淺談中國傳統(tǒng)美學(xué)中的兩種美感——“錯(cuò)采鏤金”之美與“芙蓉出水”之

淺談中國傳統(tǒng)美學(xué)中的兩種美感——“錯(cuò)采鏤金”之美與“芙蓉出水”之美(一)

論文關(guān)鍵詞：錯(cuò)采鏤金；芙蓉出水；研究

論文摘要：在中國的美學(xué)傳統(tǒng)中，一直存在著“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”兩種不同風(fēng)格的美

感．這兩種美感貫穿了中國整個(gè)美學(xué)史，相反相成、相濟(jì)互補(bǔ)地推動(dòng)著中國古代美學(xué)思想的

發(fā)展。本文從美感溯源、美的呈現(xiàn)、美學(xué)觀的互補(bǔ)三個(gè)角度展開對(duì)這兩種美感的比較和分析，

指出兩者在哲學(xué)思想上體現(xiàn)出儒道互補(bǔ)精神．在美學(xué)觀上則反映為功利論美學(xué)觀和超功利論

美學(xué)觀的互補(bǔ)。在中國的美學(xué)傳統(tǒng)中，一直存在著兩種不同風(fēng)格的美學(xué)趣味：“楚國的圖案、

楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺(tái)服裝，

這是一種美，‘錯(cuò)采鏤金、雕績(jī)滿眼’的美。漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，

陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，‘初發(fā)芙蓉，自然可愛’的美。”本文從對(duì)這兩種美感

的比較和分析人手．認(rèn)為這兩種美感貫穿了整個(gè)美學(xué)史，相反相成、相濟(jì)互補(bǔ)地推動(dòng)著中國

古代美學(xué)思想的發(fā)展。

一美感溯源

哲學(xué)是構(gòu)成美學(xué)和藝術(shù)的靈魂，任何一種美學(xué)思想和理論體系的產(chǎn)生都不是突如其來，橫空

出世的．而是根植于一定的哲學(xué)土壤，宗白華先生在《美學(xué)散步》中就說：“文藝從它的右

鄰‘哲學(xué)’獲得深雋的人生智慧、宇宙觀念。”‘錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”的美的最初產(chǎn)生也不例

外，它們的源頭可以追溯至先秦儒道哲學(xué)。

儒家提倡人世，注重主觀努力，推崇人為的雕飾之美。孔子的思想明顯地表現(xiàn)了這一點(diǎn)，他

說“言之無文，行而不遠(yuǎn)。”(《左傳·襄公二十五年》)在《論語·憲問》中孔子說：“為命，裨

諶草創(chuàng)之，世叔討論之，行人子羽修飾之，東里子產(chǎn)潤色之。”《論語·八佾》中又說：“周

監(jiān)于二代，郁郁乎文哉，吾從周。”因而他把繁華作為一種文明的象征。孔子的繼承者茍子

又說：“性無偽則不能自美。”受到儒家思想影響較深的文藝家，也就大都比較偏重這種人為

雕飾之美。漢代經(jīng)學(xué)昌盛，漢賦的創(chuàng)作比較典型地反映了這種雕飾之美。司馬相如在《子虛》、

《上林》二賦中，收集和羅列睨離日常生活的陌生又整齊的詞匯，對(duì)每一字每一句都經(jīng)過精

心選擇。

和儒家不同，道家提倡出世，提倡自然天成，反對(duì)人為，因此，在藝術(shù)上也提倡天成之美老

子認(rèn)為．“人法地地法天，夫法道，道法自然”，“道”本身就是”自然”(《老子》二十五章)。

莊子云：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不l義，萬物有成理而不說。”(《莊子·知北游》)，

“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”(《莊子·天道》)，在《天下》中莊子又強(qiáng)凋“不飾于物”．“不以身

假物”，因而老莊把自然素樸作為美的一種標(biāo)志。魏晉以后，儒家思想一統(tǒng)天下的格局被打

破后，老莊思想占了主要地位，崇尚自然樸素之美的思想就得到了極大的發(fā)展，金玉滿眼、

鋪張揚(yáng)厲的漢賦在極盡其鋪張、夸飾之能事之后，便不得不讓位于魏晉時(shí)代那以少馭繁、含

蓄雋永的五言詩。“從這個(gè)時(shí)候起，中國人的美感走到了一個(gè)新的方向，表現(xiàn)出一種新的美

學(xué)理想那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之‘錯(cuò)采鏤金’是一種更高的美的境界。”在鐘嶸的《詩品》中

記錄有湯惠休對(duì)顏延之和謝靈運(yùn)的濤的評(píng)價(jià)就明顯體現(xiàn)人們這一美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變：“謝詩如

芙蓉出水，顏如錯(cuò)采鏤金。延年終身病之”謝濤樸素的藝術(shù)美所反映的超脫的人格模式是主

體心性的外化。“初發(fā)芙蓉”，自然天成的藝術(shù)美，雖然是以樸素形態(tài)展示給接受對(duì)象，但這

種藝術(shù)創(chuàng)作絕不是隨口而道，毫無加工，而是高度精煉，洗去了一切雜質(zhì)成分，是藝術(shù)創(chuàng)作

者對(duì)自然境象細(xì)致入微的觀察，是文字上的“慘淡經(jīng)營”，是用準(zhǔn)確而樸素的語言進(jìn)行的藝術(shù)

創(chuàng)作。

而這種所謂的“更高的美的境界”也不是永恒不變的，在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域儒道互補(bǔ)的過程中，經(jīng)

過六朝的準(zhǔn)備與過渡，“芙蓉出水”的美再度讓位于一種更新更美的繁華景象，這便是不僅外

表華麗鋪張而且內(nèi)容充實(shí)豐滿的“盛唐氣象”。說到底，“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”這兩種美感

發(fā)展到這一階段而顯示出的絢爛之極歸于平淡的精神是儒道思想互補(bǔ)的產(chǎn)物，中國的審美文

化也由此完成了一個(gè)“否定之否定”的歷史過程。

另外，《周易》作為中國傳統(tǒng)文化的發(fā)端也對(duì)這兩種美學(xué)思想的產(chǎn)生和發(fā)展起了一定的啟示

作用。通過《易經(jīng)》闡釋與探討，我們可以發(fā)現(xiàn)在《周易》中就已經(jīng)有了對(duì)尚雕琢還是尚自

然的辨證審視。這集中體現(xiàn)在對(duì)“賁”和“白賁”的描述上。《序卦》日：“物不可茍合而已，故

受之以賁。賁者，飾也。”引‘再從卦象上看，《賁》卦象是離下艮上，《賁·象》日：“山下有

火”。在八卦中，離為火．艮為山，故《賁》呈現(xiàn)出的象義是山下有火光照耀，草木相映，

錦繡如文，所以“賁”具有裝飾美的意味。《賁》卦之終又說：“上九，白賁，無咎。”《賁》

之上九，卦象歸于質(zhì)素，素白為事物本真，合于自然，故無咎害，在絢爛的“賁飾”中顯出質(zhì)

地的純凈與素雅。“白賁”是絢爛之后復(fù)歸于平淡，極飾反素，追求一種外在的文飾與內(nèi)在本

真的和諧統(tǒng)一的高格境界，也就是“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”相濟(jì)互補(bǔ)后達(dá)到的那種更新更美

的繁華景象。

二兩種美的呈現(xiàn)

“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”都是美的呈現(xiàn)，一個(gè)重形，繁富雕飾，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)中的人為(偽)；一

個(gè)重神，平淡自然，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的渾然天成。在中國古典藝術(shù)中，這兩種美感結(jié)合的相當(dāng)緊密，

無論是在同一領(lǐng)域的不同個(gè)體創(chuàng)作還是在同一領(lǐng)域的不同方面和時(shí)期，我們都可以清楚的看

到這兩種美感相得益彰的存在著。先舉書法為例，簡(jiǎn)單的比較一下顏真卿正楷的工整劃一與

王羲之行書的灑脫自由，就可瞥見“錯(cuò)采鏤金”和“芙蓉出水”的蹤跡。再如，歐陽詢的《九成

宮》和米芾的《蜀素貼》，也形成明顯的對(duì)比。《九成宮》結(jié)構(gòu)規(guī)整，法度明晰，字字規(guī)范。

歐陽詢?cè)谄洹秱魇谠E》中對(duì)書法要秘作了概括：“每秉筆比在圓正，氣力縱橫重輕，凝神靜

慮。當(dāng)審字勢(shì)，四面停均，八邊具備；短長(zhǎng)合度，粗細(xì)折中；心跟準(zhǔn)程，疏密欹正。最不可

忙，忙則失勢(shì)；次不可緩，緩則骨癡；又不可瘦，瘦當(dāng)形枯；復(fù)不可肥，肥則質(zhì)濁。”這諸

多規(guī)范和要求，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)書法中需要人為地加以控制，以達(dá)到楷書精致的法度。如果說

“錯(cuò)彩鏤金”的美凸顯了藝術(shù)中人為的一面的話，那么歐陽詢上述“秘訣”就是一個(gè)例證。反觀

米芾行書，追求平淡自然，講求灑脫而不拘束，所以他的座右銘是“無刻意做作乃佳”，要求

自己“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅”。觀其代表作《蜀素貼》，技法精純嫻熟，

字型富于變化，隨意中表現(xiàn)出自然率真品性，多有奇險(xiǎn)磅礴之氣。米芾在《海岳名言》中說

“蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字”，而說他自己則是“刷字”(同上)。一個(gè)“刷”

字，活脫脫地勾畫了他追求“天真”、“自然”的美學(xué)格調(diào)。