影片《花木蘭》分析

語 言》 《視 聽

學號：***********

班級：電腦藝術設計1001

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成績：

影片《花木蘭》分析

姓名：田江峰 學號：1

【】:以動畫電影《花木蘭》為例，以單一鏡頭為基本單位，詳

內容摘要

盡分析產生真實幻覺的各種手段和途徑，從而揭開迪斯尼的造夢之法。作為影視

作品語言系統的重要組成部分，視聽語言有其獨特的語法規則，這些方法需要后

天習得。但是，它們都無一例外地符合人們的視聽思維習慣，符合人們的生活感

知經驗，只有這樣，觀眾才容易產生認同感。制作者要對各種方法正本清源，理

清脈絡，創作中才能做到得心應手，游刃有余。

【】：鏡頭；視聽語言；幻覺；視聽思維

關鍵詞

【】：視聽語言是影視作品獨特的傳播手段和表達方式。無論我們走進

正文

電影院，還是坐在電腦、電視前，只要具備了屏幕和音響設備，我們就能夠開始

奇妙的觀影之旅。影像所傳達出來的各種信息，包括視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、

平衡感、速度，抑或痛苦、高興、抑郁等心理感受，都要通過視覺形象和聲音形

象加以轉化。因此，“從這種情況就得出一條重要法則：凡是中心特征不能加以

形象化表現的事件，都不宜拍成電影。

動畫片《花木蘭>是第一部完全以東方文化為背景耗時近十年精心制作的動

畫大作，1998年全球首映便引起轟動，時至今日，仍為人們所津津樂道。影片

故事情節輕松幽默，引人人勝，透露出制作方的精心編排和巧妙設計，更重要的

是，一個原本宣揚忠義孝道的民間故事，通過迪斯尼大師們的重新演繹，竟然成

為女性追求獨立解放，爭取自我價值的豪邁宣言，使得傳統故事煥發出新的生機

和活力，頗具時代氣息。動畫片《花木蘭》所創造出真實的觀影幻覺，也正是

因為視聽語言的調用和組織符合了人們的視聽思維習慣，準確揭示和再現了客觀

事物的自身規律和行為準則，具體體現在以下四個方面。

一、長鏡頭的大量運用所謂“長鏡頭”。

是指在一個鏡頭里不間斷的表現一個事件，或者一個段落，它通過連續的時

空運動把真實的現實事物自然地呈現在屏幕上，形成一種獨特的紀實風格。作為

與蒙太奇相對應的電影理論，長鏡頭由于不會破壞事件發生、發展中的空間與時

間的連貫性，所以具有較強的時空真實感。在大多數影片的開場部分，經常會用

一個或一組長鏡頭交代故事發生的環境及背景。在《花木蘭>中，第一個長鏡頭

就用在了影片剛剛開始的長城段落里，水墨畫逐漸還原成為夜色籠罩的遠古邊

陲，鏡頭緩慢后拉，巍峨險峻的長城依稀可辨，—個巡邏的士兵由下方入畫，孤

零零的腳步聲，偌大空曠的夜幕，給人一種危機四伏的感覺。長鏡頭的運用，對

渲染故事環境，描述即將發生的事件，起到了客觀呈現的作用，加強了故事的真

實性、可信性和不可抗性。

二、畫面運動的豐富性

(一)視覺運動空間中物體的運動方向，具有無限性，它可以朝任意趔壁壘氳

絲筮054方向運動，也可以任意改變運動的軌跡。電影和攝影的共同點是，將三

維空間壓縮到二維的膠片上，但是，他們所描繪的事件卻發生在真實的三維世界，

因此，如何在平面上模擬立體幻覺成為電影和攝影的首要目標，這也是其他二維

藝術所共同面臨的問題。事實證明，單純地、毫無選擇地復制現實，并不會獲得

良好的空間感，畫面需要一些特定的因素來強化，一個合格的攝影師會首先考慮

景深，透視、焦距、光影等因素。幸好，電影的影像還可以運動，它可以利用各

種豐富的運動形式來加強屏幕上的立體幻覺。

(二)聲音運動聲音的運動是相對于視覺運動而言的，確切地說是聲音的變

化。聲音能體現出音源所處空間的位置、距離、大小、形態等特征，這是依據聲

音的響度、音調、音色來判斷的。比如，人在走廊里的腳步聲和在操場上的腳步

聲，它們的區別是很大的，走廊空間小，聲音的回響大，而操場的空間大，聲音

回響小。只有掌握了聲音的各種屬性，掌握了人們認識聲音的基本生活經驗，才

能做出更為逼真的視聽效果。這一點，在動畫片當中尤為突出，因為動畫片里幾

乎所有的聲音都是在錄音棚里完成的，沒有同步錄音概念，聲音的層次感容易單

薄，缺乏變化。綜觀《花木蘭>的錄音效果，制作人員頗具專業水準，聲音和畫

面的結合完美無缺。影片一開始，在表現長城由遠而近的拉鏡頭當中，右聲道傳

來旗子晃動的聲音，接著，右側烽火臺上一面軍旗入畫，聲音和畫面銜接到了一

起，頓時，場景的真實感被加強。我們注意看這里，先有旗子聲音，而后軍旗入

畫，這是符合生活規律的，鏡頭在逐漸后拉，靠近烽火臺的過程當中，肯定會先

聽到旗子的響聲，因為聲音的速度比較快，而鏡頭的角度是向前的，只有在經過

軍旗之后，軍旗進入了畫面，我們才能看見聲源。這個前后關系是正確的。并且，

這樣一來，鏡頭后部的空間也交代出來了，它和鏡頭前面的空間是關聯的，它不

是封閉的。

（三）巧妙而又流暢的剪輯技巧剪輯，英文名叫Film Editing，簡單地說，

就是剪去鏡頭內不必要的時間和空間，并將有用的連接起來。剪輯是電影創作當

中極為重要的環節，“剪輯師的作用不同于導演和攝影師，導演關注的是結構和

表演、情調和哲學觀念；攝影師關心的是構圖和照明、形象的運動和變化，然而

剪輯師關心的卻是下列元素：時間、節奏和速度、視覺和聽覺的相互關系。”一

個合格的剪輯師至少可以將影片鏡頭組接得能夠讓觀眾看懂影片的意圖，而一個

優秀的剪輯師不但能夠拯救一部瀕臨破產的影片，使它獲得重生，還可以創造出

令人難忘的視聽奇觀。動畫片的剪輯，和電影是有很大區別的。動畫片在劇本完

成的時候，要緊接著繪制出一個分鏡頭臺本，而這個臺本就是以后動畫片的雛形，

甚至是全部細節，其他制作人員要緊緊圍繞分鏡頭臺本進行具體繪制，實現鏡頭

的各種運動、動作的轉接、人物的對話等。并且，動畫片分鏡頭要具體到每個鏡

頭的長度，以保證繪制的場景都能夠最大限度地得到利用，如果后期需要剪去的

多余部分很多，那將是分鏡師徹底的失敗。可以說動畫片完全依賴前期的剪輯規

劃，而電影剪輯在后期的活動范圍則比較自由，有時候還會出現推倒重來的事情。

鑒于此，動畫導演或者分鏡師應當具備扎實的剪輯基本功，熟練運用視聽語言，

準確估算鏡頭長度，完成節奏的細化和分解。

《花木蘭>當中常用的剪輯手法，主要有以下幾種。

(一)視線匹配簡單地說就是按照視線的方向標注畫面空間。例如。《花木蘭》

開場部分，士兵正在巡邏，依次出現了下面幾個鏡頭：“突然一個東西叼走了他

的頭盔，他抬頭看”“一只獵鷹落在旗桿上”“士兵很是奇怪地看著”“獵鷹朝

著右側嗚叫”“士兵疑惑地跟著轉頭”“他走向垛口”。這期間，人和鳥的位置

關系以及人物后來走的方向，觀眾是很清楚的，這全部依賴于視線所建立的坐標

系統。

(二)動作匹配動作匹配是指，在一個物體運動的過程中，直接切換到該物體

或其他運動物體的另一個角度，也就是俗稱的 “動接動”，這種手法可以很輕

松地掩蓋剪輯所造成的視覺停頓感，盡量減少對觀影幻覺的干擾，觀眾不易察覺。

例如，木須催促戰馬為自己跑趟差，而戰馬拒不服從．趕走了木須，剩下蛐蛐自

己待在馬背上，蛐蛐立即向左跳出畫面，下一個銜接的，是賜福剛洗完澡上岸的

鏡頭，恰好也是從右往左運動，因此，兩個運動匹配到了一起，場景也在不知不

覺當中轉換了區域。動作匹配還要注意剪輯點前后的運動節奏，讓運動合上節拍，

這是更高的要求。“假如一種運動是由兩個或三個以上的物體相繼完成，要想知

覺到它們之間的統一性，應不僅僅是需要一個連續性的軌道和方向，而且還需要

一個恒定的水準或是一種能量遞降的梯度，只有缺少一個條件。因果性看上去就

會大大減弱。”

(三)形狀匹配如果讓剪輯點前后的兩個畫面具有足夠多的相似點，那么它們

的組接也是順暢的。常見的方法有方接方，圓接圓，對角接對角，等等。木蘭披

上盔甲拿起寶劍的那個鏡頭，就使用了形狀匹配法。寶劍取斜向構圖，寒光閃閃，

接下一個鏡頭，木蘭打開馬棚的木門，門縫的光影也是一個斜向構圖，和寶劍的

寒光正好吻合，因此，剪輯手法顯得干凈利落。緊接著，又出現了石碑上面龍的

雙眼和木蘭奶奶的雙眼相組接的例子以及繪畫和真實的場景互換，這些都是《花

木蘭>當中非常有特色的剪輯手法。

(四)聲音和畫面的完美結合如果聲音和畫面同步，它們之間產生了對應關

系，那么銀幕的真實感就會大大增強，觀眾對屏幕上的聲源信以為真。

迪斯尼十分精通此道，而迪斯尼一貫堅持的對口型傳統，也是其動漫角色頗

具真實感的首要原因，《花木蘭>仍然保持著迪斯尼的優良傳統，具體體現在以下

幾個方面：

(一) 圖解音樂

《幻想曲》是這一方法的集大成者，導演展現出超強的音樂理解能力，并將

它們進行視覺轉化。比如陰暗的音色用霸王龍表示，歡快的笛聲則改使用松鼠。

從而獲得很多趣味性。影片剛開始，那副逐漸展開的水墨畫，和背景音樂的呼應

是顯而易見的，女聲合唱的旋律逐漸走高，并分為兩個小節，而水墨線條也是逐

步上揚，在第一小節末尾處停頓，然后繼續往上，描繪出兩個山脊，而在女聲的

旋律緩慢回落時，線條又改為向下的走勢，在音樂重音的節拍上出現本片的題目。

(二)音樂的象征性

擔當本次配樂的是著名好萊塢電影配樂大師杰瑞·高德史密斯(Jerry

Goldsmith)，一位高產的音樂家，他的配樂風格十分明顯，樂器當中使用最多的

是銅管樂器，并且很善于將不同的樂器賦予不同的含義。《花木蘭》當中，杰瑞·高

德史密斯同樣采取一貫的創作手法，不同的樂器代表不同的角色性格，比如用長

笛和雙簧管代表花木蘭，大提琴代表李翔，大號代表單于，以此為中心創作極富

個性和伸縮性的配樂作品。同時，杰瑞·高德史密斯還單獨為不同的角色定義出

符合其性格特征的主旋律，這些性格獨具的段子，就像名片一樣，聽其聲，如見

其人，在此基礎上，還根據不同情緒的需要，靈活地進行變奏，以求符合人物心

理的描述和劇情的發展。

【】:[1][美]霍華德．電影的力量[M]．蘇伯，李迅，譯．北京：

參考文獻

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