影視理論基礎知識
影視運動元素節奏的詮釋
影視是一門現代藝術，以塑造形象和典型為最終目的。為了達到這個目的，必須采取一定的手段，而影視的表現手段主要有三個，即視覺元素、聽覺元素和運動元素。這三個元素各有其獨特的功能，但在服務影視的前提下，又是互相聯系和互補的。影視的運動元素，其主要構成是節奏和蒙太奇。在影視藝術中，節奏是同時表現在空間運動和時間流程形態上的一種“旋律”，滲透在影視藝術創作的各個環節。
（一）．影視作品節奏的重要性
節奏是影視藝術的重要元素之一。瑞典電影大師伯格曼講：“節奏，是至關重要的，永遠是至關重要的。”法國電影理論家慕西納認為，電影的關鍵“是節奏，不然就是死亡。” [1]美國電影研究家威廉·漢脫在《電影的探索》中寫道：“毫無疑問，節奏——這是影片的最基本的特征，同時也是最微妙的很少被研究過的特性。”[2]影視節奏是作品生命力之體現，沒有節奏，
便失去了藝術的魅力。張藝謀在《紅高梁》中極力要張揚的是狂放的生命意識，在藝術處理上相應地采用了看似玩耍的節奏,外部松散內里緊湊，相得益彰；謝晉在《紅色娘子軍》中注重一種強烈深沉又昂揚的節奏，更好地挖掘出了影片的主題；電視連續劇《還珠格格》，一改以往瓊瑤作品緩慢的節奏，充分發揮音響和色彩的快捷與明麗功能，獲得了成功，這即是時代意義與市場意義上的節奏表現。
（二）．影視作品節奏的特點
盡管很難對節奏下一個科學的定義，但我還是試圖從那些關于節奏的論述中歸納出一些共同特點。1.觀賞者的地位很重要，節奏的存在以觀賞者感知或感受到為條件。 影片內在力量既情緒流動的節奏決定了電影語言的不同幅度和速度的交替運動，引發欣賞者改變原有的心理狀態，產生情緒感受上的共鳴或同步，由此可知，電影節奏并不等于影片本身的節奏，而且包括影片本身節奏與由此產生的觀眾感受節奏的同構。如拉斯﹒馮﹒提爾《黑暗中的舞者》其中幾處主人公生活工作中翩然起舞的場面情節就是來源于音樂節奏和調動起來的觀眾情緒節奏。影片按現實時間的自然流程運用手提攝影的方式描述一段充滿畫面質感和情感真摯生動的故事。女主人公眼疾日重卻對生活充滿信心，在嘈雜的工作環境中卻
以機器有韻律機械的運作聲和工友的操作聲作為翩然起舞的節奏，在勞累中享受音樂舞蹈的陶醉。這種節奏的享受很大程度上是主人公情緒上的要求，影片正是抓住這點讓這段優美的節奏韻律成為亮點和影片魅力所在。2.藝術家為觀賞者制造一連串期待和這些期待的實現。這里最典型的例證應該是也是個人比較喜歡的導演希區柯克在運用變化和構成節奏形成獨特的懸疑影片風格上堪稱大師。由變化產生節奏影響甚至控制觀者的期待成為希區柯克輕車熟路的手段。表現在影片《精神病患者》中浴室謀殺一段是這樣處理的：由浴室開始到瑪利恩被殺倒地，共長3分鐘，如果從老婦人進畫算起到殺人后老婦人出畫，長約39秒，共33個鏡頭，平均每個鏡頭僅1秒多鐘，其中最短的鏡頭僅有幾格。[3]這場戲時間之短，鏡頭之多，速度之快，節奏之高，構思之精密，藝術感覺之準確，都是非同尋常的。由觀眾的預知式結局到結局的揭示，并以預知懸念的手法為觀賞者制造一連串期待并對這些期待加以實現。期待是緊張的一種形式，如愿以償至少提供了一種暫時的解脫和松弛。3.內容和節奏連在一起。兩軍對峙和兒女情長，自會有不同的節奏形態。表現動感和奇觀性的好萊塢大片注重視覺沖擊，其節奏也具有鮮明的可靠速度和力度獲得的刺激性；而表現生活、情感的生活片，影片節奏如生活自然流程，如我看的韓國導演李貞香的《一屋兩婆孫》，中國馬儷文的《我們倆》完全就是這種清新質樸又不失真情的生活流程片。4.
節奏需要某個或某些單位的重復。這個屢現的單位間的內容又分成了好些組或節—如樂譜中的小節。節奏的變化可以源于每拍的長短也可以源于各拍間距離的長短。我覺得把電影當音樂來拍的比較突出的是王家衛，看他的電影像生活在一種音樂空間中，一種情緒的迷離旅行，《花樣年華》中優雅閑散的腳步，墻角昏黃的路燈，不斷重復的復調音樂，這種節奏韻律的屢現和距離呈現讓影片變化自如又不離核心情調；拉斯﹒馮﹒提爾《黑暗中的舞者》火車上舞蹈一段，凸現了節奏的頂級美感和視聽享受，這是一段內心的舞蹈，想象中最完美的情感抒發，從女主人公摘掉眼鏡的“驚人”之舉到她從想象中回到眼鏡中的現實，據我拉片觀察共約132個鏡頭，景別很豐富，拍攝角度也細致瑣碎，鏡頭具體到一個表情一個未完成的動作，其中近特鏡頭占2/3，全景遠景的出現好像音樂中樂段的間隔，也有明顯的抒發舒緩情緒的作用。5.要把握好影片的總體節奏。大多數導演是通過對攝影機和演員運動的處理，對對話速度和剪輯節奏的處理來掌握它的影片速度，導演既是依據理性又是依據直覺來處理速度的，盡管大多數影片兼有動作緩慢和快速的場面，但每一部影片都有一個大致的總體效果。尹力最新力作《云水謠》明顯的分為兩大節奏板塊也是由表現內容所生發的敘述方式的區別，前一部分表現純美的愛情，太平安逸，節奏舒緩優美；第二部分愛情遭遇挫折，戰爭生活主宰畫面，或熱烈或喧囂，節奏起起伏伏，充滿戲劇感。變化溶于統一的真摯不變得感情，最后在情感共鳴中走向統一。
（三）影視作品節奏的實質
蘇珊﹒朗格認為：“節奏的實質是通過先前事情的結束為一個新事件做準備，一個有節奏運動著的人用不著絲毫不差的重復一個動作，但他的動作必須具備完整的形態，大家方能感到開始，目的和完成，并在動作的最后階段看到另一個動作的條件和產生。節奏是以先前的緊張的消逝來達到新的緊張的建立，緊張根本用不著依序相等的時間，但是醞釀新的轉折點的情景必須在其前者的情境中有所體現。”[4]在這些關于節奏的論述中，我們應該注意節奏的實現有一種力的作用，這種力的存在促成新的節奏的屢現；此外不能把節奏當成一個機械的因素，必須把節奏放入影片時間流中去考察，必須在運動中加以分析，把握。蘇聯影片《戀人曲》因為沒有把握好對節奏的控制，而造成對影片整體的破壞，影片前半小時令人震撼，影片外部節奏活躍，但這一切很快變得很遲鈍，因為雖然外部節奏不斷加快，內部節奏卻原地踏步，影片竟有二十幾分鐘之久沒有出現任何新的情況。從第一句“我多么愛你”直到參軍出征前的告別，沒有任何新發展，鏡頭內的張力越來越弱，它無法激發起觀眾豐富的聯想。二. 影視作品節奏的影響因素 雷內·克萊爾認為有三種因素可以決定影片的節奏：鏡頭的長度；場景的變換；鏡頭中的影像活動。[5]而現在一般認為電影節奏表現在鏡頭長度、拍攝距離、攝影角度、攝影機運動、時空轉換手段、音畫關系等方面，
下面具體而有重點地闡述一下各種節奏形式的審美特質和欣賞效果。 鏡頭是影視的基本單位，鏡頭的時間長度對于節奏就具有重要意義。“快而短的片斷引起興奮的感覺，而較長的片斷則給人一種鎮定、松緩的感覺。” [6]一部以短鏡頭為主的影片何以長鏡頭為主的影片在節奏上是截然不同的：一般，長鏡頭節奏舒緩，短鏡頭則創造一種快速急促的節奏。示范短促的鏡頭所創造的是一種沖擊感，而長鏡頭所營造的則是一種期待，甚至是一種焦躁不安等等，總之，只有等時間展開，否則不得而知。電影的景別也創造著節奏。遠景是觀眾視野開闊，全景體夠完整的生活場面，中近景敘述事件、使觀察透徹，特寫展現細節流露深層次情感。馬賽爾·馬爾丹曾表達過這樣的意思：在一個全景中，任務又是被處理成一個渺小的形象，人被物化。這時，全境就產生了一種悲觀的心理情緒，消極的道德氣氛。[7]但有時也能創造出相反的意境，表現美好頌歌抒情式的情感。特寫適用于表現“一種思想意識的全面暴露，一種巨大的緊張心理”，馬爾丹還認為，一系列特寫鏡頭可以產生一種異常有力的、壓到一般描繪的激烈的戲劇性，全境則更多地造成一種痛苦感、不安的期待、令人難以忍受的懶散；從全景走向特寫表達心理緊張的突然變化，從特寫轉向全景產生的效果則是無能為力和聽天由命。拍攝角度的變換同樣具有節奏上的意義。正拍戰士觀眾關注的正面形態，人物的正面形象傳達性格最豐富，因此正拍的效果明朗有力，直接豐
富；側拍展現被攝體同環境的關系；反拍表現被攝體背面，對人物而言可則是一種特殊需要。仰拍一般可造成某種優越感，表示一種贊頌和勝利，因為這種手法擴大了人物形象；俯拍可以使人物更渺小，壓到地面，產生道德上的壓抑。 不同的蒙太奇手段創造出不同的節奏。平行蒙太奇將同時進行的事件分割成許多片段，交替的在銀幕上出現，這種手法能創造出緊張氣憤，其節奏也是急切而緊湊的。對比蒙太奇，使對比雙方的審美意味相比較而加強。對比的結果使后續的畫面產生形而上的理念表達，同時在故事敘述上產生強烈的節奏。如我國電影《一江春水向東流》張忠良腐化的生活場面與素芬苦難的生活度日交替出現，直到在大廳相遇出現了動人的節奏氣氛，震撼不已。
復現蒙太奇，關于反復對電影的意義，通過大師的幾句話我們可以知道：反復有助于有機整體的建立同時也可以作為加強力度的手段。影視藝術中的“反復”，一般是某一種事物表面形式的重復。[8]諸如用具體物件、人物語言、人物動作、場面調度，環境背景、鏡頭景別和鏡頭角度的反復，來強調導演在影片中的某一意念，從而表明事物的內在變化。這種種“反復”，有的能提出某種暗示、象征、隱喻，引起觀眾的聯想；有的能貫穿全劇，深化戲劇沖突，增強戲劇性效果；有的能渲染氣氛，讓觀眾“入戲”。重復能使人產生一種時光流逝的親切感覺，有助于主題思想的揭示、人物形象的刻畫和結構的完整。在布萊松的
影片《圣女貞德》中，反復再三的出現全無修飾的沉悶西街監獄的高墻，沉重的大門，通向火刑柱的階梯和石路。這種重復手法卻凝聚著深厚內涵，首先讓人聯想到儀式的感染力，同時使人體會到一種超越個體的沉重感和無情規律，在導演不同尋常的空蕩蕩的現實中，重復手法的單調感或其催眠式的節奏，始終伴隨著人的貌似變幻不定的歷程。
隱喻蒙太奇，按照劇情的發展和情節的需要，將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征凸現出來，以引起觀眾的聯想，領會導演意圖、事件的情緒色彩，從而豐富和深化事物的形象。江姐與青松的呼應，我國電影《小花》中人物心情與具體景物（彩虹、帶露的花）的對照出現都有隱喻之意，讓影片懸浮著一種情感節奏。閃回，給人突兀引導感，它是對情節敘述的插入和修整，同時強調著主題，敲擊出短暫的節奏強音。
聲音對電影節奏的創造起著重要的意義。難怪巴拉茲提出“聲音蒙太奇”的說法，而音畫同一作為最基本的結構手法“可以創造出非常嚴密、有趣且富于表現力的結構來”。[9]著名導演陳凱歌的《黃土地》中腰鼓一段是整部影片節奏中的一個“格”，腰鼓的鼓點所構成的“節奏鼓點”讓人久積的壓抑徹底釋放，不由身隨舞動。音畫分立可以拓寬影片容量，在德國導演施隆多夫著名的《鐵皮鼓》開頭，在寧靜的小鎮中卻傳來了不祥的警鳴聲，預示
了未來小鎮不測命運。又如北野武《座頭市》影片中很多勞動的場面都應和著音樂的節奏。第一處農人鋤地的聲音與節奏，充當了背景敲擊樂之間的和聲；第二處在影片中段，有幾個農民在雨中戲耍，光腳板與泥巴踏合之間發出來的聲音，分明是踢踏舞的旋律；而臨近結尾時，村民們幫助蓋房一段，各種勞動工具簡直都成了樂器，每一下錘擊都對應著敲擊樂，而刨子、鋸子的每一次推拉都正好成為背景音樂的伴奏。以色調變換來創造節奏也是一種有效手段，中國的《小花》，蘇聯的《這里黎明靜悄悄》，都是成功的例子。
一部電影通過顯、隱、化、切等手段巧妙穿插和有機配合都能產生出富有層次感的節奏來。三. 影視作品節奏的表現形式—運動節奏 作為影響電影節奏的重要影響因素之一—攝影機的運動所構成的節奏非常豐富，它的運動使靜態的對象產生動感，使動態的對象呈現出更豐富的運動變化，我們稱這種復合運動形成的節奏為“運動節奏”即運動形成節奏。攝影機的運動即運動攝像，就是在一個鏡頭中通過移動攝像機機位，或者改變鏡頭光軸，或者變化鏡頭焦距所進行的拍攝。通過這種拍攝方式所拍到的畫面，稱為運動畫面。如：由推、拉、搖、移、跟、升降攝像和綜合運動攝像形成的推鏡頭、拉鏡頭、搖鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭、升降鏡頭和綜合運動鏡頭等。
這些鏡頭是形成影片運動節奏的基本手段，具體闡述如下： 拉拉攝是攝像機逐漸遠離被攝主體，或變動鏡頭焦距使畫面框架由近至遠與主體拉開距離的拍攝方法。用這種方法拍攝的電視畫面叫拉鏡頭。[10]拉鏡頭有利于表現主體和主體與所處環境的關系，畫面的取景范圍和表現空間是從小到大不斷擴展的，使得畫面構圖形成多結構變化；它可以通過縱向空間和縱向方位上的畫面形象形成對比、反襯或比喻等效果；一些拉鏡頭以不易推測出整體形象的局部為起幅，有利于調動觀眾對整體形象逐漸出現直至呈現完整形象的想象和猜測；拉鏡頭內部節奏由緊到松、與推鏡頭相比，較能發揮感情上的余韻，產生許多微妙的感情色彩。如作為結尾鏡頭的拉鏡頭往往能讓觀者平息過看過程中積蓄下來的情感沖動，回味無窮。如導演米哈爾科夫的《西伯利亞的理發師》的結尾由火車疾弛而過拉鏡頭到整個針葉林的森林遠景，情緒和回憶也隨火車的遠去變的悠遠綿長，也認識到里面理想化了的、只屬于俄羅斯的博大，精致，悲憫，智慧，足以讓人與導演一樣，慨嘆這個強盛民族曾有的輝煌。
推推鏡頭是攝像機向被攝主體方向推進，或者變動鏡頭焦距使畫面框架由遠而近向被攝主體不斷接近的拍攝方法。用這種方式拍攝的運動畫面，稱為推鏡頭。[11]推鏡頭突出主體人物，突出重點形象；突出細節，突出重要的情節因素；在一個鏡頭中介紹整體與局部、
客觀環境與主體人物的關系；推鏡頭在一個鏡頭中景別不斷發生變化，有連續前進式蒙太奇句子的作用；推鏡頭推進速度的快慢可以影響和調整畫面節奏，從而產生外化的情緒力量；推鏡頭可以通過突出一個重要的戲劇元素來表達特定的主題和涵義；推鏡頭可以加強或減弱運動主體的動感。 由以上作用可看出由于推鏡頭使畫面框架處于運動之中，直接形成了畫面外部的運動節奏，因此推鏡頭速度的快慢還可以影響和調整畫面節奏。比如山坡上，一頭牛剛剛吃了一口草后，一邊嚼，一邊抬頭看遠方，如果用緩慢而平穩的速度推向牛的頭部特寫，給人以安寧、幽靜、平和等情緒平靜的感覺。同樣是這幅畫面，同樣的起幅落幅，如果推進的速度急劇而短促，則給人一種緊張不安的氣氛。特別是急推，被攝主急劇變大，畫面的視覺沖擊力極強，比如影片《羅拉快跑》中，有羅拉的男朋友被人追殺而在電話亭里打電話向羅拉求助這樣一個情節，這時鏡頭由一個城市的大遠景急速推成電話亭的近景，表現出了他緊張、恐怖、焦急到了極限，同時也突出了他在這個大城市的孤獨。搖遙攝是指當攝像機機位不動，借助于三角架上的活動底盤或拍攝者自身的人體，變動攝像機光學鏡頭軸線的拍攝方法。用遙攝的方式拍攝的電視畫面叫遙鏡頭。[12]
搖攝猶如人們轉動頭部環顧四周，因此它可以突破電視畫面框架的局限，利用攝影機的運動將畫面向四周擴展放大視野，包容了更多的視覺信息。搖攝多側重于介紹環境、故事
或事件發生的地形地貌，展示更為開闊的視覺背景，它具有大景別的功能又比固定畫面的遠景有更為開闊的視野。在表現山群、草原、沙漠、海洋等寬廣深遠的場面時有其獨特的表現力。由于它擴展了畫面的表現空間，對于較為寬廣的物體，如跨江大橋、攔河大壩等橫線條景物用橫搖，而對于較高聳的被攝體如摩天大樓、電視發射塔等縱線條景物則用垂直搖攝，能夠完整而連續地展現其全貌，正是搖鏡頭的運動的擴張把被攝體的全貌、形狀表現出來，形成壯觀雄偉的氣勢。而對于有些被攝體如長幅會標、旗桿等，可根據物體特征而運用較小的景別，讓物體充滿畫面，將無意義的部分排除在畫面之外，達到用小景別出大效果的目的。
搖攝能夠介紹、交待同一場景中的兩個主體的內在聯系，也可通過性質、意義相反或相近的兩個主體，通過搖攝將它們連接起來，表示某種暗喻、對比、并列、因果關系，如果表現三個或三個以上主體之間的聯系時，鏡頭搖過時或作減速、或作停頓，以構成一種間歇搖，把幾個主體串連起來。在影片《縱橫四海》中，亞海、亞占兩人剛剛躲開別人的追殺，逃到海邊時，鏡頭以他倆為起幅搖到海中，正見兩個殺手從海上架著飛艇趕來并開槍射擊，讓觀眾剛剛解脫一下就又替主人公和處境緊張起來。運用搖鏡頭拍攝時，應當注意畫面的起幅和落幅的構圖要準確，焦點要準確，搖攝的速度要均勻并且與畫面內的情緒氣
氛和節奏相一致。移移攝是將攝像機架在活動物體上隨之運動而進行的拍攝。用移動攝像的方法拍攝的電視畫面稱為移動鏡頭，簡稱移鏡頭。[13]移動攝影使攝影機成了能動的活躍物體，機位的調度，直接調動了人們在行進中或在運動物體上的視覺感受。比如把攝影機架在飛馳的火車中拍攝窗戶外的景物，畫面猶如車內主人公的視點，表現的是窗戶外飛而過的景物。如果說搖鏡頭是在原地“左顧右盼”的話，那么移鏡頭就是還原人們生活中“邊走邊看”的這一視覺感受。現代影視節目中出現越來越多的航拍鏡頭，是在一個更大的范圍內對完整空間的表現，賦予了影視畫面更為豐富多樣的造型手段。航拍除了具有一般移動鏡頭的特點外，還以其視點高、角度新、動感強、節奏快等特點展現了人們在生活中不常見到的景象。比如影片《望長城》中，經常用航拍的移動攝影表現長城的雄偉氣勢，如電視片《歷史文化名城-----平遙》中用航拍的一個前移攝鏡頭，讓一條長長的古街盡收眼底。這些航拍鏡頭將觀眾視點帶到空中，居高臨下極目遠望，擴大了畫面表現空間的容量，形成了浩大的氣勢。跟跟攝是攝像機始終跟隨運動的被攝主體一起運動而進行的拍攝。用這種方式拍攝的電視畫面稱跟鏡頭。[14]
