京劇主要特點

論京劇的藝術特征

中國的京劇藝術在漫長的歷史發展過程中形成了自己獨特的藝術風格，體現

出中國戲曲重要的美學特征。本文從綜合性、寫意性、虛擬性、程式性幾個方面，

對京劇的藝術特征加以論述

京劇藝術的特征首先表現出一種綜合藝術的特征。在京劇舞臺上，演員的表

演要完成得行云流水、賞心悅目是不容易的，必須做好唱、念、做、舞這些最扎

實的基本功。每一個行當的演員只有表現出很高的基本功的水準，才能讓一出戲

很好的完成。我們就以四功髖關節酸痛 中的“舞”來說，京劇表演中的“舞”，大都是按照

一定的節律，在音樂的伴奏聲中進行的。主要是通過演員的肢體動做來表達人物

豐富的內心活動和思想感情。比如表現劇中兩位將領交戰的場面，觀眾常常看到，

勝者一方好像并不急于去追擊敵人，馬上致對方于死地，而常常是在舞臺上大耍

花槍，盡情表演，讓觀眾看得眼花繚亂，直到掌聲四起；再比如京劇舞臺上表現

少女天真無邪、興高采烈的樣子時，演員經常是用快速跳躍的碎步下場，用這樣

的舞蹈姿態和行為動作，目的就是用來體現人物的性格和情感狀態。不僅如此余晨 ，

京劇表演中，還需要音樂、舞美、服裝、化妝等諸多部門的通力配合，沒有它們

的配合，演員再好的演技都無法施展，再好的劇目都無法完成。所以說，京劇這

個藝術載體，容量廣泛，包含著多種因素，需要調動多種藝術手段來共來同完成，

因而是一種綜合藝術形式。也正因法學畢業論文 如此，京劇舞臺才給人一種花團錦簇、豐富多

彩的審美感受。

寫意性是相對于西方的寫實主義戲劇而言。寫實主義戲劇從模仿生活程曉玥個人資料 的角度

出發,要求戲劇通過對真實生活場景的再現以及逼真、生動的藝術寫照,來反映生

活的本質,無論是戲劇環境還是演員表演都要以現實生活為藍本進行嚴格的攀

寫。中國京劇則是強調舞臺的寫意性,對戲劇環境進行高度概括和壓縮,提煉出一

種具有象征意味或符號化特征的表演場景,演員表演注重心到、意到,在一個假定

性的空間里完成“合歌舞以演故事”的戲劇任務,而不必嚴格地再現真實的生活

場景,逼真地模仿生活。如西方戲劇要表現春夏秋冬、江河湖海、亭臺樓閣,就要

在舞臺上把這些場景具象化地展現出來,關于月亮的文章 讓人物在一個真實的空間里行動。京劇

要表現這樣的場面,只需采用典型化的道具和演員的表演就可以實現,像《秋江》

描寫小船在江中行駛的場面,就是只借助一個簡單的道具船槳和演員模仿坐船的

動作來實現的,其他像“騎馬”“上樓’“行路”“坐轎”等等,都是這種表現方式。

寫意性的實質其實就是“得其意而忘其形”,是一種’`貌離神合”的戲劇境界。

美國人史達克揚在看了梅蘭芳的演出后說:“從前聽人說中國戲不真實,但現在

看了,覺得中國表演藝術非常真,不過不是寫實的真,而是藝術的真,使觀眾看了比

本來的真還要真?！比绻敏檬⑷值脑捴v就是’I以神傳真”。

虛擬性是指京劇的舞臺是一個時空高度自由的表演空間。西方戲劇要求嚴格

攀寫生活,不能自如進行時空變化,所以它的舞臺局限性很強。京劇舞臺由于采用

虛擬手段,可以非常自由地進行時空轉換,做到“上下幾千年,縱橫幾萬里”。四個

龍套可以代表千軍萬馬,一個圓場可以表示百里、千里行程.幾聲更鼓敲過,可以表

示從白天轉入黑夜或是從黑夜轉為白天,一個唱段可以度過春夏秋冬,騎馬可不必

有真馬,坐轎未必有真轎;同一張椅子,既可以是椅子,也可以是床鋪,還可以是山

坡、城墻。這種虛擬型的戲劇手段是很受外國人推崇的。1919年梅蘭芳訪日演

出時,日本戲劇家神田就說“京劇與日本戲劇不一樣:,完全不用布景,也不用各種道

具,只有一桌二椅,這是中國戲劇十分發達的地方。如果有人對此感到不滿,那只是

說他沒有欣賞戲劇的資質。使用布景絕不是戲劇的進步,卻愈味著觀眾頭腦的遲

鈍?！蔽鞣浆F代派的戲劇似乎受京劇藝術的影響也很大,在現代派戲劇里,大盆使用

抽象化、象征化、寫意化、符號化的手段,或許是從京劇中得到了較大的啟發。

再次，京劇藝術的表演具有程式性的特點。京劇藝術的程式并不是一開始就

有的，一般都是大家在平時訓練中，為塑造某一角色或模擬某些日常生活行為而

創造的帶有舞蹈化、節奏化的動作。后來大家覺得很好，而且將其用到其它戲中

的人物身上也合適，于是經過不斷加工，這套動作就被普遍采用。可見，程式原

本是某一特定的動作，后來才逐漸成為帶有規范性的表現手段的。比如京劇舞臺

上的騎馬、8月旅游 坐轎、上山、下樓等等動作都有一套完整固定的表現程式。京劇藝術

程式性的特點首先一方面表現為它不是僵化不變的，而是在劇情發展的基礎上，

根據人物性格、人物心理的需要靈活運用的。就拿京劇《失街亭》和《逍遙津》

這兩部戲來說，《失街亭》的諸葛亮升帳和《逍遙津》的漢獻帝打朝，人物上場

都要打“引子”，這段“引子”是京劇中自報家門中定場白的一部分，又唱又念。

但為了表現諸葛亮的威儀沉穩和雄韜大絕，他上場時打的是完整的“雙引子”，

使舞臺氣氛顯得莊嚴肅穆；而漢獻帝性格懦弱，面對殺氣騰騰的曹操十分害怕，

為了進一步刻畫烘托這個人物，這段引子還沒有打完，就讓他嚇退到龍位上了。

可見京劇中程式的運用不是一成不變的，而是要遵照從劇情出發，為塑造人物服

務的原則。另一方面，由于京劇藝術是按行當劃分的，所以不同行當的程式也各

有千秋。比如同樣是拉“云手”這個動作，由于行當不同，就有不同的表達方式。

所以我們的京劇老前輩們在長期的舞臺實踐中，僅就這個動作就總結出了這樣五

句話，即：“老生齊眉，旦角齊乳，花臉過頂，小生齊肩，武丑齊腹”，其中的道

理讓演員一看就懂，使大家不言自明。京劇藝術豐富的程式化動作在舞臺上變幻

莫測，它吸引著觀眾的視線，使京劇舞臺上的人物更加生動，魅力無限。

無論是京劇藝術的綜合性特點，還是它的虛擬性和程式性特點，都體現出中

國戲曲最重要的文化特征，都凝聚著中化傳統文化最重要的美學思想。這些特征

來自于生活的土壤，是一代又一代藝術家們智慧和汗水的結晶。我們作為新時代

的京劇演員，應該在繼承傳統文化的同時，與時俱進，表現時代新人物，新氣象，

更要努力創造新技巧，讓京劇舞臺人才輩出，讓我們的京劇事業繁榮昌盛，不斷

向前發展。