿一個場景；

一種色調貫穿一個鏡頭。色調在一部影片中，最有利于表現的是作者的情緒、情

感和作者心中的詩意，并且有利于使影片形成一種獨到的、雋永的韻味和風格。

色調在電影中的作用主要有：

1、喧染環境，營造氛圍，表現人物的心境

色調可又喧染環境，營造氛圍，表現人物的心境，這一作用主要體現在色調

貫穿一個場景或鏡頭中。如影片《陽光燦爛的日子》中馬小軍騎著自行車找米蘭

一場采用藍色的冷色調，表達了馬小軍悲痛萬分的內心世界。影片《紅高粱》以

紅色調為主，但在李大頭死后九兒一個人睡在院子里的那場采用了深藍色的冷色

調，表現了九兒孤獨冰冷的處境。影片《紅高粱》中有幾次插入了月夜的鏡頭，

天空一片藍色，既是夜晚天空色彩的真實再現，也襯托了九兒內心的悲涼。姜文

導演的電影《鬼子來了》最后一個鏡頭,馬大三被砍下來的頭部趟在地上，眼睛

眨了眨然后閉上，整個畫面相應地變為血紅色調，給觀眾留下深刻的印象。

2、表達作者的思想情感和作品的主題

色調可又表達作者的思想情感和作品的主題，這一作用主要體現在色調貫穿

整部影片或段落中?！饵S土地》中桔黃色的暖色調，則反應出了創作者對我們這

塊土地的深厚的情感。影片《陽光燦爛的日子》將表現了一群少年在無所事事的

日子盡情綻放自己無限的青春活力的故事。盡管故事發生在“文革”時期，但全

片整體的色調以金黃為主，影片主旨十分明確：時代的殘酷與灰暗，依舊擋不住

青春活力的釋放。金黃色基調的確定，既傳達了一種對金色年華的肯定，又含有

著一股懷舊的味道。基耶斯洛夫斯基的影片《藍色》中到處充滿了藍色調，藍色

的游泳池，藍色的棒棒糖紙，綴著藍色水晶珠子的燈飾，漆成藍色的房間，表達

主人公深陷于失去丈夫和女兒的悲痛中無法自拔的內心。張藝謀在電影《英雄》

中共運用了青灰、紅色、藍色、綠色和白色五種顏色，色彩在影片中不僅僅承擔

著敘事的任務，更重要的是它刻意搭建了色彩象征體系。

三、局部色相

局部色相是指畫面中某一具體物體的顏色，如一朵紅花，一件女人的白裙

等等。局部色相在電影中的作用有：

1、區別不同人物

在影片中不同人物分別穿不同顏色的服裝，以方便區別不同角色，這是局部

色相在影片中最簡單、最基本的功能，這種運用方式在動畫片中尤為明顯。如《三

個和尚》中的三個和尚的服裝分別是紅色、藍色和橙色，而《葫蘆兄弟》中的七

兄弟則分別用紅、橙、黃、綠、青、藍、紫來表示。

2、人物心理和情緒的外化

色彩可又人物心理和情緒的外化，這一作用更多地是通過人物服飾的色彩來

體現。如日本影片《生死戀》中夏子服飾色彩的變化反映出她戀愛的心情和生命

歷程之冷暖。她出場時穿的是白色，后來是淺黃色的；過生日的舞會上則是玫瑰

紅的；到戀人大宮家去穿的是白和服，束著大紅腰帶，這些都襯托出她心情的愉

快。但她與野島決裂前，又及死前最后一次進試驗室，穿的都是深濃的黑色。英

國影片《法國中尉的女人》中也是運用服飾色采的變化反映人物心理的。一直生

活在萊姆小鎮的莎拉，因為不滿小鎮人們的傳統觀念，一直壓抑地生活著，她一

直身著黑色或棕暗色服飾。當她終于離開了這個小鎮，并在旅館緊張而有點興奮

地等待查理的到來時，我們在影片中第一次看到她換上白底素花的連衣裙，環境

襯以明亮淡雅的曖調子的房子，這一切表明了一個女人的心境的改變——由壓抑

到漸漸開朗。

3、揭示主題

當影片中人物服裝、布景、道具有著共同的局部色相，尤其是貫穿全片，往

往對揭示主題產生的重要的意義。如影片《紅色沙漠》中，安東尼奧尼夸張地處

理紅色，紅墻、紅機器、紅木板、紅色的火焰，連煉油廠門外的街道也染成紅色，

象征被現代工業污染的社會是一片混濁的紅色世界，充滿了危機，抨擊那沒有綠

樹社會窒息的“生命的沙漠”。影片《羅拉快跑》的制作者為了強調羅拉，贊美

羅拉，為了把他衷愛的主人公羅拉從影片眾多的人物中突出出來，影片紅色的運

用已經達到了極致。影片《黑炮事件》是一部政治電影，主人公趙書信的身邊，

總是伴隨著紅色，而且出現得比較自然，不易被人覺察。郵電局中男人的紅背心，

女人的紅傘，警車的紅燈、紅轎車、紅裙子、紅路標、紅機器、“阿里巴巴”的

紅光??黨委辦公室的紅色桌布，又及結尾的紅太陽的特寫。紅色在中國是一個

頗為復雜的顏色。首先它在中國是革命的顏色、中國共產黨的顏色，而紅色本身

的色彩指向則是鮮血、危機、危險、和暴力。《黑炮事件》就是聰明地利用了紅

色的這種復雜性。

四、黑白與彩色交替出現

彩色電影的出現，并沒有使得黑白電影徹底消失，黑白片仍然有其重要的藝

術魅力，正如有聲片中的“靜音”處理。有時為了劇作結構、表達情感和服務主

題的需要，有些影片會出現彩色片、黑白片交替出現。如影片《辛德勒名單》和

《鬼子來了》，主體部分是黑白，影片最后結尾部分則是彩色的?！缎恋吕彰麊巍?/p>

中，影片結尾時，猶太人走出集中營，影片漸漸地恢復了色彩，它預示著猶太人

的未來生活開始走向光明?！豆碜觼砹恕方Y尾，馬大三人頭落地后，導演運用馬

大三的主觀視點，伴隨著人頭在地面的滾動，眼前的世界從黑白漸漸變為彩色，

此時聲音也突然消失，給觀眾以極大的震撼。影片《陽光燦爛的日子》和《我的

父親母親》則是主體部分，即回憶時空采用彩色，而現實時空則采用黑白，都表

達了主人公對美好過去的追憶。前蘇聯影片《戀人曲》中，當主人公處在熱戀中，

世界是五彩繽紛的，色調極其鮮明、透亮、優美，充分體現出青春、愛情與幸福

的溫馨，可是當主人公從意外中歸來，失去了愛情生活后，在他看來一切色彩消

失了，太陽不見了，生活暗淡無光，畫面呈灰暗與單調的色彩，繼而變成黑白片。

結尾處，隨著主人公重新找到愛情，色彩又慢慢出現，先是淡淡的，然后漸漸豐

富起來。影片的主觀色彩處理強有力地表現了人物心靈深處情緒和情感的變化，

并深化了影片的主題。前蘇聯電影《這里的黎明靜悄悄》中，不僅交替使用了黑

白與彩色，而且彩色部分又有所區分。影片中占主體地位的戰爭時空全部用黑白

畫面來表現，分布于開頭、中部和結尾的和平年代時空用正常的彩色畫面表現，

而散布于全片的閃回、幻覺段落則用高調的偏桔紅色調的彩色畫面表示。在三種

不同的顏色中，導演用“黑白”來表現戰爭的殘酷無情，用“彩色”來表現和平

的美好快樂，用“桔紅色”來表現一種非現實的、浪漫的幻覺和想象。

第七講構圖

影視作品，最終都要通過銀幕或屏幕來呈現給觀眾的，而銀幕或屏幕上的畫

面都是限制在一定的畫框之內。畫框原是美術創作中使用的一個名詞，是用來把

繪畫的空間與繪畫作品以外的空間分割開，并且相互區別。而影視拍攝中，畫面

拍攝效果如何，主要是通過取景器或尋像器進行觀察，因此影視作品中畫框也叫

取景框。為了主題表達、造型美感的需要，應該合理地結構和布局景框內的畫面，

這就是我們這一講所要講的構圖。

一、影視構圖的概念和特點

構圖這一概念源自于繪畫，隨后借用到圖片攝影中。影視攝影因與圖片攝影

的相似性，于是也自然地被創作者們借用過來。構圖作為造型藝術術語，指作品

中藝術形象的結構配置方法，它是造型藝術表達作品思想內容并獲得藝術感染力

的重要手段。許南明主編的《電影藝術詞典》中對“攝影構圖”是這樣定義的：

“為表現一定的內容和美感效果，把要表現的對象及各種造型因素有機地組織在

攝影畫面中。通常稱作畫面布局、畫面結構??攝影構圖是被攝對象在畫面上占

有的位置和空間所形成的畫面分割形式，其中包括光、影、明暗、線條、色彩等

在畫面結構中的組合關系，構成視覺形象?！币虼耍耙晿媹D是指在一定的畫幅

格式中，為了表現某一特定的內容和視覺美感效果，將鏡頭前被表現的對象以及

攝影的各種造型元素有機的組織、分布在畫面中，形成一定的畫面結構形式。

盡管不同的造型藝術中都涉及到構圖的概念，但它們之間還是有一些細微的

差別。通常說“繪畫是加法，攝影是減法”，指的就是構圖上差異。繪畫是在空

白的畫布上有選擇性的填加所要表現的對象并結構畫面，而攝影則是在繁雜的客

觀世界中刪減那些與表達主題無關的景物，留下所要表現的對象并結構畫面。此

外，在視點上，繪畫既可以是焦點透視，也可以是散點透視，而攝影只能是焦點

透視。繪畫、圖片攝影都是靜態藝術，而影視藝術則是動態藝術，因此構圖上的

差別就更為明顯。影視構圖與繪畫、圖片攝影中構圖相比較，其主要特點表現為

動態性、時限性和整體性。

影視構圖的動態性是指，隨著被攝對象的運動和攝影機的運動，畫面的構圖

結構和情節重點會發生相應的改變，被攝主體在畫面中的位置及畫面形象的透視

關系也隨之變換。這是影視構圖與繪畫構圖、圖片攝影構圖的根本區別。影視構

圖的其它特點，都是根源于這一特點。

影視構圖的時限性是指，影視畫面的呈現具有一定的時間限制，觀眾只能一

次過地收看和接受畫面信息，它不能像美術作品和照片那樣可供觀賞反復觀看。

影視構圖的時限性要求影視畫面必須簡潔、集中而明確。影視畫面呈現的時間長

度取決于影視畫面所負載和傳達的信息量的多少。

影視構圖的整體性是指，影視作品的主題和內容需要借助一系列蒙太奇鏡頭

畫面來完成，而每個鏡頭畫面只負載影影片敘事的一部分任務，需要攝影師在影

視構圖時具有整體性的意識，單個鏡頭畫面處理必須有組接的“開放性”、“外

延性”、“承啟性。

二、影視構圖的作用

首先，影視構圖是指畫面的結構形式，構圖的首要作用在于盡量把畫面表現

得具有視覺上的美感，使人看起來舒服，看起來好看，這就是影視構圖體現出來

的造型功能。其次，一切形式都需要為內容服務，否則再好的形式也是徒然，因

此，作為敘事性藝術的電影，其構圖就必須為敘事和主題服務，這是影視構圖的

重要功能。此外，因為畫框的存在，所以被攝主體在畫面中位置的安排以及所占

面積大小的不同，會構成特定的象征意義，因此影視構圖還具有象征功能。

1、造型功能

造型功能是指通過通過畫面的空間配置以及光線、色彩、影調、線條、形狀

等造型元素，創造出豐富多彩、優美生動的構圖形式，使得畫面富有藝術表現力

和造型美感。

2、敘事和主題服務功能

敘事和主題服務功能是指正確選擇和確立主體位置，合理處理主體與陪體、

主體與環境的關系，選擇景別和拍攝角度，排除不相關的元素，突出主體對象，

以便更好地敘事和服務主題。影片《大紅燈籠高高掛》中大量采用對稱式均衡構

圖形式，給人以四平八穩、規規矩矩，甚至呆板的感覺。這一構圖形式正好和影

片要表達的主旨吻合，突出體現了主人公被封建規矩制約得近乎窒息的一面。

3、象征功能

電影理論家戴錦華認為：“在絕大多數情況下，一幅電影畫面中的某個元素

的意義，是通過它與畫框的相對關系來予以確定的。”

(1)位置安排

中央：顯得重要，具有穩定感和權威感，常用來表現嚴肅、莊重的氣氛。

頂部：具有權力、神圣、傾壓感，有居高臨下之勢，好像控制下面的一切。

底部：具有從屬、脆弱和渺小感。

邊緣：顯得不重要，具有擠壓、排斥、渺小、無力感。

如張軍釗導演，張藝謀攝影的影片《一個和八個》，在電影造型語言的使用上

發揮了超乎尋常的表現力，在總體印象完整的把握下，大膽運用畫面的不完整構

圖，造成強烈的視覺沖擊。那些有時殘缺，有時壓迫的視覺結構，把囚犯曾經犯

下的惡行、心靈的扭曲以及人格瞬間覺醒的張力表露無遺。影片中出現的環境多

半是狹窄的、堵塞的、壓抑的，如碾房、空房、地窖等狹小的空間。影片的攝影

注意使用版畫式的黑、白對比來表現雕塑般的凝重與力度。

(2)面積大小

面積大意味著視覺重量加大，意味著被關注內容的重要性和權威感，面積小

意味著渺小被忽略的地位。如影片《黃土地》中的黃土地占據畫面五分之四的面

積，而人物被擠壓在上面或角落里。通過黃土地與人物之間面積大小的對比，既

表達了黃土地也是影片中的一個重要角色，也突顯出人物在現實環境中的渺小與

無力，形象地傳達人與環境之間的關系。

三、影視構圖的元素

影視構圖中的元素可以從具象和抽象兩個角度來分析。影視畫面中的人、物、

景是看得見，摸得著的具象的元素，我們把他們稱之為實體元素。影視畫面中的

實體對象的外部輪廓線條，光影所形成的明暗，色彩所形成的色調屬于抽象性的

元素，我們稱之為虛體元素。

1、影視構圖中的實體元素

影視畫面所表現的對象，人、物、景通常可以劃分為主體、陪體和環境。

(1)主體

主體是影視畫面中所要表現的主要對象。畫面主體既是反映內容與主題的主

要載體，也是畫面構圖的結構中心。主體一方面在內容上占有統帥的地位，一方

面也在構圖形式上起到主導作用。

作為畫面的視覺重點，主體可以是某一個被攝對象，也可能是一組被攝對象；

主體可能是人，也可能是物。主體不明確，主題思想的表現也就無從談起；主體

處理得不成功，主題思想的表達也要受到影響。我們在結構影視畫面時，應該利

用一切攝影造型表現手段和藝術技巧，使主體得以突出，給觀眾以鮮深刻的視覺

印象和審美感受，從而更好地傳達主題思想和創作意圖。攝影師在構圖時往往首

先考慮主體在畫面中的位置安排和大小比例，然后再決定和相應安排其余的視覺

形象。

畫面主體的表現方法通常分為直接表現法和間接突出法。直接表現主體即運

用一切可能因素，在畫面中給主體以最大的畫面，最佳的照明、最醒目的位置，

將主體以引人注目、一目了然的結構形式直接呈現在觀眾面前。比如說，構圖時

將主體處理成中景、近景、特寫等景別，或是采用跟鏡頭的方式始終將主體擺在

畫面的結構中心，或是把主體安排在光線最佳的照明光區等等。此外，還可以將

主體安排在畫面的視覺中心上，即畫面的黃金分割點或黃金分割線上。黃金分割

是指把一條線段分為兩段后，使其中較長的一段與全長的比值等于較短的一短與

較長的一段的比值(0.618)。黃金分割在西方歷史上被認為是最神圣、最美妙的

構圖原則，被廣泛用于繪畫、雕塑、建筑藝術之中。黃金分割法構圖不僅可以用

來安排主體的位置，還可以用來安排畫面中水平、垂直線條以及明暗配置比例等，

從而給人以悅目的視覺效果。

間接突出法是指主體在畫面中的面積并不大，側重于通過環境和洪托和氣氛

的演染來間接地映襯和強調主體，或通過大小、明暗、色彩、動靜等對比來突出

一些面積較小的主體。如表現交通警察在繁鬧的都市指揮交通的內容，就可以處

理成遠景畫面，通過畫面川流不息的車流這一工作環境和交警的手勢動作來映襯

和表現主體。表現田間農民可以通過溝垅等線條引導觀眾注意。

(2)陪體

陪體是指與畫面主體有著緊密聯系，在畫面中與主體構成特定關系，或輔助

主體表現主題思想的對象。陪體是相對于主體而言的，它也是畫面的有機成分和

構圖的重要對象，陪體在畫面中的出現，目的是要陪襯、洪托、突出、解釋、說

明主體。

陪體可以對主體起到補充說明的作用，幫助主體說明畫面內涵。比如新聞事

件現場的地域標記、季節特征等，可以幫助主體使得報道內容表現得更加完整和

真實。陪體可以渲染、烘托畫面的主體形象，發揮其“陪襯”的作用，使主體的

表現更為鮮明充分。比如通過光影、色彩手段來渲染主體所處環境的氛圍等。陪

體還可以對構圖的均衡和畫面的美化也有重要的作用。比如通過陪體的畫面配置

豐富影調層次、均衡色彩構圖、加強畫面的縱深感和空間感，活躍畫面、增強藝

術表現力等。

(3)環境

在影視畫面中，除了主體和陪體外，還可以看到有些元素是作為環境的組成

部分，對主體、情節起一定的烘托作用，以加強主題思想的表現力。

對于處在主體前面的、作為環境組成部分的對象，稱之為前景。前景可以幫

助主體直接表達主題、交待內容。如拍攝街邊的一位老人擺設案，利用晚年的閑

暇代人書寫家信的內容，如果在取景和構圖時，將那塊寫有“代寫書信，不取分

文”的告示牌處理在畫面的前景位置上，就能讓觀眾一目了然地看懂畫面意思。

前景可以表現時間概念、季節特征和地方色彩，有助于表現拍攝現場的氣氛。比

如，用花朵、柳絮、楓葉、冰柱等做畫面的前景，可以給觀眾以鮮明的季節印象。

前景還有助于強化畫面的縱深感和空間感，可以用以均衡構圖和美化畫面。在運

動攝影中，前景能增強節奏感和韻律感。

對于處在主體后的，稱之為背景。從內容上說，背景可以表明主體所處的環

境、位置及現場氛圍，并幫助主體揭示畫面的內容和主體。從結構形式上說，它

可以使畫面產生多層景物的造型效果和透視感，增強畫面的空間縱深感。

2、影視構圖中的虛體元素

影視構圖中的虛體元素主要有線條、幾何形狀、影調、色調等。

(1)線條

線條是指畫面形象所表現出的明暗分界線和形象之間的連接線，如地平線、

道路的軌跡、排成一行的樹木的連線等。在影視中，運用線條構圖通常有水平線

構圖、垂直線構圖、對角線構圖、S型線構圖等類型。

水平線構圖的主導線是向畫面的左右方向發展的，適宜表現宏闊、寬敞的橫

長形大場面景物。垂直線構圖的景物多是向畫面的上下方向發展的，采用這種構

圖的目的往往是強調被攝對象的高度和縱向的氣勢。斜線在畫面中出現，一方面

能夠產生運動感和指向性，容易引導觀眾的視線隨著線條的指向去觀察；另一方

面，斜線能夠給人以三維空間的第三維的印象，增強空間感和透視感。S型構圖

不僅能給觀眾的視覺以一種韻律感、流動感，還能夠有效地表現被攝對象的空間

和深度；此外，S型構圖在畫面中能夠最有效地利用空間，可以把分散的景物串

成一個有機的整體。

(2)幾何形狀

影視中被攝對象的位置關系往往構成一定的幾何形狀，或者種用門框、窗戶

形成特定的框架形式。如三角型構圖，可以表現穩重、不可動搖的地位。運用矩

形框架構圖，可以表現強烈的形式感、縱深感。

(3)影調

光線是影視畫面構圖的基礎和靈魂。沒有了光線，影視構圖無從談起；光線

不理想，畫面的構圖也會成為“無米之炊”；光線一旦發生了變化，畫面的構圖

效果和藝術氛圍也會發生改變。而光線對構圖的影響主要體現光線照射物體上所

形成的明暗層次和明暗關系，即影調。影調是影視畫面構成可視形象的基本元素，

是處理畫面造型、構圖及烘托氣氛、表達情感、反映創作意圖的重要手段。畫面

中的明暗配置，不要一分為二的平分畫面，也要考慮黃金分割比例。如在低調的

場面中，三分之二應該是暗色調，三分之一應該是亮色調；在高調場面中，三分

之二應該是亮色調，三分之一應該是暗色調。

(4)色調

如果說光線賦予影視畫面以生命，那么色彩就給影視畫面注入了情感。通過

畫面形象的色彩設計、提煉和選擇搭配，能夠形成一定的色彩基調，收到強烈的

藝術效果，從而渲染、烘托出主題和內容所需要的情緒基調和特定氛圍。