后現代主義色彩
美國當代著名作家J·D·塞林格被譽為西方文壇的一怪。他繼《麥田里的守望者》一書成名后不久，即隱居到新罕布什爾州鄉間，閉門謝客，過起了深居簡出的生活。目前國內外評論界對作家塞林格的研究多集中在他的成名作《麥田里的守望者》上，而對其之后發表的作品鮮有涉及，這就為對塞林格的全面研究留下了不少遺憾。塞林格于1961年發表的小說《弗蘭妮與祖伊》，由《弗蘭妮》與《祖伊》兩個相互關聯的中短篇小說組成。小說中的弗蘭妮正經歷一場精神危機，她一方面總覺得自己在生活中找不到出路和理想，很想逃避現實；另一方面，又迫切想參與競爭，成為社會的一份子。比她略年長的電視臺演員祖伊得知妹妹的情況后，竭力想幫助她擺脫困境。小說延續了《麥田里的守望者》中反映中產階級子弟在精神上、思想上所面臨的困境以及他們苦苦尋求解脫方式這一不變的主題，體現了作者對人類精神世界獨特的人文關懷。同時該小說在模仿傳統小說敘述結構的基礎上融入了“作者出面”敘述、敘事拼貼等后現代主義小說藝術元素，使得該作品具有濃厚的后現代主義色彩。
一“作者出面”敘述
閱讀交流語境中有以下諸主體對稱：現實物理時空中的真實作者與真實讀者對稱；文本語義空間中的敘述者與受述者通過敘事話語對稱閱讀虛擬地進入的想象性時空中，讀者的觀察視角與敘述所創造出來的主體性存在者的“現實”視角對稱。在《弗蘭妮與祖伊》中，塞林格巧妙地運用“作者出面”敘述，利用了常
規閱讀對于不同時空位置上不同對稱主體之間分辨的模糊性，達到了特定的藝術效果，使小說文本呈現出多元、開放、不確定性等后現代色彩，從而為讀者積極參與作品意義的構建創造了巨大的空間，留下了想象的“空白”。在《祖伊》的開篇，塞林格這樣寫到：
“丑話說前頭，我即將獻給各位的根本不是什么短篇小說，而是有
點像家庭自拍錄像一樣的東西，幾個看過錄像片段的人，一致強烈建議我千萬不要做什么具體的影片發行計劃。”
讀到這段文字，習慣于傳統閱讀方式的讀者會不自覺地把文本中的“作者”——“我”等同于文本外物理時空中的真實作者塞林格，同時被“作者出面”所包裝的故事的“真實性”所迷惑，部分天真的讀者甚至會相信“作者”奉獻給讀者的根本不是什么虛構的“短篇小說”，而是發生在某個家庭中“真實”的故事。
然而，讀者的這份自信隨即受到了不小的挑戰。在隨后的敘述中，“作者”說“他”和故事中的三位主人公是“血親”，本書的情節線索大部分也是他們四人一起“合謀”的，他們四人都來自“格拉斯”家族。男主人公是“格拉斯家最小的男孩”，他哥哥巴蒂·格拉斯給他寄了一份信件，這封信會在書中全文附上。這封信的風格和本文敘述者的文筆極其相似。寫到這兒，“作者”以調侃的語氣戲弄道：
“可想而知，普通讀者會匆匆做出這樣的結論，即信的作者跟我是同一個人。如此草率倒也無妨，而且恐怕也草率得有理。然而自始至終我們都會把這個巴蒂·格拉斯作第三人稱處理。”
至此，讀者對故事的敘述者“我”的身份到底是文本外物理時空中的真實作者塞林格，還是巴蒂·格拉斯，還是格拉斯家的某個不知姓名的成員無法確定。通過這個不可靠的敘述者，文本給讀者留下的是不確定的信息，從而使得現實和虛構的界限變得模糊不清、交織交融，體現了后現代主義小說跨越真實與虛構邊界這一重要特征。
通過“作者出面”敘述的方式，塞林格在作品中公開評價自己的寫作過程，論述自己的創作主張，體現了“元小說”創作的特點。法國文論家巴爾特曾清楚地指出元小說的本質，“文學開始意識到自己的雙重性：它既是對象，同時又是對這一對象的關照；它既是言語，同時又是對這種言語而發的言語；它既是文學客體，同時又是元文學。”因此，在元小說敘述中就存在著兩種語言，即元語言和對象語言。元語言是用來描述、解釋和評價小說文本話語的語言，是對文本材料進行研究的語言；而對象語言即小說文本本身的語言。在小說中，塞林格
超越敘事的邊界，運用元語言像一位文學評論家似地談論自己的作品：“不料想男主角卻發表了好一通雄辯的演說……他覺得故事情節圍繞著神秘主義，或者說宗教神秘化……人們早就在對我搖頭了，如果我再擅自在作品里使用‘上帝’這個詞，除非是用作人人熟悉、無傷大雅的美國式語氣助詞，不然就會被認為是——或者不如說被認定是——最拙劣的附會名人，我的徹底完蛋也就指日可待了……要我說，我手頭的故事根本不是一個神秘主義的故事，也不是一個宗教神秘化的故事，而是一個復合型的，抑或多面的，愛的故事，純潔而復雜的愛的故事。”
塞林格通過在創作小說的同時又對小說創作本身進行評論的這種方式，故意暴露了自己的虛構行為，從而不斷消解了虛構敘事文本與真實現實的確定性，打破了“創作”和“批評”的明顯界限，不僅幫助讀者更好地理解小說文本，而且營造出文本虛構境界的多元式開放結構。
二敘事拼貼
在小說《弗蘭妮與祖伊》中，多元開放的敘述還體現在大量的敘事拼貼運用上。在后現代主義小說中，作家常常把一些看起來似乎毫不相干的文本素材，如文學作品中的片段、報刊文摘、、調查問卷、書信等組合在文本里，從而打破傳統小說單一的凝固形式結構，給讀者的審美習慣造成強烈的震撼，達到傳統敘述無法產生的效果。美國后現代主義代表人物巴塞爾姆認為：“拼貼的要點在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態下，創造出一個現實。這一新現實在其最佳狀態下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現實的評論，或者，還不只這些。”
在小說敘述中，塞林格穿插進了書信、角色的臺詞、頁腳注、名人名言，如馬克·奧勒利烏斯的“順其自然”；卡夫卡的“與人一起幸福”；小林一茶的“蝸牛一塊兒，爬上富士山去也”等等。甚至還有世界名著上的摘抄，例如來自《福音之歌》中的一段：“帶著期待成果的焦灼而完成的工作，遠遠比不上在投入自我的寧靜中完成的工作。在婆羅賀
摩那里尋找庇護。為了結果而自私地工作的人是可悲的。”這段看似與前后故事發展毫不相干的摘抄，
實際上傳達的是塞林格對生活的獨到見解，一種淡定的處世哲學。聯想到塞林格對東方宗教的興趣，在小說中穿插一段印度教《福音之歌》中的摘抄也就不足為奇了。
在《弗蘭妮與祖伊》中，除了上面提到的拼貼形式之外，小說中的敘事拼貼主要表現為密集而宏大的話語交鋒上，這一點特別體現在故事《祖伊》中。故事《祖伊》全篇給人松散的感覺，既沒有傳統小說扣人心弦的故事情節，也沒有激烈的人物沖突，更沒有傳統小說開局—發展—高潮—結局的敘事模式，充斥全篇的主要是三位主人公大段大段的對話。對話由三場構成，第一場是祖伊和母親貝茜在浴室里，第二場是祖伊和弗蘭妮在客廳里，第三場是祖伊和弗蘭妮在電話里。這些對話或用調侃的話語或用嚴肅的語氣，羅列出一些處世為人的經驗，雖然沒有直接說明什么深刻的意義，卻以現代精神體驗為立足點，與讀者進行著心靈的交流與對話。例如，才思敏捷、話出驚人的祖伊對弗蘭妮所經歷的精神危機毫不留情地指出：
“我要告訴你一件事，弗蘭妮……如果你向往的是宗教生活，那么你應該知道你錯過了這個房子里正在進行的所有的宗教活動。雞湯都端到你面前了，你甚至都不知道這是一碗神圣的雞湯，應該把它喝下去——這是貝茜在這座瘋人院里給大伙做的惟一一種雞湯……即便你真的走出去，踏遍整個世界尋找一個導師——精神領袖，圣人——請他告訴你該如何正確地念你的耶穌禱告詞，即便如此，又有什么用呢？一碗神圣的雞湯在你鼻子底下你都不知道，即使你見到了一個圣人，你又他媽的怎么可能認得出他呢？你倒跟我說說看？”
祖伊這番話其實就是塞林格自己的生活體驗，也表現了塞林格對現實社會的失望：人們無力改變現實生活，只能改變和壓抑自己去適應社會，接受現有的生活方式。
三作者獨特的人文關懷
二次大戰結束后，對西方文明感到失望的塞林格開始把興趣轉向東方宗教，尤其是佛教中的禪宗思想。東方宗教強調人的精神無處不
在，人與神有內在的交流和聯系，相信靈魂轉世，認為人生的最高目的在于獲得精神的頓悟。《弗蘭妮》和《祖伊》是塞林格“格拉斯世家”中較早的兩篇作品，最初分別于1955年和1957年發表在《紐約客》上，1961年集結成冊出版。這部作品從宗教的角度體現著塞林格對處于信仰危機的后現代人獨特的人文關懷，表達的是作者對戰后美國社會和文化中出現的極端物質主義的一種反抗。
弗蘭妮的精神苦悶表面上看來自于與男友賴恩約會的不順利，實質上體現的是精神追求與物質追求這兩種世界觀的對立。弗蘭妮和《麥田里的守望者》中的霍爾頓一樣，對現實社會華而不實、一味追求功名的現象感到厭倦，渴望純真寧靜的精神生活，渴望在精神上獲得頓悟，實現自我凈化和升華。她對祖伊這樣說道：
“我對于自己想要的東西的確很挑剔——這一次我想要的是頓悟，或者心靈的寧靜，而不是錢、特權、
名利或者其他這類東西——但這并不意味這我就不會以自我為中心，不會尋找自我，我跟所有的人一樣。我甚至有過之而無不及！”
然而，她渴望精神生活的訴求并沒有得到人們的關注，特別是她深愛的男友賴恩。賴恩是一個只知道高談闊論、自命不凡、愛慕虛榮的大學生，滿嘴談論的是托爾斯泰、屠格涅夫和莎士比亞。當弗蘭妮向他傾訴心中的苦惱，“我受夠了這些老學究和自以為是的聰明蛋們，我簡直要喊救命”時，得到的只有賴恩的冷漠；當弗蘭妮幾乎精神崩潰地喊出：“我受夠了自我，自我，自我。我的自我和所有人的自我。我受夠了所有想去某個地方的人，想做出點成就的人，想討人喜歡的人。真惡心——就是惡心，就是。我不管別人說什么”時，得到的是賴恩的諷刺和挖苦。在賴恩的眼里，弗蘭妮是位“相貌無可挑剔的女孩”。他看中的只是弗蘭妮的外貌，弗蘭妮只不過是他和別人閑聊時又一個可以炫耀的談資罷了。弗蘭妮和賴恩價值取向的根本對立，使兩人貌似一對恩愛的戀人，但實際上形同陌路人。
后現代主義和現實主義傳統小說之間的一個重要區別在于現實主義傳統小說更多關注社會問題和物質世界，而后現代主義小說則主
