“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”

“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”

“五四”時期，文學流派和文論思想可以分為兩派：一派是文學研究會，持

“為人生的藝術”的主張，它闡述了中國化的現實主義文學觀；另一派則是創造

社，持“為藝術的藝術”的主張，它闡述了中國化浪漫主義的文學觀。這兩種文

論看似對峙，卻都來自于西方近代文論的傳統，都是對之加以中國化的轉換的結

果。正如周作人所歸納：“從來對于藝術的主張，大概可以分作兩派：一是藝術

派，一是人生派。藝術派的主張，是說藝術有獨立的價值，不必與實用有關，可

以超越一切功利而存在。……人生派說藝術要與人生相關，不承認有與人生脫離

關系的藝術。這派的流弊，是容易講到功利里邊去，以藝術為倫理的工具，變成

一種壇上的說教。” 雖然，這兩種文論思想都著眼于藝術功能論，但是，“為人

生的藝術”的主張，實際上暗含著文學能夠再現“現實的人生”的思想，而“為

藝術而藝術”的觀點實則強調了文學能夠作為“我的表現”而存在。二者都打上

了西方傳統再現論的烙印。

藝術與人生的關系，在20世紀20年代之后的中國逐漸滋生蔓延，這與當時

救亡圖存的歷史情境是不可分的，與推崇“德先生”“賽先生”是不可分的。那

時，社會的進步急需文藝的先行與振興，故對傳統“文以載道”的文論采取了激

進批判的立場，但同時，這時的文論也強調藝術對人生所產生的推進作用。不斷

涌現的關于“藝術——人生”的論文蔚為大觀，如《美感與人生》（楊昭恕）、《藝

術與人生》（一羽）、《由美學上所見之人生》（楊昭恕）、《藝術與人生》（雷頌常）、

《藝術與生命》（穆時英）等等即可見一斑。僅1919至1929年間的論文，以“文

學與人生”為題的就有8篇，“文藝與人生”為題的5篇，“藝術與人生”為題的

3篇。 這一思想的主流，就是主張“文學現在也成了一種科學，有它研究的對

象，便是人生——現代的人生”！

這里的“人生”，或者“現代的人生”，其實就是沿著胡適“唯實寫今日之情

狀”路線而生發的文學主張。傳統中國文學行至近代之前，似乎對“社會寫實”

的問題不太關心，而往往成為文人士大夫的閑物。作為一種反撥，呈現在文學創

作領域的就是“寫實主義”，這是西方現實主義在“五四”時期中國的變形延續。

正如茅盾在《文學與人生》里所分析的那樣：“近代西洋的文學是寫實的，就因

為近代的時代精神是科學的”，中國的寫實主義的出現與對科學精神的推重也是

同向的。顯而易見，這種文論帶有一種科學實證主義的傾向，它反擊的是中國古

代只將文學“視為抒情敘意的東西”，而要對文學進行根本的科學性改造。

其實，胡適早在《文學改良芻議》里就率先發出了“言之有物”的呼吁，抨

擊了舊文學“摹仿古人”、“無病呻吟”、“爛調套話”等等消極取向 。陳獨秀在

《文學革命論》中，提倡“建立新鮮的立誠的寫實文學”，從而開啟了中國現代

形態現實主義文論的先河。早期的茅盾曾經主張“新浪漫主義”，但在胡適的“以

寫實主義作手段”的糾偏之下，也轉向寫實主義的主張。為匡正文學傳統遠離現

實和人生的積弊，1922年《小說月報》開展了一場關于“自然主義”的討論，

試圖進一步推進“寫實主義”。以左拉為代表的“自然主義”文學觀念，在當時

的中國是由西方舶來的最新文學思潮之一，它也是針對中國古近代文學弊病而下

的一劑急救西藥。“客觀描寫與實地考察”，是“自然主義”的鼓吹者為中國文學

界開的新藥方，他們認為由此才能開拓一種“科學的描寫法”。但是，“自然主義”

自有其不能為中國人所理解的方面，這種“記帳式”的創作方法并沒有為中國文

學所真正接受。陳獨秀便說：“自然派文學，義在如實描寫，不許別有寄托，自

墮理障。蓋寫實主義與理想主義不同也以此。” 但實際上，“寫實主義”文學與

“自然主義”文學雖有親緣，卻不能混為一談，在西方意義上，不但寫實主義文

學有所“寄托”，而且自然主義文學也不能簡單地指為毫無“寄托”。

茅盾后來的認識則更為清醒：“觀察（obrvation）和想象（imagination）

是文學的兩大原則，自然派學問只重觀察，在當時原可補救浪漫文學只重想象的

偏失；但就文學全部看來，過猶不及”，“決不能靠它去創造更高格的文學” 。

這種既不同于浪漫主義又迥異于自然主義的文學主張，只能導向寫實主義。由此

出發，茅盾認定：“科學的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的。科學家

的態度重客觀的觀察，故文學也重客觀的描寫。因為求真，因為重客觀的描寫，

故眼睛里看見的是怎么一個樣子，就怎樣寫。” 這里所說的是“寫實”的摹仿的

真實。但是，“為藝術而藝術”派則將藝術真實轉向了自我內心：“‘求真’在藝

術家本是必要的事情，但是藝術家的求真不能在忠實于自然上講，只能在忠實自

我上講。” 可見，“藝術派”與“人生派”的確具有表現自我與摹仿自然的差別，

這顯然和浪漫主義與寫實主義之分殊如出一轍。

由此，“藝術派”對“人生派”總是頗有微辭。“藝術派”對“人生派”的批

評有二：其一是把藝術視為宣傳的工具；其二是把藝術視為摹仿的手段。針對“人

生派”的兩大缺陷，“為藝術而藝術”論者強調“藝術所追求的是形式和精神上

的美”（郁達夫語），提倡做“藝術至上主義的信徒”（鄭伯奇語），藝術的創造“本

來只要是出自內心的要求”（成仿吾語）。郭沫若則強調“藝術的精神”決不是在

“摹仿自然”，決不是在“僅僅求得一片自然的形似”，反而，“藝術總要先打破

一切客觀的束縛，在自己的內心中找尋出一個純粹的自我來”，因此，藝術是我

的表現，“是藝術家的一種內在沖動不得不爾的表現。”

可見，這種文學主張是西方近代浪漫主義文論的中國翻版，它既強調了西方

那種“自我”的表現，也沒有離開華夏文論“緣情”的積淀。梁實秋在1927年

出版的《浪漫的與古典的》中便推崇西方浪漫主義及其在中國的變體形態：“古

典主義者最尊貴人的頭；浪漫主義者最貴重人的心。頭是理性的機關，里面藏著

智慧；心是情感的泉源，里面藏著熱血。……現代中國文學，到處彌漫著抒情主

義。” 但是，這種中國式的“為藝術而藝術”并不同于西方原本意義上的“為藝

術而藝術”，也就是說，這種純藝術論并不是完全來自歐洲的“唯美主義”，而是

主要來源于19世紀歐洲的“浪漫主義”傳統，同時受到了“唯美主義”的一定

的影響。這樣看來，創造社所主張的“為藝術而藝術”，更多關注的是“情感”

而非“形式”，更關注的是作家的“個性”而非“摹仿”。因此，這一派的主張才

可以概括為——“文藝的本質是主觀的，表現的，而不是沒我的，摹仿的。”

當然，現實主義與浪漫主義，用當時文論的話來說就是寫實主義與理想主義，

它們之間的分殊在中國人看來并不是絕對分立的。中國文學理論學者一直以“調

和持中”的態度來對待這一切。李安宅早已指出這二者建基在粗淺的“功利主義

立場”與“藝術立場”上，而未窺見到“藝術生活”的境界。 創造社的創辦者

郭沫若雖是位“藝術派”，但卻明言：“我是不承認藝術中可以劃分出甚么人生派

與藝術派的人。……我認定藝術與人生，只是一個晶球的兩面。” 而這個“晶球”，

在他看來，就是華夏文化意義上的“生命”，因為“生命是文學的本質，文學是

生命的反映”。 鄭伯奇雖也認為“藝術乃是表現這么一個‘自我’的。所以藝術

雖不如‘人生派’所主張，是‘為人生’的，然而藝術卻也不能脫離人生，并且

不能脫離現實的人生。” 這是由于，受到中國傳統思維的影響，藝術與人生之間

呈現出一種“不即不離”的關系。反過來，文學研究會的發起者鄭振鐸，卻也主

張“文學本是情感的產品”，文學訴諸“情緒”而科學訴諸“智慧”，文學的價值

在于自身而科學的價值則在于真理。朱光潛也對“為人生”與“為藝術”之辯展

開雙向批駁，他站在更高層面來看待這種分立，認為“藝術派”只保持距離地表

現人生，而無視美感的人與倫理的人共有生命，而藝術寓道德說忽略了人生有機

體內審美和求知的價值。顯然，這一批評更具辯證意味和超然色彩。

如果說，在1917年到1927年這十年間，中國浪漫主義與現實主義文學頡頏

并進，文學再現觀基本上分為摹仿外在現實和表現自我情感兩類；那么，隨著

1928年到1937年這十年的發展，作為獨立文學思潮的浪漫主義逐漸隱匿，浪漫

主義和現代主義逐漸向現實主義歸趨。特別是在1937年到1949年這十幾年間，

歷史證明，浪漫主義和現代主義都未能在中國獲得充分發展的條件，只有現實主

義才能執新文學的牛耳，成為領導整個文壇發展的主流。 如此這般，由于社會

他律與藝術自律的共同作用，中國文論也開始從“為人生”與“為藝術”的二元

對立逐步走向現實主義的“一統天下”。這樣，文學再現觀也漸漸歸并為“文學

再現社會現實”。

1933年，周揚在《文學的真實性》一文中，就奠定了這種文學反映論的現

實主義文論的基石。他指出“文學，和科學、哲學一樣，是客觀現實的反映和認

識，所不同的，只是文學是通過具體的形象去達到客觀真實的”，這是一種“社

會的真實”，因此，現實主義之路就是“文學的真實之路” 。關鍵還在于“realism”

這一詞的譯名，在20年代被中國學界譯作“寫實主義”，但在30年代則被改譯

為“現實主義”，這便同與之糾纏不休的“自然主義”文論徹底劃開了界限。瞿

秋白在《高爾基論文選集》的序言中就已經區分出“寫實主義”與“現實主義”

這兩個譯名，因為前者“只要把現實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地’分析事

實的原因結果”就夠了。而現實主義則不同，它并不要求摹本與原本的完全同一，

而是要求透過現象把握本質。周揚為其注入了階級分析的因素，“只有站在革命

階級的立場，把握住唯物辯證法的方法，從萬花繚亂的現象中，找出必然的，本

質的東西，即運動的根本法則，才是到現實的最正確的認識之路，到文學的真實

性的最高峰之路。”

1942年5月，延安文藝工作座談會召開，次年毛澤東的《在延安文藝座談

會上的講話》公開發表。他提出：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，

雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內容，……但是文藝作品中反映出來的生

活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理

想，因此就更帶有普遍性。”“文藝來自于生活又高于生活”，這的確是中國化的

現實主義的呼聲，他主張文學就是反映現實生活的，而且是更高地反映現實生活

的。這一發言，確立了現實主義文論的主導性地位。正如周揚在《馬克思主義與

文藝》的序言中所說：“這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的

文獻，是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此

又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本”， 同時也是對當代中國文學

再現觀的最簡明的闡釋。此時，來自蘇俄的現實主義文論思想，從車爾尼雪夫斯

基、別林斯基、杜勃羅留波夫、普列漢諾夫到高爾基的文論思想，開始深刻地影

響了中國文學理論的發展。自1949年第一次文代會之后，毛澤東《在延安文藝

座談會上的講話》確立的新中國文藝的方向——一種中國式的革命的現實主義，

走上了唯我獨尊的道路。