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JOURNAL OF JILIN UNIVERSITYOF ARTS 戲劇情境下歌曲音樂文本的認知與表達
李俊
(湖南科技大學，湖南湘潭，411100)
【作者簡介】李俊，湖南科技大學藝術學院講師、碩士研究生導師，主要研究方向為音樂教育和音樂修辭。
【摘要】戲劇情境是具有某種存在可能的“前理解”，這種預見性的理解和設計是順利進行表演邏輯推演和音樂作品解讀的重要前提。通過對歌曲為主的戲劇性音樂文本解讀，剖析戲劇情境下欣賞者的默會認知過程、表演者非言語的默會表達過程及主題音樂與戲劇情境的相關性認知，從而論證戲劇情境的解讀、表達不是毫無根據的幻想，而是修辭主體具有理據性和邏輯性的設計與布局。探討欣賞者如何通過“寓居”的方式獲得對虛擬戲劇環(huán)境、整體意境、感情思想等方面的體悟；表演者如何通過非言語行為的方式達成舞臺的藝術表現；主題音樂如何呈現對戲劇情境的“互文”性修飾，綜合闡述對戲劇情境的理解和塑造。
【關鍵詞】戲劇情境；默會認知；非言語表達；主題音樂；前理解
【中圖分類號】J605
【文獻標識碼】A
【文章編號】1674-5442(2020)
06-0031-06
【基金項目】湖南省哲學社會科學基金項目“湖南山水實景劇音樂修辭研究”成果(18YBA152)；湖南省社會科學成果評審委員會課題“湖南山水實景劇主題音樂創(chuàng)作及傳播研究”(XSP18YBC118)階段性成果。
任何知識的存在都離不開相關的情境，“知識是一定情境下的產物，知識是具備情境屬性的信息，知識的價值依賴于其所處的情境M[1]o例如，美學角度討論的藝術情境、從教育學角度討論的教學情境、管理學角度討論的組織情境等，甚至社會情境和網絡情境都與其相應專業(yè)知識密切關聯。任何知識都必須首先確定其所處的情境，在不同情境下討論對應知識的認知與表達。作為技藝知識的一種類型，戲劇作品的創(chuàng)作和表演，同樣需要考慮其所處的環(huán)境，即戲劇情境。戲劇情境是具有某種存在可能的“前理解”(Das Vorstandnis)⑵，這種預見性的理解和設計是順利進行表演邏輯推演和音樂作品解讀的重要前提。本文探討以歌曲為主的戲劇性音樂文本，剖析對戲劇情境影響的各種重要因素，獲得各要素與戲劇情境相關的認識，從而論證戲劇情境設計的理據性和邏輯性。
一、對于戲劇情境概念的理解
“情境”一詞在不同學科中釋義有所不同。在《漢語大辭典》中有兩種解釋，一種是指在一定時間內各種情況相對的或結合的境況；另一種解釋為情景、環(huán)境。而《辭海》中的情境是“人在進行某種行動時所處的社會環(huán)境”⑷。哲學家黑格爾認為，“情境是本身未動的普遍的世界情況與本身包含著動作和反應動作的具體動作這兩端的中間階段”⑷O做出了無定性情境、有定性情境和沖突情境的三種情境劃分。美國語言學家羅納德?蘭艾克則關注于言語交際活動中的情境成分，提出情境植入理論。他認為認知語法中的語義需要通過“以真值條件為基礎的某種形式邏輯”m，將情境植入理論應用于認知語言學的研究之中。
所謂戲劇情境，法國哲學家狄德羅首次在《關于〈私生子〉的談話》一文中提出戲劇情境概念，并在《論戲劇體詩》(1758)中進行解釋。他認為人物性格與情境密切相關，人
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物性格要根據情境來決定。我國學者馬也認為戲劇中的情境就是行為的根據、前提，背景、環(huán)境。⑷
趙娟認為“戲劇情境包括戲劇的時間、地點、人物關系、人物性格、事件沖突等……二度創(chuàng)造正是研究、分析、設計、排演規(guī)定情境的工作”⑺。高啟光則提出戲劇情境具有真實性、假定性、虛擬性、程式性、典型性和創(chuàng)新性等諸多特點，他認為戲劇情境“是指戲劇作品中以人物心理為依據，聯系前史，圍繞人物孕育深刻的矛盾沖突，并因之產生未來規(guī)定動作，從而揭示劇作主旨的具有假定性的、與人物情緒相互作用的特殊具體的動態(tài)環(huán)境”畑"。此外，高啟光還認為，“戲劇情境是一種先于……作為一種先于扮演和故事的因素存在”冏5。客觀地說，不僅是戲劇情境，幾乎所有的情境都是某種“先于”，類似海德格爾所提出的“前理解”概念，指在認識或解釋某種事物之前就已經對該事物結構預先有了一種理解和設計規(guī)定了所解釋的東西。對情境理解和描繪就是對“前理解”的認知與表達，這種預見性的理解和設計是順利進行邏輯推演的重要前提。特別是在對歌曲音樂文本的認知與表達過程中，情境的設計與安排是進行音樂創(chuàng)作和表演的重要基礎。與無邏輯的幻想和預言不同，“前理解”依靠欣賞者、表演者、創(chuàng)作者等主體的經驗形成，這種預見性的認知理解和表達設計是科學、合理的戲劇推演前提。
二、欣賞者對音樂戲劇情境的默會認知
無論是在音樂創(chuàng)作文本還是音樂表演文本中，欣賞者對戲劇情境的認知是通過“寓居”的方式完成的。波蘭尼曾在《科學、信仰與社會》一書中詳細解釋了何為“寓居”，“我們在使用自己的身體注意外部事物時，也使用了外部事物的局部以認識事物全貌。換句話說，我們必須深入到攝悟對象的局部之中，以便能由局部而意識到它們的結合意義，從而認識整體一一我把這種深入到局部之中的做法稱為寓居”
閃。將自己深入情境的局部中，由局部而意識到它們的結合意義，通過局部的情境體驗，獲得對寓居對象的整體認知。同樣，“寓居”也適用于對歌曲音樂文本的認知理解，在聲樂作品的欣賞過程中，認知主體通過“寓居”于戲劇情境的情節(jié)、內容或者“寓居”于劇中的角色人物身上，通過對虛擬的戲劇環(huán)境的構建和體悟，從而獲得作品整體意境、感情、思想等方面的認識。
歌曲音樂中的戲劇情境是設想出來的情境，但不是無理由的胡亂幻想，而是具有合理依據的想象。歌曲中的情境線索通常為歌詞內容，因此理解歌詞成為理解情境的核心任務。以毛澤東詞譜曲的同名歌曲《沁園春?雪》為例，認知主體首先通過“望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔”“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高”“須晴日，看紅裝素裹，分外妖娩”的歌詞理解“北國風光”的戲劇情境。然后認知主體通過“寓居”于如此壯麗的景色，獲得“江山如此多嬌”的感悟。當然，不是每首聲樂作品的情境都能在歌詞中明確體現，很多歌曲的戲劇情境需要自己去總結和體會。如歌曲《教我如何不想他》，歌詞從“天上飄著些微云，地上吹著些微風”到“水面落花慢慢流，水低魚兒慢慢游”，戲劇情境不斷變化，由“天上”到“地上”再到“水面”和“水低”，由高往低的動態(tài)視角和觸覺、聽覺的感應，加上五聲音階為基礎的音樂旋律緩慢進行，共同描繪著主人公所處在以自然景物為主的復雜情境，只有認知主體“寓居”其中，才能體會主人公復雜的思
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譜例1《陽光燦爛照天山》片段
一層
二層
三層
譜例2古琴作品《酒狂》片斷
譜例3歌曲《魔王》片斷念之情。戲劇情境需要認知者具有創(chuàng)造性的想象，“創(chuàng)造性想象的基礎是無數次的感知、大量的觀察和豐富的經驗”"切。只有認知者不斷地接觸，不斷地經歷觀察和學習體驗，才能做到想象的合理性和情境闡釋的準確性。
戲劇情境不僅存在于具有歌詞的歌曲演唱中，同樣也可以存在于歌曲的鋼琴伴奏旋律中，甚至是純器樂作品中，只是戲劇情境更加抽象。例如譜例1長笛作品《陽光燦爛照天山》的引子部分作曲家黃虎威用三層自由、高亢的相似旋律音，隱喻出新疆天山寧靜、廣袤和清澈之感。
第一次重復時音高整體降低，第二次重復時不僅旋律音降低，而且音符也在減少，以不斷模糊的音效，讓人仿佛置身于山谷之間，聽到來自天山深處的層層回響，高音的音色渲染出著天山白雪的清澈，
回音暗示著寧靜和空谷。通過巧妙的構思借助三層相似的旋律模擬“回聲”音效，使欣賞者獲得天山遼闊雄偉、廣袤無垠、安靜祥和的情境認知。又如譜例2中國古琴作品《酒狂》，音樂同樣具有描繪情境的作用，作曲家用連續(xù)的三連音和一高一低的音符將一個醉漢身體搖晃、毫無重心、深一腳淺一腳地行走畫面描繪得淋漓盡致。欣賞者能夠通過三連音和大跨度音程音效的不穩(wěn)定之感獲得對酒醉情境的認知。
戲劇情境也存在于歌曲的鋼琴伴奏旋律中，如譜例3舒伯特藝術歌曲《魔王》講述民間傳說中魔鬼夜里勾魂的故事，創(chuàng)作者用持續(xù)不斷的、急切低沉的連續(xù)振音，烘托氣氛的壓抑、急迫，描述著父親忐忑不安地帶著病入膏肓的孩子在黑暗深林中騎馬飛馳的情境。這樣的情境描繪在舞劇、音樂劇等戲劇中更加常見，依據劇情內容配合恰當的音樂旋律和音效，描繪出復雜而抽象的戲劇情境。
三、表演者對戲劇情境的非言語表達
戲劇情境的非言語表達是指在實踐表演過程中，表演者借助非言語的體態(tài)和行為，表達出某種虛擬意象的舞臺表現。非言語行為主要包含兩類，一類為具有與言語行為有關的如語調、重音、節(jié)奏、音質、音準、音高等(狹義)副語言(paralingui-stics)，另一類為無聲音特征的身勢語(kinesics)，包括目光語、手勢語、面部表情、舉止動作等，最早是由美國心理學家伯德惠斯特爾在《體語言學導論》所提出。霍爾《無聲的語言》中提到“無聲語言所顯示的意義要比有聲語言多得多。”"幻我們以敘事性較強的聲樂歌曲《阿妹出嫁》為例。由表1分析得出歌曲中戲劇情境的
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大體結構以及根據各情境所創(chuàng)設的若干小目標情境塊。
在作品分析及劃分出四部分情境的基礎上，嘗試總結出七個“戲劇情境塊”，包括喜慶祥和氣氛的情境塊、害羞和哭嫁的情境塊、對父母養(yǎng)育感激的情境塊、對日后無法贍養(yǎng)的難過情境塊、對兄弟姊妹的不舍情境塊、對山寨的深情懷念情境塊、對未來向往和喜悅的情境塊。這里需要注意的是，對戲劇情境的劃分與設計因人而異，具有主觀性，由于劃分者的藝術經驗和藝術水平不同，對作品的藝術理解和藝術感受都不同，因此劃分和設計出的“情境”和“情境塊”也不相同，即便是同一個人在不同時期、不同環(huán)境下的分析和劃分也都不一樣。對歌曲作品戲劇情境的劃分重點應該放在是否進行合理表達的邏輯上，而不應糾結于表達的內容上。分析如何使副語言和身勢語最大限度地進行恰當的表達設計，達成不同“戲劇情境塊”下對應的表達意圖。通過對《阿妹出嫁》歌曲作品分析，筆者劃分出的七處“戲劇情境塊”分別再進行表達形式上的副語言和身勢語的設計。
通過表2、表3研究分析發(fā)現，對戲劇情境的合理表達，需要從表達主體對其分支“戲劇情境塊”的“寓居”入手，體驗情境塊中被稱為“輔助項”的所有線索，從而獲得具有邏輯的“輔助覺知”。而后根據“輔助覺知”設定合理表達的行為目標，繼而進行副語言和身勢語的設計。戲劇情境下的表達并不是肆意的想
象、胡亂的表達，而是具有邏輯和線索下的非言語行為的細致編排，只有合理和充分地完成副語言和身勢語細節(jié)部分的演繹，戲劇情境下的歌曲音樂表達才能充分與合理。
四、主題音樂對戲劇情境的互文影響
特定語境和題旨意義的形成離不開嚴謹的修辭設計。音樂旋律與聲景建構并不是隨意和無序的，其修辭設計需圍繞劇情內容的展開進行邏輯的安排，營造幽默、諷刺、反差、強調與渲染等修辭效果，從而構建出主題音樂與戲劇情境“互文”的關系。所謂“互文”理論，是意識形態(tài)路徑的實踐者朱利婭?克里斯蒂娃提出并受學界所認同，“互文性意味著任何單獨文本都是許多其他文本的重新組合，在一個特定的文本空間里，來自其他文本的許多聲音相互交叉，相互綜合”山」。狹義的互文指文本與文本之間可論證的互涉關系，“兩個或若干個文本之間的互現關系，從本相上最經常地表現為一文本在另一文本中的實際出現，，[I5]O筆者認為音樂中的狹義互文，可以表現為某一原始的音樂片段“嵌入”
表1歌曲《阿妹出嫁》的戲劇情境塊結構
小節(jié)數情境戲劇情境塊
1-12花鳥景物情境喜慶祥和氣氛
13-28月夜哭嫁情境害羞和哭嫁
29-51感恩懷念情境
對父母養(yǎng)育的感激
對日后無法贍養(yǎng)的難過
對兄弟姊妹的不舍
對山寨的深情
52-57幸福甜蜜情境未來的向往與喜悅表2歌曲《阿妹出嫁》的副語言設計表達目標表達要點設計渲染喜慶氣氛強調鳥鳴的表現“咿哦”的鳴叫模仿表現害羞和哭嫁強調嬌羞的表現“嗨咿哦”的發(fā)喙聲表達對母親
的感激
強調“背簍把我
背大”的激動
通過氣息的運用使
聲音的力度加大表達無法孝敬
母親的難過
強調“誰給阿媽
梳白發(fā)”的難過
使用哭腔的運用表達對姊妹
的不舍
強調“悄悄話”
的狀態(tài)
對音量的
弱氣息控制
表達內心的喜悅強調吹鎖吶的火熱節(jié)奏重音的加強表達對山寨的深情強調出嫁的喜悅發(fā)出輕快明酈鉅表3歌曲《阿妹出嫁》的身勢語設計
表達目標表達要點設計渲染喜慶氣氛奔走相告向四面遙望
表現害羞和哭嫁
哭嫁
害羞
笑著含淚
側臉低目表達對母親的感激艱難背背簍的動作表達無法孝敬母親的難過難過手放心口表達對姊妹的不舍親昵側身手放耳邊聽
表達對山寨的深情搖擺
吹噴吶狀
火把舞狀
花轎的擺動表達內心的喜悅喜悅傳遞喜訊
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譜例4鋼琴協(xié)奏曲《黃河》片段
附腫…伊…,g開愉奶供吧?加題三匚：？：：：
仁；my曲訂打川曲：堀帀鬲昭話：怎總：；
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譜例5歌曲《東方紅》旋律片段
表4《天門狐仙》總體互文結構表
劇情歌曲文本與戲劇情境的關聯內容互文（同構性）
序幕（場景介紹）歌曲《誰知道這里有多么神奇》
渲染環(huán)境，音樂迷幻色彩
主題互文
第一幕（故事的起因）
歌曲《狐王》《白狐》
歌曲介紹一號主角白狐，
與戲劇角色相互呼應
情節(jié)展開互文
第二幕（故事的經過）
歌曲《把尿舞》
《桑植民歌》風俗的描繪，
音樂活潑
主題互文
歌曲《劉海》介紹二號主角
劉海，歌曲《沐浴舞》
《獵人與打溜子》《相識》
以敘事為主，音樂舒緩甜蜜，
與情節(jié)內容相互映襯
情節(jié)發(fā)展互文
第三幕（故事的承接）
歌曲《月夜》《夢中的婚禮》
以愛情主題渲染為主，
音樂主題與情節(jié)主題相互映襯
主題互文
第四幕（故事的轉折）歌曲以敘事為主《真愛》
《試探》音樂快速；歌曲
《哭了》《我愛狐貍精》
音樂婉轉；歌曲《花鼓》
《追殺》音樂激烈
情節(jié)轉折互文
情節(jié)高潮互文
桶節(jié)尾聲互文
尾聲（故事的結尾）
歌曲《萬年守望》
《我的愛》《天門狐仙》
以主題為主，音樂舒緩
主題互文
表5《天門狐仙》總體互文結構表劇情歌曲文本與戲劇情境的關聯內容互文（同構性）
以敘事的方式展開故事起源情節(jié)導入互文第幕生世
渲染湘西小鎮(zhèn)的人文環(huán)境主題互文
第二幕初萌描繪翠翠對愛情的向往情節(jié)展開互文第三幕端午以敘事發(fā)展目的描述故事情節(jié)情節(jié)發(fā)展互文第四幕靈犀以主題渲染目的描繪愛情主題主題互文
第五幕魂訴以敘事發(fā)展目的描述戲劇沖突情節(jié)轉折互文
描述翠翠的愛情期盼情節(jié)尾聲互文弟八帚渡緣
渲染愛情主題主題互文在一個新作品中。如譜例4鋼琴協(xié)奏曲《黃河》第四樂章“保衛(wèi)黃河”中的高潮部分，就實際出現了著名歌曲《東方紅》的音樂旋律（譜例5）o
圈內的音連接起來就是歌曲《東方紅》的主旋律，這就是音樂中狹義“互文”的具體體現。而廣義的音
樂“互文”情況是指音樂文本與語義文本之間表意的抽象互涉關系，其中之一的文本并不一定在另一文本中實際出現，而是某種情境與主題間或情境與內容間的抽象映射。音樂文本中的話語結構與劇情內容結構之間具有密切的互文關系，包括以敘事性或主題性的內容為依據所形成橫向“互文”的音樂組合結構和以題旨、語境、感覺為依據所形成縱向“互文”的音樂聚合結構。音樂中的“互文”實現主要是通過對音樂核心素材的重組、強調、排序、增刪、變形等方式形成對劇情內容的“投影”，從而獲得與戲劇情節(jié)文本之間某種內在的關聯，即文本間性。
情境活動的邏輯推進與情感程式的出發(fā)，圍繞戲劇主題和劇情內容進行的設計常見于完整音樂劇或歌劇眾多具有某種敘事或抒情主題的歌曲中。例如，湖南山水實景劇《天門狐仙》和《邊城》，其音樂話語結構的整體設計就遵循著這種廣義互文的邏輯和次序，具有對戲劇敘事內容嚴謹的推進邏輯與情感程式，圍繞戲劇的情節(jié)形態(tài)或戲劇主題意義形成邏輯的、互文的音樂“投影”關系。在這部完整的音樂劇作中，歌曲與歌曲之間，體現音樂與劇情導入、呈示、過渡、轉折、結束等部分的線性描繪以及與主題思想相互關涉的縱向互文。橫向進行的音樂組合修辭結構在于隱射情節(jié)，而縱向構成的音樂聚合修辭結構在于暗示主題，均是音樂同構性修辭的完美體現。實景音樂劇《天門狐仙》總體互文，如表4所示。
又如，湘西鳳凰古城的實景音樂劇《邊城》。《邊城》分為生世、初萌、端午、靈犀、魂訴、渡緣六幕，劇情圍繞著邊陲小鎮(zhèn)主人公翠翠的愛情故事，在音樂演出中描繪著風情萬種的美麗湘西。實景音
樂劇《邊城》總體互文修辭，如表5所示。
通過對湖南山水實景劇主題音樂與戲劇情境“互文”的案例分析，可以得出，歌曲音樂文本中有關主題音樂與戲劇情境建構的某些規(guī)律。首先，對戲劇情境塑造可分敘事情節(jié)的語義性修飾和對主題內容的功能性修飾兩類型。歌曲歌詞側重語義的表達，歌詞在音樂文本中呈現的是“說明”情境的目的，“說明”該音樂到底講述了怎樣的故事。如愛情故
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