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游走在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間
——試論精神分析學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)及影響
陳怡然
（中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院 藝術(shù)理論研究專題，北京 100105）
摘 要：20世紀(jì)著名奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）作為精神分析學(xué)的創(chuàng)始人，提出“無意識(shí)”“自我”“本我”“夢(mèng)的理論”“俄狄浦斯情結(jié)”等概念，他的學(xué)說對(duì)哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等都有深刻的影響。本文將圍繞弗洛伊德精神分析學(xué)，以超現(xiàn)實(shí)主義畫家薩爾瓦多·達(dá)利、雷尼·馬格里特為例，在其作品夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的碰撞中，盡可能詳盡地表述弗洛伊德精神分析學(xué)說在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式以及對(duì)美學(xué)及藝術(shù)創(chuàng)作的重要影響。
關(guān)鍵詞：弗洛伊德 精神分析學(xué) 無意識(shí) 夢(mèng)境 超現(xiàn)實(shí)主義
20世紀(jì)西方近現(xiàn)代美術(shù)是一個(gè)不斷突破和變化的歷程。伴隨著社會(huì)制度的變革，世界戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，越來越多的人開始關(guān)注那些能夠突破原有約束，具有神秘性的、能夠揭發(fā)出人性和社會(huì)本真面目的藝術(shù)作品。
該時(shí)期的藝術(shù)家及藝術(shù)創(chuàng)作都在一定程度上受到了一些理論學(xué)說的影響。其中，奧地利著名精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德是本時(shí)期較為有影響力的學(xué)者。他在一定程度上轉(zhuǎn)變了西方世界理性至上的固化思維模式，是西方哲學(xué)和藝術(shù)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。弗洛伊德精神分析學(xué)說為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展起到了決定性作用，越來越多的藝術(shù)家，在弗洛伊德學(xué)說的影響下開始重視藝術(shù)創(chuàng)作，關(guān)注自身情感的真實(shí)表達(dá)，重視無意識(shí)和偶然因素對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的積極作用。
一、弗洛伊德精神分析學(xué)說“本能論”的修正
1915—1917年弗洛伊德曾在維也納精神病診所的講堂講演過《精神分析導(dǎo)論》可以說他的理論影響到了社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)等眾多領(lǐng)域，他通過實(shí)際的病例研究，試圖分析“人類”原始的精神屬性。在目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和無情之后，弗洛伊德在1920年對(duì)他的“無意識(shí)”理論提出了修正和補(bǔ)充。所謂無意識(shí)就是潛藏在人們意識(shí)之下的、意識(shí)不到的，但卻常常能夠影響人行為的領(lǐng)域。他曾提出將本能劃分為“自我本能”和“性本能”，但在后期的修正中又提出了“生的本能”（既包括“自我本能”“性本能”）和“死的本能”（以破壞為目的的攻擊本能，主要藝術(shù)表現(xiàn)代表作有畢加索的《格爾尼卡》）。它們的驅(qū)使力量都來自“力比多”（libido）既原始的性沖動(dòng)。在“生的本能”的創(chuàng)造力與“死的本能”的破壞力的相對(duì)沖擊下，西方近現(xiàn)代的藝術(shù)家們開始了新的嘗試，企圖通過夢(mèng)境表現(xiàn)形式來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的人和物，又將現(xiàn)實(shí)的人和物通過夢(mèng)境中可能出現(xiàn)的神秘、恐怖、夸張甚至結(jié)合了過去的記憶與經(jīng)歷呈現(xiàn)出來。
二、“無意識(shí)”下的“創(chuàng)傷藝術(shù)”表現(xiàn)
其中最具代表性的就是比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷尼·馬格里特。弗洛伊德在《癔癥研究》中曾經(jīng)提到過一個(gè)創(chuàng)傷理論：“人類受過創(chuàng)傷的意識(shí)如果不通過正常釋放或遺忘就會(huì)被壓抑到潛意識(shí)之中，影響人的行為活動(dòng)。” 在他的藝術(shù)創(chuàng)作中我們常常能看到用衣物遮蓋面部的元素，例如《戀人》系列畫作。或許我們會(huì)困惑藝術(shù)家想要表達(dá)的是什么以及他為什么要用這樣的表現(xiàn)方式。但是，當(dāng)我們了解了馬格里特的童年經(jīng)歷就會(huì)明白，為何他的畫作中會(huì)出現(xiàn)這樣的元素。馬格里特的母親在其年幼時(shí)溺水身亡，因泡水而腫脹的面部被
衣物遮蓋了起來。母親的死亡對(duì)于年幼的馬格里特來說是一個(gè)巨大的打擊，這種打擊所造成的心理傷害不自覺地影響著馬格里特，因此，被遮蓋住的面部在馬格里特的內(nèi)心留下了痕跡。而這種被壓抑到潛意識(shí)的傷害影響了他的性格和他的藝術(shù)創(chuàng)作。這既是弗洛伊德精神分析學(xué)中所提到的“創(chuàng)傷性心理障礙”，也或許是藝術(shù)家對(duì)死亡、對(duì)“死的本能”的一種特殊表現(xiàn)，進(jìn)而讓觀者們對(duì)現(xiàn)實(shí)中的矛盾進(jìn)行思考。
1928年《愛侶Ⅱ》布面油畫， 現(xiàn)藏于澳大利亞國(guó)家美術(shù)館
三、夢(mèng)境幻想中的 “自我”遵循與“本我”表現(xiàn)
而另一位利用精神分析法創(chuàng)作的超現(xiàn)實(shí)主義畫家——薩爾瓦多·達(dá)利的藝術(shù)風(fēng)格就與雷尼·馬格里特有所不同。相比于試圖構(gòu)建“客體的超現(xiàn)實(shí)主義”的馬格里特來說，達(dá)利更注重對(duì)事物的幻想，通過可以
識(shí)別的場(chǎng)景和變形的形象來營(yíng)造幻覺和夢(mèng)境的畫面。在他的畫作中充滿了對(duì)童年的幻想，這種幻想其實(shí)就是達(dá)利的一種“自我”的塑造。他是弗洛伊德精神分析學(xué)的踐行者，在弗洛伊德的影響下，他的畫作時(shí)不時(shí)地總會(huì)給人一種“自我解析”的意味。他借助弗洛伊德在“夢(mèng)的理論”中提出的“白日夢(mèng)”理論展開了自由聯(lián)想，創(chuàng)造了屬于自己的“偏執(zhí)狂批判法”的藝術(shù)風(fēng)格。在他的著名作品《記憶的永恒》（ The Persistence of Memory ）中 “在一個(gè)海灘上，遠(yuǎn)處的海平面和矮山給人以寂靜之感；畫面中間的坐臺(tái)仿佛與這個(gè)場(chǎng)景格格不入；近處一棵枯樹生長(zhǎng)在土臺(tái)之上；在干枯的樹杈之上，掛著一個(gè)仿佛被抽離了精魂的柔軟的鐘表，土臺(tái)之上還有一個(gè)與之類似的鐘表，在它的前方是一個(gè)爬滿了螞蟻的懷表；在畫面的正中間是一個(gè)長(zhǎng)著長(zhǎng)睫毛，緊閉眼睛，仿佛正在沉睡的似魚非魚、似馬非馬的怪物躺在海灘上” 。雖然我們可以明確地認(rèn)出畫面中所畫
的事物，但是，我們卻很難簡(jiǎn)單地賦予畫面中這些我們都熟
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文化傳播
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知的事物，出現(xiàn)在一個(gè)不符合現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中的嚴(yán)密邏輯意義，仿佛整個(gè)畫面的組成沒有絲毫的邏輯性。不過當(dāng)我們透過現(xiàn)實(shí)從夢(mèng)境的角度來分析，整幅畫作又非常符合夢(mèng)境本身所特有的支離的、奇異的、混雜的特點(diǎn)。因此，它們的組合又都是符合夢(mèng)境邏輯的，也是一種對(duì)人類“有意識(shí)”的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的視覺沖擊。達(dá)利有意識(shí)地讓自己陷入“夢(mèng)境”之中，嘗試擺脫慣有的頭腦思維和意識(shí)，他努力發(fā)掘內(nèi)心真實(shí)的某種“本我”情緒的表達(dá)，企圖用流暢的線條和純凈的色彩描繪出逼真的、真實(shí)存在的事物，將他們混合購(gòu)置到一起。坐臺(tái)的棱角與鐘表的柔軟線條形成鮮明的對(duì)比，既是一種對(duì)于鏡像的現(xiàn)實(shí)表達(dá)，又是一種超脫現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)組合。這是一種“無意識(shí)”的夢(mèng)境表現(xiàn)形式，又是一種有意識(shí)的奇妙組合，不禁讓人有一種介于夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾之感。
1931年《記憶的永恒》布面油畫，現(xiàn)藏于美國(guó)紐約現(xiàn)代美術(shù)館
四、結(jié)語
當(dāng)我們把雷尼·馬格里特和薩爾瓦多·達(dá)利放在一起進(jìn)行比較討論，就會(huì)發(fā)現(xiàn)弗洛伊德精神分析學(xué)在藝術(shù)上的表現(xiàn)和影響不是單一的。馬格里特受到弗洛伊德精神分析學(xué)說的影響，在面對(duì)“超現(xiàn)實(shí)”這個(gè)問題上與其他的超現(xiàn)實(shí)主義畫家有不同的見解。他更加注重“觀看”，他有明確的問題意
識(shí)，他的作品大多表現(xiàn)了他對(duì)于“時(shí)空”的辯證以及“真實(shí)界限”的思考。他盡可能地想剝離夢(mèng)境去表現(xiàn)真實(shí)，去思考現(xiàn)實(shí)社會(huì)中所存在的矛盾，并且力求表現(xiàn)“自我”所遵循的現(xiàn)實(shí)原則。而薩爾瓦多·達(dá)利，則更希望能在幻想與夢(mèng)境里解析自我，因?yàn)橹挥性谒膲?mèng)里他才能真切地展現(xiàn)“本我”。用畫面所顯現(xiàn)的內(nèi)容（夢(mèng)中的形象或事件）來表達(dá)自己最真實(shí)的潛在思想（隱藏在那些形象或事件之下的欲望）。
無論是馬格里特還是達(dá)利，他們?cè)谒囆g(shù)理論以及藝術(shù)創(chuàng)作上都或多或少地受到了弗洛伊德精神分析學(xué)的影響。一個(gè)力圖展現(xiàn)夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)界限，一個(gè)力圖表達(dá)幻想世界的真實(shí)。在“無意識(shí)”再現(xiàn)的藝術(shù)上我們總能看到弗洛伊德的影子，作為背景它影響了多個(gè)領(lǐng)域，解放了藝術(shù)意識(shí)領(lǐng)域的思維范式和藝術(shù)家被思維限制的思想，進(jìn)一步加強(qiáng)了人類作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的作用。同時(shí)，弗洛伊德精神分析學(xué)在藝術(shù)上的表現(xiàn)形式是多樣的，試圖通過藝術(shù)家的手來傳達(dá)某種可能在夢(mèng)境中出現(xiàn)過的、看似不真實(shí)的現(xiàn)實(shí)的存在，讓人們徘徊在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的真假虛實(shí)之間，在“無意識(shí)”的夢(mèng)境與“真實(shí)的”現(xiàn)實(shí)之中去發(fā)現(xiàn)人類內(nèi)心深處的真實(shí)。
參考文獻(xiàn)
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理后能夠流暢展示出新聞主旨。在對(duì)娛樂類型的節(jié)目進(jìn)行編輯時(shí)，則更要注重觀眾的感受，突出節(jié)目中的沖突性內(nèi)容來吸引觀眾的注意力，適當(dāng)剪輯出具有夸張表現(xiàn)力的片段來達(dá)到節(jié)目效果，多用后期制作手法來對(duì)節(jié)目的內(nèi)容進(jìn)行補(bǔ)充，使節(jié)目具有一定的戲劇性。
三、提升電視畫面編輯藝術(shù)性的方式方法（一）找準(zhǔn)畫面拼接點(diǎn)
為了提升電視畫面編輯的藝術(shù)性，首先可以采用尋找畫面之間的拼接點(diǎn)的方式，通過尋找各個(gè)片段中的共性，并且有序進(jìn)行連接整合，以此來達(dá)到畫面的邏輯性與匹配性相統(tǒng)一，保證電視節(jié)目畫面的切換足夠連貫，給觀眾良好的觀看體驗(yàn)。
（二）充分使用好電視藝術(shù)的表現(xiàn)技巧
在對(duì)節(jié)目畫面進(jìn)行編輯時(shí)，也要掌握好對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)技巧，并充分運(yùn)用到編輯過程中。良好的表現(xiàn)方式能夠讓觀眾仿佛身臨其境，引發(fā)出情感的共鳴，從而獲得非常好的節(jié)目效果反饋。表現(xiàn)技巧的應(yīng)用還需要根據(jù)不同節(jié)目類型的要求來運(yùn)用，不然會(huì)適得其反，無法表現(xiàn)出節(jié)目主題。
（三）重視背景音樂的選取和使用
電視節(jié)目的背景音樂也能夠影響到節(jié)目的整體表現(xiàn)效果。在適當(dāng)?shù)沫h(huán)節(jié)插入背景音樂，能夠起到渲染環(huán)境及烘托氣氛的效果，從而引發(fā)觀眾的情緒隨節(jié)目而變化，也能夠配合節(jié)目的畫面詮釋出更多的內(nèi)在含義，提高節(jié)目的藝術(shù)性效果。
四、結(jié)語
通過對(duì)以上內(nèi)容的分析，能夠從中發(fā)現(xiàn)，電視節(jié)目的畫面編輯過程并非易事，要求從業(yè)人員自身具有一定的專業(yè)素質(zhì)，能夠?qū)⒐?jié)目的中心用具有藝術(shù)性的手法表現(xiàn)出來，從而提高電視節(jié)目的影響效果。通過對(duì)這一過程的不斷探究，能夠?yàn)槲覈?guó)電視產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)久發(fā)展帶來一定的活力，并為傳媒行業(yè)的進(jìn)步作做出一定的貢獻(xiàn)。
參考文獻(xiàn)
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