敦煌樂譜解讀的視點(一):樂器的視角——以《伊州》為例

敦煌樂譜解讀的視點(一)：樂器的視角——以《伊州》為例

劉文榮

【摘 要】敦煌樂譜是我國現存最早的樂譜之一,在中國古代音樂史上占有重要的地

位,是認識中國古代音樂極為重要的窗口.本文以敦煌樂譜中的《伊州》為例,以樂譜

的樂器屬性為視角,集中探討敦煌樂譜的解讀,以促敦煌樂舞學研究的不斷深入開

展.%As one of the earliest musical scores in China, Dunhuang musical score

plays an important role in the history of Chine ancient music. It is an

extremely important window for understanding Chine ancient music.

Taking "Yizhou" in Dunhuang musical score as an example, the article

focus on the interpretation of Dunhuang musical score from the angle of

the musical instruments and tries to promote the rearch on Dunhuang

music dance.

【期刊名稱】《新疆藝術學院學報》

【年(卷),期】2018(016)001

【總頁數】11頁(P42-52)

【關鍵詞】敦煌;樂譜;琵琶;四弦四相;伊州

【作 者】劉文榮

【作者單位】南京藝術學院 音樂學院 江蘇 南京 210013

【正文語種】中 文

【中圖分類】J617.16

敦煌藏經洞文獻中保存有中國古代實物遺存的樂譜，至為珍貴，非傳世文獻描寫的

古代樂譜內容，屬實體性的記錄樂譜的遺物。樂譜是樂器演奏的音響憑借與記憶表

達，簡言之，樂譜是樂器演奏之譜。判斷何種樂譜首先要判斷何種樂器為之使用。

樂譜的研究首先要指向樂器，樂譜的研究要重視樂器的研究。特別是敦煌樂譜，是

何種樂器的判斷是研習敦煌樂譜首要的判斷。以琵琶為例，其形制如何，結合琵琶

弦、相的構造與數量，結合演奏的撥彈研究才是敦煌樂譜解讀的始終關注，即不能

離開樂器而考究樂譜。

敦煌樂譜主要是指今藏法國圖書館編號為P.3808卷后的25首曲譜。本文以樂器

為視角，以兩首曲名為《伊州》的曲譜為例，結合敦煌藏經洞《伊州》曲琵琶演奏

描寫及眾多與樂器有關的信息進行系統梳理，旨在推動敦煌樂舞研究的發展。不揣

固陋，祈四海方雅，不吝指正。

自唐代以來，音樂文化極為發達，十部樂、坐部伎以及立部伎的形成、發展與完善

已經十分成熟。并且唐代包容、開放的對外政策，使得四方音樂通過不同方式進入

中原，促進了大曲等代表唐代音樂高峰的藝術形式的形成與大興。由于歷史上早已

形成的絲綢之路，西北各地的音樂素材大量流入中原。史載西域諸樂陸續東傳中土，

《隋書·音樂志》載：“始開皇初定令，置七部樂：一曰國伎，二曰清商伎，三曰

高麗伎，四曰天竺伎，五曰安國伎，六曰龜茲伎，七曰文康伎。又雜有疏勒、扶南、

康國、百濟、突厥、新羅、倭國等伎”。a[唐]魏徵《隋書·卷十五·音樂志下》，中

華書局，1973年，第376頁。《隋書·音樂志》載：“及大業中，煬帝乃定清樂、

西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢，以為九部。樂器工衣創造既

二人”c[宋]歐陽修等《新唐書·卷二十二·禮樂十二》，中華書局，1975年，第

470頁。。

《伊州》即是如此，《碧雞漫志》卷三載：“《西域記》言：龜茲國王與臣庶知樂

者，于大山間聽風水聲，均節成音。后翻入中國，如《伊州》……皆自龜茲

致。”d[宋]王灼《碧雞漫志》，中國文學參考資料小叢書（第一輯），古文學出

版社，1957年，第72頁。《樂府詩集》亦載：“《伊州》，商調曲，西涼節度

蓋嘉運所進也。”e[宋]郭茂倩編撰《樂府詩集》（卷七十九），上海古籍出版社，

1998年，第843頁。

到唐天寶年間，《伊州》曲已產生了廣泛的影響，《新唐書·禮樂志十二》載：

“天寶樂曲，皆以邊地名，若《涼州》、《伊州》、《甘州》之類。”f[宋]歐陽

修等《新唐書·禮樂十二》（卷二十二），中華書局，1975年，第476頁。唐教

坊是唐宮廷音樂機構，在教坊樂人的演出中，《伊州》更是盛典。《教坊記》載：

“凡欲出戲，所司先進曲名。上以墨點者即舞，不點者即否，謂之“進點”。戲日，

內伎出舞。教坊人惟得舞《伊州》、《五天》，重來疊去，不離此兩曲。”g[唐]

崔令欽《教坊記》，中華書局，2012年，第13頁。

《碧雞漫志》卷三在敘述《胡渭州》時載：“《明皇雜錄》云：‘開元中，樂工李

龜年兄弟三人皆有才學盛名……制《渭州》曲，特承顧遇’。……《唐史·吐蕃傳》

亦云：‘奏《涼州》、《胡渭》、《錄要》、雜曲，今小石調，《胡渭州》是也’。

然世所行《伊州》、《胡渭州》、《六么》，皆非大遍全曲”h[宋]王灼《碧雞漫

志》，中國文學參考資料小叢書（第一輯），古文學出版社，1957年，第78

頁。。由“世所行《伊州》”可以看出《伊州》在有唐盛世的流行。

唐后至五代及宋，《伊州》仍極為流行。晚唐五代初詩人陳陶作《西川座上聽金五

云唱歌》，其中有句云：“愿持卮酒更唱歌，歌是《伊州》第三遍。唱著右丞征戍

詞，更聞閨月添相思。”i王啟興主編《校編全唐詩》（下），湖北人民出版社，

2001年，第3373頁。

《太平廣記》有載五代時有節度使王保義之女善琵琶，并授《伊州》曲而傳于荊南

者，云：“王蜀黔南節度使王保義j事見[宋]孫光憲撰《北夢瑣言》卷四《王氏女》

載。[宋]薛居正撰《舊五代史·高從誨傳》記王保義事。[宋]歐陽守道《巽齋文集》

卷七《送王保義序》之贈序亦錄其事。，有女適荊南高從誨之子保節。未行前，蹔

寄羽服。性聰敏，善彈琵琶……（異人）曰：‘此曲譜請元昆制序，刊石于甲寅之

方’……其曲名一同人世，有《涼州》、《伊州》”k[宋]李昉《太平廣記》（卷二

百五），中華書局，1961年，第1568頁。，可見，五代時西南等地《伊州》琵

琶曲的流行。

《碧雞漫志》并載：“伊州見于世者，凡七：商曲大石調、高大石調、雙調、小石

調、歇指調、林鐘商、越調……王建宮詞云：側商調里唱伊州。林鐘商，今夷則商

也，管色譜以凡字殺，若側商即借尺字殺。”a[宋]王灼《碧雞漫志》，中國文學

參考資料小叢書（第一輯），古文學出版社，1957年，第77頁。《伊州》多存

諸調諸體，既可看出，《伊州》曲的盛行以及《伊州》曲在流行中的發展，亦可看

出，敦煌曲譜中《伊州》的“又”“慢”等不同曲體的實際存在，即為敦煌樂譜中

《伊州》的不同曲譜及非單首數量存在的認識有了參證。

五代至宋，《伊州》仍極為流行。宋代洪邁有言：“今樂府所傳大曲，皆出于

唐……凡此諸曲，唯‘伊’‘涼’最著，唐詩詞稱之極多。”b[宋]洪邁《容齋隨筆》

（第一卷），吉林大學出版社，2009年，第159頁。宋代張先《減字木蘭花》：

“垂螺近額，走上紅捆初趁拍……舞徹《伊州》，頭上宮花顫未休。”c《全宋

詞》，中華書局，1965年，第72頁。

琵琶樂譜在歷史上的記載有如唐代張固《幽閑鼓吹》所云：“元載子伯和勢傾中外，

福州觀察使寄樂伎十人。使者半歲不得通。窺伺門下，有琵琶康昆侖出入，乃厚遺

求通。伯和一試，盡付昆侖。段和上（尚）者，自制道調《涼州》，昆侖求譜，不

許，以樂之半為贈，乃傳”d[唐]張固《幽閑鼓吹》，中華書局，1958年，第32-

33頁。。《南唐書》載：“后主嘗得琵琶舊譜，樂工曹生善琵琶周后得以重訂霓

裳曲譜”。

能夠反映唐代和五代音樂面貌的樂譜有幸在敦煌藏經洞內發現。1908年，法國法

蘭西學院教授伯希和劫運5000余件敦煌文獻文書于法國，其中，后被編號為伯希

和3808的敦煌卷子中即有為古老的、記錄唐代音樂面貌的曲譜，今存于巴黎國家

圖書館。在P.3808的敦煌曲譜中即見《伊州》（圖1）曲與《又慢曲子伊州》

（圖2）。

圖1 《伊州》

圖2 《又慢曲子伊州》

敦煌曲譜P.3808全卷現存25首，按書寫筆跡的不同與曲列順序的連接可分為三

組。第一組為《品弄》《…□弄》《傾杯樂》《又慢曲子》《又曲子》《急曲子》

《又曲子》、《又慢曲子》《急曲子》《又慢曲子》，第二組為《…□》《傾杯樂》

《又慢曲子西江月》《又慢曲子》《慢曲子心事子》《又慢曲子伊州》《又急曲子》

《水鼓子》《急胡相問》《長沙女引》，第三組為《…□》《撒金沙》《營富》

《伊州》《水鼓子》。第一組第二首只殘“弄”字，第二組、第三組第一曲，即第

二組《傾杯樂》前、第三組《撒金沙》前不存曲目。

伯希和所帶走的3808敦煌曲譜文獻最早是由日本學者林謙三發現并開始解讀工作

的。林謙三于1938年在《樂譜樂刊》二十七卷第一期發表的《琵琶古譜之研究—

—〈天平〉〈敦煌〉二譜試解》中，最早將敦煌曲譜與747年藏于日本正倉院的

天平琵琶譜進行了詳細的比較與解讀，是敦煌曲譜最早的研究者。

《琵琶古譜的研究——〈天平〉、〈敦煌〉試解》一文首開敦煌曲譜研究之先河，

饒宗頤加以翻譯后，收入《敦煌琵琶譜論文集》中。a 《琵琶古譜之研究——(天

平)(敦煌)二譜試解》，見饒宗頤著《敦煌琵琶譜論文集》，臺北新文豐出版公司，

1991年，第1-35頁。《天平琵琶譜》載有《黃鐘番假崇》一曲（圖3），在其

背《寫經料紙納受帳》上記有“天平十九年七月二十七日”的抄本時間字樣，即唐

玄宗天寶六年（747年）。該譜現存于日本正倉院，譜式與敦煌琵琶譜類同，反

映了唐樂琵琶譜的完整面貌，是現存唐樂古譜的最早記錄者。

圖3 天平琵琶譜

林謙三對敦煌曲譜研究首要的貢獻是其將敦煌曲譜與天平琵琶譜結合起來進行了對

比研究，得出敦煌曲譜即為四弦四相琵琶譜，并由此對敦煌曲譜的定弦、移調、同

性調、異性調等做了說明。

慢曲子是將某一原樂曲或原曲之一段以較慢節拍放大并擴充結構而產生新的音樂形

象或再度為突出鮮明主題的段落。《又慢曲子伊州》為大曲《伊州》或為《伊州》

之中序之慢曲子體裁的音樂表達。該種對原樂曲加工改編的做法起自隋代。

《教坊記》載：“隋大業末，煬帝幸揚州。……（樂人王令言）子在家彈琵琶，令

言驚問此曲何名？其子曰：‘內里翻新曲，名《安公子》’……令言曰：‘此曲宮

聲往而不返，宮為君，吾是以知之’”b [唐]崔令欽《教坊記》，中華書局，1985

年，第6頁。。可見，隋時宮廷音樂機構已開始對當時留存樂曲進行新翻新制了。

唐時，教坊梨園追求聲舞器樂，又欲創作新意，對前世樂曲進一步大加翻新。如唐

代李浚《松窗雜錄》有載：“每曲遍將換，則遲之其聲以媚之”c [唐]李浚《松窗

雜錄》，《唐五代筆記小說大觀》，上海古籍出版社，2000年，第1213頁。，

此即是對原曲結構以慢聲復加演繹濫觴之陳述。

唐節度使官員在執政于一方的過程中常有將邊塞曲進獻于中原朝廷的舉動，如昭義

軍節度使王皮休進獻《繼天誕圣樂》二十五遍d [后晉]劉響等撰《舊唐書》載：

“貞元十二年十二月(799年)，昭義軍節度使王皮休獻《繼天誕圣樂》二十五

遍”——中華書局，2000年，第710頁。；南詔異牟尋遺使詣劍南西川節度使

韋皋進獻《南詔奉圣樂》e [宋]歐陽修等撰《新唐書》載：“貞元中(785一804)，

南詔異牟尋遺使詣劍南西川節度使韋皋，言欲獻夷中歌曲，且令騾國進樂作《南詔

奉圣樂》進獻”——中華書局，2000年，第317一318頁。；河西節度使楊敬

述獻《霓裳羽衣曲》凡十二遍f [宋]王灼著《碧雞漫志》卷三載《霓裳羽衣曲》由

“河西節度使楊敬述獻，凡十二遍”——上海古籍出版社，1988年，第70頁。；

河西隴右節度使蓋嘉運進《伊州》曲等。

而對于涼府所進曲來說，亦常有翻調。《樂府雜錄·胡部》載：“涼州所進，本在

正宮調大遍、小遍，康昆侖翻入玉宸宮調”g[唐]段安節《樂府雜錄》，商務印書

館，1936年，第15頁。。這恰恰反映出唐曲多以《涼州》《伊州》邊地為名，

且有多調多體的狀況，更與敦煌曲譜有《伊州》曲與《又慢曲子伊州》的記載相吻

合。

邊地曲的進獻之后，梨園教坊便根據進行宮廷音樂演奏的常態與既定形式加工為龐

大繁復，甚至代表唐時大型音樂體裁及表演藝術的最高水準而加以演出與推行。

《教坊記》“大曲名”條中即載有“伊州”。a[唐]崔令欽《教坊記》，中華書局，

1985年，第4頁。唐代王昌齡有《殿前曲》一詩云：“胡部笙歌西殿頭，梨園弟

子和《涼州》。新聲一段高樓月，圣主千秋樂未休”b[清]彭定求等《全唐詩》

（卷一百四十三），中華書局，2013年，第1445頁。。唐代元慎《和李校書新

題樂府十二首·立部伎》云：“胡部新聲錦筵坐，中庭漢振高音播……太常雅樂備宮

懸，九奏未終百寮惰……法曲胡音忽相和”c[清]彭定求等《全唐詩》（卷四百一十

九），中華書局，2013年，第4628頁。。唐德宗皇帝李適《九月十八賜百僚追

賞因書所懷》有詩云：“池臺列廣宴，絲竹傳新聲”。d[清]彭定求等《全唐詩》

（卷四），中華書局，2013年，第445頁。

時宮中亦流行新創琵琶曲目，唐代孟郊《古薄命妾》詩云：“不惜十指弦，為君千

萬彈。常恐新聲至，坐使故聲殘”。e[清]彭定求等《全唐詩》（卷三百七十二），

中華書局，2013年，第4192頁。唐代陸龜蒙《相和歌辭·婕妤怨》詩云：“后宮

多窈窕，日日學新聲”。f[清]彭定求等《全唐詩》（卷二十），中華書局，2013

年，第258頁。王諲《夜坐看搊箏》：“調箏夜坐燈光里，卻掛羅帷露纖指。朱

弦一一聲不同，玉柱連連影相似。不知何處學新聲，曲曲彈來未睹名”g[清]彭定

求等《全唐詩》卷一百四十五，中華書局，2013年，第1474頁。。

在眾多新翻樂曲中，琵琶曲占多數。白居易詩作《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調

弄譜》有云：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚。一紙展看非舊譜，四弦翻出是

新聲。”h[清]彭定求等《全唐詩》卷四百五十五，中華書局，2013年，第5177

頁。王昌齡《從軍行》詩亦有云：“琵琶起舞換新聲，總是關山別舊情”i[清]彭定

求等《全唐詩》卷一百四十三，中華書局，2013年，第1444頁。。李紳《悲善

才》對當時教坊名琵琶手曹善才的琵琶新翻有描寫：“穆王夜幸蓬池曲，金鑾殿開

高秉燭。東頭弟子曹善才，琵琶請進新翻曲。翠蛾列坐層城女，笙笛參差齊笑語。

天顏靜聽朱絲彈，眾樂寂然無敢舉”。j[清]彭定求等《全唐詩》卷四百零八，中華

書局，2013年，第5501頁。

唐教坊中《伊州》大曲極為興盛，唐代中期，宮廷教坊琵琶新翻曲目逐漸流入民間。

《碧雞漫志》在論述“大石調《念奴嬌》”時有云：“唐中葉漸有今體慢曲

子”k[宋]王灼《碧雞漫志》，中國文學參考資料小叢書（第一輯），古文學出版

社，1957年，第88頁。。《宋史·樂志十七》亦云：“又民間做新聲者甚眾……

其急慢譜諸曲幾千遍”l[元]脫脫等《宋史》，中華書局，1977年，第3356頁。。

敦煌琵琶譜《伊州》及《又慢曲子伊州》正是此種形式的表現。敦煌因為絲綢之路

中西文化交往重要孔道，敦煌變文中恰記有一則琵琶慢拍演奏的記載。敦煌變文

《難陀出家緣起》有云：“彈指之間身即到，高聲門外唱家常……飲酒勾巡一兩杯，

徐徐慢拍管弦催。”m王重民《敦煌變文集》，人民文學出版社，1957年，第

396頁。唐代張祜《王家琵琶》一詩有云:“金屑檀槽玉腕明，子弦輕撚為多情。

只愁拍盡《涼州》破，畫出風雷是撥聲”n陳貽焮《增訂注釋全唐詩》，文化藝術

出版社，2001年，第1126頁。。《綠腰》為唐代琵琶演奏的重要曲目，以表現

多種琵琶演奏技術及新翻異調而著稱。康昆侖彈奏的琵琶曲《羽調綠腰》，段善本

卻移至楓香調彈奏。《樂府雜錄》載：“貞元中有康昆侖，(琵琶)第一手……市人

廣較勝負，及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上，必謂街西無以敵也，遂請昆侖登

彩樓，彈一曲新翻羽調《綠腰》。其街西亦建一樓，東市大誚之。及昆侖度曲，西

市樓上出一女郎，抱樂器，先云：我亦彈此曲，兼移在楓香調中。及下拔，聲如雷，

其妙入神”a[唐]段安節《樂府雜錄》，商務印書館，1936年，第22—23頁。。

白居易《楊柳枝詞》云：“六幺水調家家唱，白雪梅花處處吹。古歌舊曲君休聽，

聽取新翻楊柳枝”。b[清]彭定求等《全唐詩》卷四百五十四，中華書局，2013年，

第5172頁。元慎《酬樂天江樓稹詩，因成三十韻》：“忽見君新句，君吟我

舊篇……伎樂當筵唱，兒童滿巷傳”。c[清]彭定求等《全唐詩》卷四百零八，中華

書局，2013年，第4546頁。

而對于和《伊州》同樣來自邊地且盛行的《涼州》來說，亦常有翻調，如有翻《道

調涼州》d按：段善本曾自制《道調涼州》，康昆侖曾有求其譜。張祜亦有詩為證：

“春風南內百花時，《道調涼州》急遍吹。揭手便招金杭舞，上皇驚笑悖拿兒”。

《高調涼州》e按：白居易有《秋夜聽〈高調涼州〉》一詩云：“樓上金鳳聲漸緊，

月中銀宇韻初調。促張弦柱吹高管，一曲《涼州》入沉寥”。。善知音律的唐詩人

元稹在《何滿子歌》中亦有范聲翻調的描寫：“犯羽含商移調態，留情度意拋弦

管”f [清]彭定求等《全唐詩》卷四百二十一，中華書局，1960年，第4632頁。

《唐會要》亦載唐文宗太和九年（835年）云朝霞在笛上的翻調變律，云“教坊

副使云朝霞善吹笛，新聲變律。”g [宋]王溥《唐會要》（卷三十四），上海古籍

出版社，2006年，第736頁。

從敦煌曲譜時間來看，學界大多確認敦煌曲譜抄寫時間在五代 ，但《伊州》或非

為五代時新創曲，而仍表現為唐曲。吳融《李周彈箏歌（淮南韋太尉席上贈）》中

恰有一則與此相關的記載：“聞君七歲八歲時，五音六律皆生知……供奉供奉且聽

語，自昔興衰看樂府。只如《伊州》與《梁州》，盡是太平時歌舞。旦夕君王繼此

聲，不要停弦淚如雨。”h [清]彭定求等《全唐詩》卷六百八十七，中華書局，

1960年，第7899頁。

詩以對李周彈箏的描寫，看出《伊州》等曲仍為當時的盛行曲目。中唐后，唐廷的

衰敗，樂工演奏盛唐時期的《伊州》而以為感嘆。此種情形在張祜《邊上逢歌者》

中得到更精確的印證，詩云：“垂老秋歌出塞庭，遏云相付舊秦青。少年翻擲新聲

盡，卻向人前側耳聽。”

晚唐五代，慢曲子的創作逐漸興盛，至宋初太宗時由教坊及太宗的親創已達到了一

定的數量。《宋史·樂志》載：“宋初置教坊……自后因舊曲創新聲，轉加留麗”i

[元]脫脫等《宋史》，中華書局，1977年，第3345頁。“太宗所制曲，乾興以

來通用之……其急慢曲幾千數”j [元]脫脫等《宋史》，中華書局，1977年，第

3356頁。。

敦煌樂譜譜屬所奏之琵琶即為中古所流行的四弦曲項琵琶，陳旸《樂書》云：“唐

樂有大小琵琶之制，今教坊所用乃其曲項者，非直項也”k [宋]陳旸《樂書》，文

淵閣四庫全書本，第211冊，上海古籍出版社，2003年，第664頁。。在敦煌

等河西走廊中早已盛行。岑參《酒泉太守席上醉后作》：“琵琶長笛曲相和，羌兒

胡雛齊唱歌”l [清]彭定求等《全唐詩》卷一百九十九，中華書局，2013年，第

2061頁。 ，岑參在唐玄宗天寶十三載（754年）赴北庭節度幕府就職途經復至涼

州時與城中諸判官夜集后有云：“涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶”。a [清]彭

定求等《全唐詩》卷一百九十九，中華書局，2013年，第2061頁。

圖4 敦煌五代146窟窟頂琵琶

圖5 咸陽五代馮暉墓彩繪磚中的琵琶

圖6 日本正倉院藏唐實物琵琶

圖7 《韓熙載夜宴圖》中的琵琶

今存唐代圖像中見有大量教坊所用該曲項四弦琵琶。敦煌壁畫琵琶圖像為最多，如

抄寫年代在五代時期敦煌曲譜，在敦煌五代時期洞窟中亦有大量的曲項四弦琵琶

（圖4），五代墓葬中亦常多見（圖5）。

最珍貴的是正倉院亦保存有曲項四弦琵琶的實物（圖6）。《正倉院與東大寺》記

載該琴為螺鈿、玳瑁，長三尺二寸六分b《正倉院與東大寺》，東京平凡社，

1981年，第128頁。，亦稱“木畫紫檀琵琶”c 岸邊成雄《大佛開眼會之樂舞與

正倉院之樂器》，《正倉院與東大寺》，東京平凡社，1981年，第120頁。。

《樂書》有云：“琵琶之制中虛外實，天地象也。盤圓柄直，陰陽序也。柱十有二，

配律呂也。四弦法四時也，長三尺五寸法三才五行也”。故藤原師長《三五要錄》

也因唐傳d 載（宋）陳旸《樂書》卷一百二十九。琵琶形制長三尺五寸故而將琵

琶命之為三五e 詳見《古事類苑》樂舞卷。。

五代畫家顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中也真實地繪制了曲項四弦琵琶的形制（圖

7）。《伊州》等敦煌曲譜即是該樣琵琶樂器所演奏的樂譜。

敦煌藏經洞藏有敦煌曲譜的同時，其藏經洞文書多有琵琶的記載，如S.6171《宮

詞》有對琵琶演奏精彩的描寫：“琵琶輪撥紫檀槽，弦管初張鼓調高。理曲遍來雙

腋弱，教人把箸喂櫻桃”。作者以現場觀看琵琶演奏的心情描寫了琵琶演奏者的忘

我神情，激烈的演奏后，竟雙腋無力，連食櫻桃亦要有人喂了。

張籍《宮詞》亦有云：“黃金桿撥紫檀槽，弦索初張調更高。盡理昨來新上曲，內

官簾外送櫻桃”。從張籍傳世《宮詞》看，敦煌本S.6171《宮詞》極有可能為張

籍所作，該詩的時間與張籍《宮詞》的時間相仿，可供斷代用，亦為樂器考證用。

《敦煌歌辭總編》亦有考云：“文字不及右辭a 按：謂敦煌籍之作《宮詞》。新

警，但籍絕不至暗襲前人成文，以充己集，其在右辭之前，可以斷言。右辭固以籍

詞為粉本而新之耳”。

更為重要的是，藏經洞出土文獻中有琵琶演奏《伊州》的記載，P.3093《佛說觀

彌勒菩薩上生兜率天經講經文》載：“綠窗弦上撥《伊州》，紅錦筵中歌《越調》。

皓齒似開《花競笑》，翠娥才囀《柳爭春》”。

關于琵琶的演奏，唐末五代琵琶仍多用撥奏，如敦煌五代146窟窟頂之撥彈琵琶、

五代馮暉墓之撥彈琵琶、五代《韓熙載夜宴圖》之撥彈琵琶。亦誠如饒宗頤先生所

云：“故知敦煌琵琶，乃用撥之譜，而所用之曲項琵琶，乃只有柱而無品位，同于

日本雅樂之琵琶”。而P.3093《佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文》載“綠窗

弦上撥《伊州》”，更是琵琶撥彈《伊州》之確證。

前人對敦煌曲譜的研究付出了艱辛的勞動，葉棟、席臻貫更是付出了畢生的心血，

筆者內心無比欽折敬佩。

敦煌曲譜所使用樂器的研究，即敦煌曲譜是何種樂器的曲譜，是敦煌曲譜研究面臨

的首要問題，也是第一位要解決的問題，故在敦煌曲譜研究之始，即進行此方面的

研究。

林謙三與平出久雄在1937年發表的研究敦煌曲譜的文章《琵琶古譜之研究——

天平敦煌二譜試解》，做出了敦煌曲譜是琵琶譜的判斷，并結合日本存“天平琵琶

譜”，對敦煌曲譜的琵琶所屬譜進行了充分的研究。日本存“天平琵琶譜”，正倉

院亦存唐實物曲項四弦琵琶。早在1932年主編《國劇叢刊》后任日本京都大學東

方文化研究所講師的傅蕓子，開始考察正倉院中國唐代遺物并關注中日音樂文化的

對比研究，其所撰《正倉院考古記》詳細記錄了該譜頁面及林氏對其進行的相關研

究：“林謙三與平出久雄二氏，曾據此譜以研究彼邦發見之《天平琵琶譜》，認為

和《三五要錄》譜復加相互研究，得出結果，天平譜與今日本雅樂所用琵琶譜同型。

林謙三敦煌曲譜研究的有益成果，國內最早系統研究敦煌曲譜的葉棟先生積極進行

吸收與借鑒，其《敦煌曲譜研究》開篇即有言“如何在前人成就的基礎上探索該卷

敦煌曲譜”，其說的前人主要指日本的林謙三。故葉棟先生在林謙三的基礎上亦通

過自己的研究極力肯定的曲譜是為琵琶譜。

20世紀八十年代起，敦煌曲譜的研究逐漸趨于興盛。國內最早系統研究敦煌曲的

人是葉棟，在其1982年首發的《敦煌曲譜研究》中，從“樂器定弦”“譜字譯

音”“調式調性”等多個方面展開了系統深入的研究。該書首先闡述了敦煌曲譜所

使用的樂器——“四弦四象琵琶”。葉先生言：“敦煌曲譜是由二十個譜字，組

成了三群曲，有如三個樂章，是用四弦四相琵琶演奏的定弦，并體現出的調式調性

關系，并總結了數條規律。”c 葉棟《唐樂古譜譯讀》，上海音樂出版社，2001

年版，第3頁。

早在林謙三的敦煌曲譜研究中也將敦煌曲譜使用樂器的焦點集中在四弦四相琵琶上，

林謙三在《敦煌琵琶譜的解讀》中言：“唐代的琵琶因其四弦四柱而有二十個音位，

所以用了二十個譜字”a 林謙三《敦煌琵琶譜的解讀》，載《中國音樂》，1983

年第2期，第21頁。。

葉棟先生的敦煌曲譜研究成果首出后，引起了極大的轟動，同時又引來了不少的質

疑。毛繼增在《音樂研究》1982年第3期發表《敦煌曲譜破譯質疑》，其中主要

是對敦煌曲譜的樂器使用進行質疑：“葉棟的《敦煌曲譜研究》卻得出敦煌曲譜是

‘由四弦四相琵琶用木撥彈奏的唐人樂譜’的結論，并提出可稱之為‘敦煌唐人琵

琶曲譜’，也可稱之為‘敦煌唐人大曲·琵琶譜’，并按琵琶譜去翻譯，不知有何

科學根據？”b毛繼增《敦煌曲譜破譯質疑》，載《音樂研究》，1982年第3期，

第67頁。毛先生對葉先生釋敦煌曲譜究竟是否為琵琶譜的質疑，援引了任二北先

生在《敦煌曲初探》中對敦煌譜屬琵琶樂器還是五弦樂器的疑問之語。毛先生認為，

敦煌曲譜與天平琵琶譜完全是兩回事，并稱楊蔭瀏、李純一均曾按天平琵琶譜去譯

解敦煌曲譜，最終得出結論為“此路難以行通”。毛先生隨后又質疑：“進一步講，

假如天平琵琶譜多與‘敦煌此譜相似’，敦煌曲譜就成了琵琶譜。那么，我國古代

許多樂譜都屬工尺譜體系，都與敦煌曲譜相似，難道這些曲譜也是琵琶譜嗎？”c

毛繼增《敦煌曲譜破譯質疑》，載《音樂研究》，1982年第3期，第68頁。

葉棟的敦煌曲譜在樂譜使用樂器上借鑒了林謙三的研究成果，正如葉先生自己所云：

“林謙三氏認定該卷子中書寫二十個譜字的筆跡有三，正好分為三群，于人頗有啟

發。這三群作為琵琶的三種不同的定弦和調式調性關系各自成組成章。根據一些流

傳至今的琵琶定音和從我國唐代傳到日本的四弦四相琵琶及其在日本雅樂中標記的

二十個弦音的近體、古體譜字”d葉棟《敦煌曲譜研究》，載《音樂藝術》，

1982年第1期，第2頁。，葉先生推斷出了敦煌曲譜在四弦四相琵琶上的律呂定

名、定弦與調式關系。

陳應時先生在敦煌曲譜的樂器所屬上亦贊成并堅持其為琵琶譜的觀點。在毛繼增先

生《敦煌曲譜破譯質疑》一文發表后，陳先生在《廣州音樂學院學報》1982年第

4期針對該文，發表了《應該如何評論〈敦煌曲譜研究〉——與毛繼增商榷》，

詳細對敦煌曲譜使用的樂器所屬進行了探討，如針對毛繼增先生對葉棟先生用四弦

四柱琵琶譜解讀敦煌曲譜的疑問，陳先生說：“用唐代四弦四柱木撥彈奏的琵琶來

解讀敦煌曲譜，并不是《葉文》e按：指葉棟的《敦煌曲譜研究》一文。的發明，

而是日本學者林謙三的創見”f《人民音樂》編輯部選編《一九八二年音樂爭鳴文

選》，《人民音樂》編輯部，1983年，第379頁。。林謙三對敦煌曲譜是為四弦

四相琵琶譜的研判是正確的。陳先生說：“林謙三用琵琶來解讀敦煌曲譜，從他的

《琵琶古譜之研究》（1938年）開始，又在《國寶五弦譜及其解讀之端緒》

（1940年）、《敦煌琵琶譜的解讀研究》（1955年，中譯本1957年）、《東

亞樂器考》（1957年，中譯本1962年）、《正倉院樂器之研究》（1964年）、

《琵琶譜新考》（1964年）、《敦煌琵琶譜的解讀》（1969年）等論著中作了

多次論證……林謙三于1964年出示的‘伯希和編號3539’敦煌卷子反面‘琵琶

二十譜字’的照片，可以證明林氏以往用琵琶解讀敦煌曲譜的路子是正確的。”g

《人民音樂》編輯部選編《一九八二年音樂爭鳴文選》，《人民音樂》編輯部，

1983年，第379—380頁。陳先生以林謙三早于葉棟釋敦煌譜為琵琶譜，并從林

謙三結合天平琵琶譜以及P.3539“琵琶二十譜字”等作了大量細微可靠的考證為

事實和理論成果出發，對毛先生針對葉先生的質疑提出了辯解，并敘述了自己研究

的啟示與所得。

陳應時先生在《論敦煌曲譜的琵琶定弦》一文中提到：“推定敦煌曲譜的琵琶定弦，

我們已經具有了以下的已知條件”，在列的五個條件中，并首先強調：‘唐代四弦

四相木撥彈奏琵琶的相位’a 陳應時《論敦煌曲譜的琵琶定弦》，載《廣州音樂學

院學報》，1983年，第2期。陳先生在1983年全國敦煌學術討論會上宣讀。。

后來，陳先生在《敦煌樂譜解譯辨證》一書附錄中解釋有關敦煌樂譜論著，在評介

岸邊成雄于1982年由講談社出版的《古代絲綢之路的音樂》中說：“書中以圖片

的形式展示了日本正倉院所藏唐代四弦四相木撥琵琶和《傾杯樂》《又慢曲子西江

月》《又慢曲子》三首敦煌曲譜的原譜照片，以及林謙三的《傾杯樂》五線譜譯譜

等”，b 陳應時《敦煌樂譜解譯辨證》，上海音樂學院出版社，2005年，第183

頁。又一次提到了正倉院所藏唐代四弦四相木撥琵琶。

自1982年起，敦煌曲譜的研究出現了商榷式的討論，問題的爭鳴與解決，推動了

敦煌曲譜研究不斷向前開展。商榷式的論爭是激烈的，但是對于拓展研究的深度與

廣度來說是極為有益的。

在1982年發表的《敦煌曲譜研究實錄初篇》中再次肯定：“林氏又據日本正倉院

所藏的唐代四弦四相琵琶和今日本雅樂琵琶同制，以日本雅樂琵琶二十譜字來推定

敦煌曲譜所用相同的二十譜字在唐代琵琶上的音位，又對古今譜字作了對照比較，

其結果是基本相同的”。c 陳應時《敦煌曲譜研究實錄初篇》，載《陽關》，

1982年第3期、第4期。

敦煌曲譜是何種樂器使用的樂譜，即用符號記錄何種樂器的演奏樂曲是深入敦煌曲

譜研究的首要問題。曲譜的樂器使用判斷關乎敦煌曲譜研究開展的一系列問題，如

曲譜的譜字、音位、定弦、旋宮、轉調等皆要以樂器的判斷作為重要前提。

敦煌曲譜在樂器使用方面的研究以及針對葉棟《敦煌曲譜研究》中樂器使用判斷的

質疑，應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛云發表《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，

對敦煌曲譜是琵琶譜的結論進行了極為縝密的考證研究。“為有利于正確認識《曲

譜》d 按：指敦煌曲譜。的原貌，我們認為對葉棟研究成果的準確性有必要進行驗

證，這里首要的前提是《曲譜》的屬性是否真如林謙三早年研究所得，現又經葉棟

再次認為的那樣，系唐代四弦四柱琵琶（以下簡稱唐琵琶，‘柱’即現在的‘相’）

音位指法譜。這點如不成立，破譯當為畫餅。”e應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛

云《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音樂藝術》，1983年，第1期，第25

頁。文章以“如果《曲譜》為唐琵琶譜，那么它必然會反映出唐琵琶的特定演奏規

律。上述認識，便是本文思路的思想基礎”為考證思路，通過“把《曲譜》假設為

唐琵琶音位指法譜，所得三種定弦法在《曲譜》中的銜接，符合唐代琵琶旋宮法原

理”f應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛云《驗證〈敦煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音

樂藝術》，1983年，第1期，第39頁。、“在唐琵琶音位上，《曲譜》旋律的

走向是同該樂器的演奏生理、演奏心理相適應的。可見，唐琵琶的音位結構具備造

成《曲譜》運律特征的必然條件”g應有勤、孫克仁、林友仁、夏飛云《驗證〈敦

煌曲譜〉為唐琵琶譜》，《音樂藝術》，1983年，第1期，第39頁。等大量的

證據，提出了敦煌曲譜可確認為唐四弦四相琵琶譜”的結論。

席臻貫在《〈佛本行集經·優別離品次〉琵琶符號考——暨論敦煌曲譜的翻譯》中

從經卷的性質上判斷敦煌曲譜是為琵琶樂譜：“在考證為什么這一定是琵琶而不是

其他樂器的符號之前，我們擬先弄清，敦煌僧徒為何在卷背書寫樂譜”a席臻貫

《〈佛本行集經·優別離品次〉琵琶符號考——暨論敦煌曲譜的翻譯》，載《音樂

研究》，1983年第3期，第58頁。。并通過發微的考證得出“琵琶以其四弦四

柱的特點有別于其它樂器……每指“四聲”之于琵琶才是唯一可能”b席臻貫

《〈佛本行集經·優別離品次〉琵琶符號考——暨論敦煌曲譜的翻譯》，載《音樂

研究》，1983年第3期，第60頁。。席先生又根據P.3539二十譜字推出的音

位關系與日本現存雅樂琵琶譜字體系相同，得出：“我認為敦煌曲譜僅僅是琵琶譜，

因其據相位而定，存在同音不同字的特殊性質，不可能為其它樂器借用”。c席臻

貫《〈佛本行集經·優別離品次〉琵琶符號考——暨論敦煌曲譜的翻譯》，載《音

樂研究》，1983年第3期，第60頁。

20世紀八十年代，敦煌曲譜的研究在曲譜的樂器所屬上，隨著問題的解決逐漸進

入縱深、初現研究的高潮。即：隨著敦煌曲譜是為琵琶樂譜的問題的解決，而使敦

煌曲譜研究進一步深化、系統整理、蓬勃發展的階段。

前輩學者在敦煌曲譜的研究上付出了極大的心血，葉棟、席臻貫窮其一生研究敦煌

曲譜。正是由于前輩學者在敦煌曲譜研究上的不遺余力、經年努力，才使千余年前

的敦煌曲譜音樂逐漸有了越發清晰的脈絡。

綜上所述，敦煌樂譜要以譜屬之樂器的研判作為首要目標，以樂器為視點進行解讀。

于是，我們可以得出如下結論：敦煌曲譜是為琵琶譜，是燕樂半字譜記錄的唐人琵

琶譜，即以燕樂半字譜為記譜形式記錄的琵琶演奏樂譜。