引 言
古箏是中國民族音樂中的代表性樂器，也是目前擁有最龐大演奏群體的樂件，從眾多既有關聯文獻看，古箏演奏者長期以來多從樂器的性能、作品的藝術風格、演奏技法、流派特征及教學法等單一角度研究古箏音樂作品，鮮少從綜合多維角度來探討和研究古箏音樂作品。事實上，古箏作品從創作起始，不論是傳統箏曲，還是近現代箏曲，普遍都設計有指向性標題，而標題的存在能讓演奏者迅速領悟作曲者的創作意圖，并得以在二度創作中，更好地展開想象與聯想，進而忠實地再現作品創作構思。而古箏曲的這類指向性標題，一般都與歷史人物和文學形象密切相關。
本文擬以西方互文性理論為著眼點，嘗試探究以互文性理論在古箏演奏實踐領域穿行的可行性及解讀方法，借以克服和規避本土文論研究的單一性和局限性，并期望通過對古箏符譜文本所涉題材的局部元素分析，探詢古箏本體在特定朝代呈現出的多維宏觀價值。借助歷史文本、文學文本、美學文本三類并行文本，嘗試多角度深度理解、詮釋箏樂文本，使古箏樂器本體及藝術作品得以回歸恰當的社會文化語境，并從中體會對互文機制下箏樂作品意義的深度思考和價值評判，進而大幅度提升演奏者和欣賞者把握古箏藝術作品二度創作和綜合欣賞的能力水平，為助推人的素質教育起到積極作用。
20世紀60年代，法國文藝理論家茱莉亞?克里斯蒂娃（Julia kristeva ）在其《符號學》一書中，提出了一個重要的文藝理論概念——互文性。她認為，“文字詞語之概念，不是一個固定的點，不具有一成不變
的意義，而“互文性”視域下古箏藝術作品文化解讀劉沙路（蘇州科技大學 天平學院藝術學院，江蘇 蘇州 215009）
孫文妍（上海音樂學院 民樂系，上海 200031）
[摘 要] 互文性是源自西方文藝理論學術領域的重要概念，以互文性理論、方法研究不同屬性文本文獻的相互作用機制及關聯關系，有助于我們拓展學術視野，對文本對象形成更為深入全面的文化解讀，從而提升對既有文本文獻的理解、認知層次。以互文性理論研究中國古箏曲譜文本，突破既有學術屏障，借以克服、規避既往箏樂本土研究的思維局限。針對古箏符譜文本所涉題材元素的互文探析，擬以歷史文本、文學文本、美學文本的交互關系，嘗試開展對并行維度的箏樂文本的深度理解和詮釋，使古箏樂器本體及其箏樂作品回歸恰當的社會文化語境，幫助演奏者和欣賞者大幅提升箏曲二度創作和多維詮釋的審美能力，為素質教育起到積極的助推作用。
[關鍵詞] 互文性；箏樂作品；歷史文本；文學文本；音樂文本；互文解讀
[中圖分類號] J632.32；J60-05 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008－9667（2021）02－0075－07a 收稿日期：2021-03-08
作者簡介：劉沙路（1988— ）， 遼寧省海城市人，上海音樂學院碩士研究生，蘇州科技大學天平學院藝術學院講師，研究方向：古箏演
奏與教學。
孫文妍（1940— ）， 上海市人，上海音樂學院副教授，碩士生導師，天津音樂學院客座教授，上海市非物質文化遺產—江南絲竹
代表性傳承人，上海市非物質文化遺產——上海浙派古箏代表性傳承人。
a 本文為2019江蘇省高校哲學社會科學基金項目“
‘互文性’視域下古箏經典作品理解的‘史學—文學—美學’向度研究”（項目編號：2019SJA2137）的研究成果。
是文本空間的交匯，是若干文字的對話”。作為一種文本理論，“互文性”概念具有互相指涉、互相映射的性質。“互文性”作為基于“主體間性”而分化出來的“文化學”和“文藝學”概念，通常被用來指稱“兩個”或“兩個以上”文本之間所發生的相互滲透關系，或是某一文本通過記憶、重復、修正，向其他文本施以擴散性影響。克里斯蒂娃還認為，意義具有生成性和過程性，意義不是靜止的，它在實踐中產生，不是能指與所指（能指和所指是語言學上的一對概念，能指，意為語言文字的聲音與形象；所指，則為語言的意義本身。）之間簡單無它的關系。克里斯蒂娃強調文本與文本、文本與歷史、文本與文藝學的關系，因而使文本突破了既有的封閉系統，向人們呈現了流動、多義、對話的本質，使文本成為了各種各樣意義交匯的空間。
“互文性”在西方學術界受到廣泛關注，該理論和方法已經滲透到許多學科，并對文藝理論的學術研究產生了重要影響。從文獻著作上看，如蒂費納?薩莫瓦約的《互文性研究》[1]，Graham Allen的Intertextuality[2]等專著，皆引用了這一觀點，對不同形態學術理論的融合和重疊以及概念范圍的拓寬，都起到了積極的促進作用。21世紀以來，國內互文性研究亦取得了一些成績，趙渭絨的《西方互文性理論對中國的影響》[3]，援引了辨析實證、社會批評與反思、文本嬗變等方法，對西方互文性理論誕生和流傳至中國的譯介、影響和變異，也展開了全面的考察和探求，推動了我國互文性研究的發展。王瑾的《互文性》[4]是國內第一本以互文性為論旨的學術著作；此外還出現了以互文性理論為選題的博士論文，如李玉平在南京大學提交的《互文性研究》；焦亞東的《錢鐘書文學批評的互文性特征研究》；北京大學秦海鷹教授的國家社科基金項目：“西方互文性理論研究”也成為該時期的重要研究項目，并發表了系列論文。
我國音樂學理論中有關互文性理論研究的文獻也不少，如吳璨的《民間曲調“孟姜女”的互文性闡釋》一文，以曲牌“孟姜女調”為文本對象，從曲調框架、唱詞內容、腔詞關系等方面，借用“互文性”理論方法，探討傳統音樂中非音響文本間的互文性[5]；武寧的《互文性解析：馬勒<；第四交響曲>第三樂章》[6]一文運用互文性文本批評理論，將該音樂文本納入歷史文本鏈條，對作品主題音調、心理分析、形式結構等文本間的相互關聯予以重新審視和評價；司松林的《解構的力量——二胡曲創作的互文性》一文中借用互文性理論對20世紀以來中國二胡曲創作在題材、技法、演奏技巧等方面的西方音
樂元素進行梳理和解構[7]；華南師范大學黃漢華教授的論著《符號學視角中的音樂美學研究》一書詳細闡述了音樂作品存在方式及意義之符號學思考[8]；《音樂符號意義生成之行為模式及互文性研究》一書，從作者發表的音樂符號學領域的研究成果中選取了十四篇文章，對音樂符號意義生成的行為模式和互文性兩個方面進行了系統梳理。[9]縱觀上述文獻可以看出，在我國音樂學理論各專業方向中，都有若干互文性理論研究成果。但在古箏專業方面，僅有鄒億的《初探互文性理論對古箏教育的啟示》[10]一篇關聯論文，而在古箏表演實踐領域，特別是針對古箏經典作品的互文性研究，將其納入人類歷史、社會、文化等語境中進行跨學科研究，目前尚處于有待拓展的滯后狀態。
克里斯蒂娃的著名論斷被后來的學術研究者征引：“橫向軸（作者—讀者）和縱向軸（文本—背景）重合后揭示這樣一個事實：一個詞（或一篇文本）是另一些詞（或文本）的再現，我們從中至少可以讀到另一個詞（或一篇文本）。”[11]不難看出，古箏作品作為一種音響形態的音樂文本，從誕生至傳播，絕不僅限于音符文本和音響文本，我們可以從其背后通過發掘其他文本形態，探索更全面、合理、準確地認識、理解、演繹音樂文本，進而更完美地塑造和展示音樂文本的歷史、文化、藝術審美價值。如果把橫向軸定義為：作曲家——演奏家——聆聽者，縱向軸定義為：歷史文本——文學文本——美學文本，當二者獲得文本層面的重合后，便可以互文性為學術和實踐途徑，讓箏曲與其建立起新的對話關系，從而在原有音樂文本基礎上構建一個以社會語境、文化形態、多種文本相融相促的互文體系。本文將結合多年古箏演奏、教學實踐經驗、心得，重點闡述古箏在“互文性”視域下如何有效開展多元實踐探索和理論研究的方法論思考。
一、以“史”論“箏”——箏樂作品與史學文本的互文
如上所述，在中華傳統文化語境中，自古以來箏曲的創作多采用標題釋義的方式，這些標題大多指向性明確，往往能與作品藝術形象緊密扣合，且大多源于歷史典故和民間傳說。類似標題方式與古箏創作的文人文化背景高度相關，且明顯區別于具有俚俗傳統的平民百姓音樂形式。箏曲標題的文學命意所透露的文人文化意趣，不僅預設了箏曲音樂的文化、藝術形象，賦予特定作品以個性化的人文、歷史內涵，還意圖通過曲調音樂藝術形象與指定性的故事內容、社會語境表達形成契約，使音響文本的能指與意指借助互文生成音樂的意義。如根據唐代詩人張繼的同名詩作為題的箏協奏曲《楓橋夜泊》；以史實為創作表現依據，歌頌英雄的箏協奏曲《臨安遺恨》《西
楚霸王》；探尋絲綢之路，尋訪華夏文明的箏協奏曲《行者》等。演奏者通常會先以經典箏樂作品中的藝術形象為思維載體，借以定位其形象產生的年代，通過回溯作品的社會環境及其背景、再引申對應時代的經濟文化發展狀況，并透視古箏本體在歷朝時代大背景下的形態與發展的地位、作用和影響力。當然這樣的思維過程并非固定不變的程式，其目的在于對作品生成或內容表現的時代、年代進行意境創設，有助于演奏者依循作品的歷史脈絡，捕捉不同歷史文化背景對作品詮釋、表現的合理坐標。類似方法能幫助演奏者從一部或數部類似音響文本中提煉相似的背景要素，以推動作品的藝術表現和形象塑造，通過回溯至該指定藝術形象或事件、故事、人物等生發的歷史朝代。這樣的做法可以“正史”“稗史”和“別史”等任意歷史為線索，利用作品形象的生發歷史與中國古箏斷代史或通史的研究
探討，尋找詮釋作品的合理依據，選擇與之匹配的恰當技法和合適的演奏風格，以此大大提升藝術形象的真實性和鮮活度，令演奏平生光彩。
以經典古箏協奏曲《臨安遺恨》為例，樂曲取材于傳統樂曲《滿江紅》，表現了南宋民族英雄岳飛被奸臣陷害，囚禁在臨安（今杭州）獄中，在赴刑場的前夕，他對社稷面臨危難的焦慮，對家人處境的掛念，對奸臣當道的憤恨，以及對自己精忠報國卻無門可投的無奈而引發的感慨涌上心頭、溢于言表。我們以該曲的藝術形象南宋英雄岳飛為線索，回溯至宋朝大歷史語境下嘗試構建人物形象特征，便能從宋朝當時的經濟、文化、政治入手，至宋史中的音樂社會功能、至古箏本體在宋時音樂功能下的地位和發展形態（如宋箏的種類區分、應用場合的異同等）、宋史中代表性箏演奏家、演奏技法、岳飛生平及其典故等，由點及面地從現代箏曲作品中指定性的藝術形象倒推至宋史文本中各事物的形態，力求以宋時、宋人、宋事的歷史文化印跡和實踐演變規律，塑造極具民族氣節的英雄形象，使人物性格特征鮮活、明晰、突出，進而將歲月滄桑和世事無情演繹得逼真、感人。有關宋史文本對樂譜文本的互文印證、驗證、比對、分析，并不僅僅是單純文本的生硬比對、考證，而是意圖通過文學文本的岳飛與音樂文本的《滿江紅》的宏觀歷史、人文、文化、藝術之形象比對，幫助演奏者更好地理解、認知、領悟、體驗、演繹和塑造藝術形象，所以我們不必糾結于特定的層面或方面的簡單比對，而是要盡可能整體、全面地利用不同文本的相互支持、映襯、參照，以充實、豐富、解讀、創作箏譜文本的藝術形象。
其次，宏觀上來看，我們亦可梳理從“先秦”“兩漢”“魏晉南北朝”“唐”“宋”“元”“明”“清”時期古箏藝術的歷史發展脈絡，通過挖掘每一部作品與每一個歷史朝代的“政治”“經濟”“文化”之間錯綜復雜的歷史背景和對應關系，以古箏經典作品為詮釋、演繹基礎，揭示中國古箏藝術的歷史演進邏輯，展示符合時代特征的演奏技法、表現手法，從而對人物形象塑造提供更為充足的合理依據，見如表1：
表1以互文性視域歸納出相關箏樂符譜清
單，從中我們不難看出，讓箏樂文本與史學文
本產生交互關聯并非難事，因為這本身就是存
在于歷史現實中的事實，而表中所列以不同時
代為背景創作的箏曲，則可以帶領我們重返縱
橫交錯的多維時空，而這正是兩類文本相互交
集作用的客觀效果。因為在現實生活中，任何
孤立閉塞的唯一文本都無法實現它的整體文化
價值功能，更無法拓展它的衍生多維文化屬性，
而只有在相關文本與另一種或幾種文本產生交錯聯系，并讓其處于整體的廣闊語境空間之中時，才能有效發揮互文印證的功能作用。而歷史文本作為人類共時的記憶，是由眾多元素集合而成，只有讓二者在交互接觸的過程中發生碰撞，從而形成新的文本建構、創作、想象、聯想的空間，繼而從既有箏曲音樂文本中衍生新的情感體驗，才能為忠實原作的全新形象確立更為穩固的演繹基礎。
二、以“文”解“箏”——箏樂作品與文學文本的互文
音樂文本與文學文本并存的形式，在中國原始社會時期就已出現。從《山海經》《呂氏春秋?古樂》等相關典籍的考證中，我們不難了解我國早期的詩、舞、樂三者是結合在一起的。如《毛詩序》所言：“在心為志，發言為詩，情動于中而行于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”此
種說法也得到外國學者的認可，如湯姆生在其《論詩歌源流考》中認為：舞蹈、音樂、詩歌三種藝術開頭是合一的。由此可見，自古以來在人類表
1.
發展的歷史長河中，這種帶有指定性標題的音樂藝術就是與文學緊密相連的，二者的表現形式皆以敘事性表達方式宣述人類對自我與世界的情感表達。音樂主要以樂音（音樂中包含噪音材料的使用）為載體，文學主要以語言為載體，兩種藝術符號形態不同、獨立存在，卻又相互契合、融合成一種復合音響的母本形態，進而裂變出更多的藝術形態，古箏藝術即為其中的一種。古箏起源于先秦，在漫長的歷史進程中，必然受到自身藝術進化規律的浸染，如傳統曲目：潮州箏曲《昭君怨》、陜西《張生戲鶯鶯》、河南《哭周瑜》、浙派《霸王卸甲》、福建《普安咒》、山東《文姬思漢》、客家《崖山哀》等，從上述不同地域、不同流派的箏樂曲目中可以看出它們共同采用的同一敘事方式，即都附有指定性的文學標題與傳統文化素材元素，且都與文學文本高度相關。通過諸如此類的附著于箏樂標題的文學文本的理解、認知，能使演奏者和聆聽者迅速領悟到箏樂文本的音樂內涵及始創意圖，進而引導、暗示我們去展開針對性的想象與聯想，從音樂文本的視覺識別到聽覺解構，再到獲得音樂思維聽像，繼而通過箏樂演奏和箏曲欣賞，最終并形成與之對應的觀感、體驗、愉悅，進而進入到相應的文學情境之中。而這就是利用樂譜文本與文學文本互文滲透的思維活動的基本轉化過程，及互文手段運用形成的關聯積極效果，由此足見互文互動可在箏樂樂譜文本與文學文本之間確立具有神奇審美效果
的特殊機制功能。
互文性概念本就源自文學理論范疇，但它的定義使其不能被唯一體系所束縛，而必須跨越到更為廣闊的文化層面之中，經由不同文本的互文印證和檢驗，才能充分體現其自身的存在意義與價值。可以說這是人類文明的深度為其打下的文化烙印，它需要有二元或多元其他文本的參與和支持，因此，箏樂中的文學因子、文化因子即體現為一種廣義的互文作用關系。
如在《臨安遺恨》中，樂曲素材和題材均取自岳飛同名詞作傳統樂曲《滿江紅》，曲中的典型人物形象即為岳飛本人。該作品的音樂結構大體可分七個段落：引子、慢板A、快板、慢板B、中板、華彩、再現A。在我們對曲譜符號進行拆解和演繹的過程中，需跨越回對應文學文本進行對照解讀，如表2：
表2.
箏樂音響文本的層次遞變，與文學文本的敘事遞補，從二者的互文中引發并呈示出有骨、有血、有肉，且更為飽滿立體的活態藝術形象，為圍繞人物事件及矛盾沖突的情節鋪陳和故事演繹提供了豐富、鮮活的審美素材，對完善、豐滿箏曲的音樂藝術形象提供了足夠的文學文本的形象支撐。
其次，宏觀上來看，我們亦可通過該作品，回溯文化人物岳飛的生平成就、軼事典故、詩文作品、后世的祭念詩詞，通過對各類關聯文學文本或他類文本資料的分析比對，可支持、完善、豐富人物形象，并拓展對箏曲音樂的文學詮釋和文本解讀，促進對音樂形象的延展認知和性格特征塑造，還可以藉由挖掘與箏樂相關的宋詞，以及宋詞對古箏本體的發展影響。簡而言之，以“文學”“文人”“文化”為媒介，從文學文本維度拓展對關聯背景文化素材的分析，以音樂形象為研究載體，植入相關唐詩宋詞等文學作品，對箏樂文本進行意象化拆解和形象重塑，對與作品關聯的中國古箏文學素材進行研究和探討，使之成為音樂形象塑造的強勢后盾。可以說，傳統的文化文本正是箏樂文本互文性的重要資源，不論是傳統箏曲，還是近現代創作箏曲，都是從過去存在的傳統語境中汲取養分，并加以轉化、充實、發展、豐富后，才成為符合現世受眾群體審美的經典音樂作品，沒有孤立閉塞的符譜文本，這種與文學互文的箏曲是處在傳統與當下的共時性之中的特殊存在，唯有在它的生成與解構過程中，方能使其潛藏在符譜背后深層的語義內涵得以豐富、強化、泛化和彰顯。
三、以“美”鑒“箏”——箏樂作品與美學文本的互文
朱立元教授在其著述《當代西方文藝理論》中說：“解構主義認為任何文本不存在派生的原文，一切文本都處在相互影響、交叉、重疊、轉換之中，因此，不存在文本性，只存在互文性；文本不論在時間上出現早晚，都
存在互相影響的互文性。”[12]互文性理論雖然誕生于西方，但是在我國遠古時代早已出現互文形式的雛形，在中華民族的文化意識體系中，無論是古代哲學、文學、歷史、政治學、軍事科學和自然科學還是其他藝術種類形態中，都極其強調見賢思齊，取法乎上，這種智慧蘊藏著文人墨士之間的互文現象，也主導著人類整體意識的審美標桿。而中國的古代音樂，其符譜文本和音響文本在每個時代不同社會語境之下，自然會顯得十分突出，古箏作為承襲了千年文脈的仁智之器，更是承載了大量傳統古典美學和文藝美學意向的符號。同樣以《臨安遺恨》為例，劉勰在《文心雕龍》中將“風骨”列為專篇，此后，“風骨”便從儒家的人格美學范疇演化為一個藝術美學范疇，從表層審美層面來看，《臨安遺恨》中指定的藝術形象和情感形態均符合該審美范疇。古箏本體在千年發展長河中的傳承和衍變歷來都深深受到儒家文化寓教和道家清靜無為思想主張的影響，從而在儒家和道教觀念影響下，產生分屬不同思想流派的箏曲美學觀念和流派演奏風格，為箏樂及其文化藝術的傳承、傳播、繁衍、發展注入了源源不絕的生命活力。例如有關《臨安遺恨》的“風骨”特征的演繹，既能體現不同思想體系下的相應形象特征區分，還可以不同風格的作品詮釋，打造不一樣的人物個性、氣質，賦予人物以不同的人格魅力。
由此，我們可以根據該藝術形象進行溯源，回溯至宋代大的社會語境下探尋當時的音樂美學形態，至箏樂美學在宋代又形成何種發展和注解。從宏觀上來看，我們亦可根據歷史發展的脈絡，從“先秦”“兩漢”“魏晉南北朝”“唐”“宋”“元”“明”“清”梳理出不同時代不同箏樂美之意象的變遷軌跡，從而探尋箏樂美學文本歷代交相嬗變的表征。黑格爾曾說過：“美的要素可分為兩種，一是內在的，即內容；另一種是外在的，即內容借以現出意蘊和特征的東西。”以“美學”“美育”為手段，從美的語境中分析與理解古箏作品，使得特定的箏曲文本通過古代美學思想文本進行吸收和轉化，塑造同一人物形象基質相近，但具體人物性格、氣質、個性特征具有一定區別的不同形象，為豐富同一箏樂作品的表現風格和詮釋特色的音樂、人文、審美演繹，留下相對廣闊、寬泛的創作、創新、表演的發揮空間，從而避免了雷同化、模式化、刻板化的音樂二度乃至三度創作的思維、想象、聯想限制，令箏樂文本的多元性審美解讀和形象演繹具有了更多的選擇可能。所以，箏樂作品文本與美學文本的互文，與其說這是不同符號系統之間的轉換與交疊，不如說是一種符合審美多元規律的美學觀念的歸宗。正如克里斯蒂娃認為的那樣，文本的概念是一個循環體系，這樣的循環體系始終應持有開放的而非封閉的，發展的而非僵化的，動態的而非靜態的，生動的而非呆板的循環體系或作用機制，所以在箏樂符譜文本與美學文本之間，應當具有更為開闊和發散性的創作空間，且二者之間的互文穿插、互動應當真正成為充分解開箏樂多重創作環節間文本羈絆與束縛的動力。
四、“史”“文”“美”交匯互文下的箏樂作品之社會功能
改革開放以來，隨著社會不斷的發展和全球化變革，加上近年來對箏樂器的結構、功能、性能的不斷改良和改造，箏樂器業已從傳統民族音樂調式體系，實現了當代向十二平均律樂器變革的演變，箏樂作品也歷經了從本土化、單一化，到多元化、個性化、被西化的過程，在箏樂作品中甚至出現了大量無調性、無旋律線條，以主張極大張力的音響式作品，如德國作曲家Klaus Hinrich Stahmer教授的作品Silence is the Only Music（為箏與笙而作），我們很難簡單、孤立地評判一部箏樂作品的好與壞，但因其剝離了深厚的中國文化元素的內核，因而很難引起演奏者與聽眾之間的心靈共振，故無法受到較好的普及與傳承。相反，同樣的創作手法但凡是在選材和主題層面烙上了中國傳統文化的“史”“文”“美”印記，其客觀的音樂藝術及審美效果則大不一樣。在2018年，第35屆“上海之春”國際音樂節古箏藝術周向國內知名作曲家委約了九首古箏新作品，這些出自當代名家之手的箏樂作品使人為之一振，很快即被聽眾欣然接受：蘇瀟的《安歌》，素材取自戰國詩人屈原的《九歌?東皇太一》，作品以上古神話中的創世天神東皇為藝術形象；何占豪的《越國西施》，以公元前四百多年間吳越兩國之戰為歷史背景，塑造了以中國古代四大美女之首西施為國之振興而甘愿犧牲自我的全新藝術形象。陳哲的《逐日》，樂曲沿襲了中國上古時期神話傳說人物之一夸父的故事情節，彰顯了華夏民族文化矢志不移的執著精神；趙子翔的《醉?舞傾城》以霓裳羽衣舞為主題，勾勒了瓊樓玉宇亭臺樓閣之上的迷離畫卷；朱曉谷的《翱翔》，以傳統箏排列的寫法，保留了傳統技法與和聲結構；周成龍的《彝音》，描繪了在歷史的長河中彝人彝鄉的民族風情和瑰麗多彩的詩篇；顧冠仁的《水之隨想》，靈感取自于《老子》中的名句：“上善若水”，表達了中華民族至高的博大胸懷與精神；王建民的《賽乃姆》
描繪了絲綢之路，天山南北，維吾爾族廣泛流傳著一種民間舞蹈——賽乃姆；王中山的《韻三闕》，音樂素材取自于河南曲劇“書韻”“苦書韻”“垛子”三個曲調，展現了中原音樂的風格特色和地方魅力。這些作品無一不與中華傳統文化的傳說或歷史人物、事件相系，無一不緊扣音樂形象、符譜文本、文學素材、美學
