元明清文學名詞解釋匯總

元明清文學名詞解釋匯總

1、“三不從”。

出自元末高明所作的南戲《琵琶記》。所謂“三不從”是說故事的主人公蔡伯喈為人忠孝，

同趙五娘結婚后不想去應考，父親不從；中狀元后，曾拒絕牛承相招贅，牛承相不從；欲辭

官，朝廷不從。這讓他成為“全忠全孝”的“三不從”，又是導致他一生悲劇的根源。《琵琶

記》的戲劇沖突，可以說都是圍繞著“三不從”而展開的。

2、“一人永占”。

這是清初劇作家李漁所作《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》似劇的簡稱。四劇均

為當時著名劇目。

3、吳江派。

明代戲曲文學流派。其領袖人物是吳江（今江蘇吳江）人沈璟。向來認為屬于此派的曲家有

顧大典、呂天成、卜世臣、王驥德、葉憲祖、馮夢龍、沈自晉、袁于令、范文若、汪廷訥、

史□等。沈璟戲劇理論的主要內容是要求作曲“合律依腔”，語言“僻好本色”。他編纂《南

九宮十三調曲譜》，厘定曲譜、規定句法，注明字句的音韻平仄，給曲家指出規范。沈璟的

理論和吳江派諸作家的實踐，對于扭轉明初駢儷派形成的脫離舞臺實際、崇尚案頭劇的不良

風氣，起了積極的作用。但沈璟過分強調音韻格律，主張寧肯“不工”，也要“協律”。他提

倡戲曲語言要“本色”，原本意在反對明初的駢儷頹風，但由于他把“本色”狹窄地理解為

只是采用“俗言俚語”、“摹勒家常語”，也產生了弊病。沈璟等人與湯顯祖于萬歷年間曾經

在創作方法上有過一場為時不短的激烈爭論。由于吳江派的革新主張主要體現在形式上而不

是在內容上，因此，這種革新的影響和意義就遠遜于臨川派，甚至為后人詬病。

4、《綠牡丹》。

《綠牡丹》是明末優秀戲劇家吳炳的代表作。本書敘述的是兩對青年男女的戀愛婚姻故事。

全劇以綠牡丹為中心，詠綠牡丹讓沈婉娥、車靜芳、謝英、顧粲展露他們的絕世才華，并且

使他們因此而心生愛慕，終于喜結良緣，也讓柳希潛、車本高丑態百出，受盡奚落。

5、“三樁誓愿”。

出自關漢卿的雜劇《竇娥冤》。竇娥被污入獄殺頭，她原本不想和現實生活作對，可是黑暗

的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。她罵天罵地，并發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月

降雪、亢旱三年。她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事向人間發出強有力的警示。

6、《趙氏孤兒》。

元代紀君祥所作的一部歷史劇。其本事見于《左傳》、《史記·趙世家》，但兩書所記差異較

大。本劇主要依據《史記》敷衍而成，但情節上作了較多改動。故事大體上是：晉靈公無道，

荼害百姓。趙盾勸諫不聽；奸臣屠岸賈殘害趙盾全家。趙媳莊姬公主避入宮中，產生一子，

由趙門客程嬰喬裝救出。屠岸賈聞公主產子，進宮搜孤不得，下令十日內若不獻出嬰兒，即

將國中與孤兒同庚的嬰兒均殺死。程乃與公孫柞臼計議，程嬰舍子，公孫舍身，救出孤兒。

后孤兒成人，魏絳回朝，怒打程嬰。程述真情， 回府繪圖，告知孤兒過去情景。孤兒遂與

魏絳等，計誅屠岸賈報仇。

《趙氏孤兒》顯然是一部具有濃郁悲劇色彩的劇作。劇本最后以除奸報仇結局，則鮮明地表

達了中國人民“善有善報，惡有惡報”的傳統觀念，完成了復仇的主題。

7、“花妖狐魅，多具人情”。

這是魯迅在《中國小說史略》中對《聊齋志異》一書的評價，魯迅說：“明末志怪群書，大

抵簡略，又多荒怪，誕而不情，《聊齋志異》獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具

人情，和易可親，忘為異類，而又偶見鶻突，知復非人。”

8、“臨川四夢”。

臨川四夢，又稱玉茗堂四夢，指明代劇作家湯顯祖的《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯

記》。前兩個是兒女風情戲，后兩個是社會風情劇。或許“四劇”皆有夢境，才有“臨川四

夢”之說，或許“四劇”本身就是其畢生心血凝聚成的人生之夢。湯顯祖的一位同時代人王

思任，在概括“臨川四夢”的“立言神旨”時說：“《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，

俠也；《牡丹亭》，情也”。應該說，這個評論頗有見地，或許指出了湯顯祖夢文化的美妙情

境。

9、《四聲猿》。

指明代徐渭的四部雜劇。它們是《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《翠鄉夢》。四劇獨立，

合為《四聲猿》。王驥德《曲律》評這四個短劇“高華爽俊，濃麗奇偉，無所不有。稱詞人

極則，追躅元人。”

“四聲猿”語出酈道元《水經注》：“猿鳴三聲淚沾裳”，鳴四聲則更屬斷腸之歌。

10、程甲本。

乾隆五十六年（1791），程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，

以木活字排印出來，書名為《紅樓夢》，通稱“程甲本”。

11、“荊劉拜殺”。

元代南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》的合稱，是南戲中除《琵琶記》外，

最負盛名的作品，被后人稱作“四大南戲”。 這四部南戲以《拜月亭記》思想、藝術成就最

高。明人何良俊、徐復祚等曾以為勝過高明《琵琶記》。呂天成又認為《荊釵記》可“仰配

《琵琶》而鼎峙《拜月》”（《曲品》）。

12、書會才人。

中國宋元南戲與早期元雜劇的編撰者。書會原為讀書場所，至南宋遂演變為三教之外諸色伎

藝人編寫話本、戲曲、曲藝之所，故理學家有“風俗便不好”之嘆。書會里的編撰者稱為才

人，大多是出身下層的文人和民間藝人，以在勾欄、瓦舍編寫話本、戲曲謀生。隨著宋元話

本和戲曲的興盛，書會不僅初具規模，組織也較嚴密，而且成員之間已有明確分工，有的就

專司掌記之職。

13、《錄鬼簿》。

元代的戲曲史料性著作，作者元人鐘嗣成。共兩卷，成書月在順帝時。書中記錄了金到元中

期以前的雜劇及散曲作家的小傳和作品名目。共分為三期：第一期，“前輩已死名公才人有

所編傳奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”；第三

期，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。凡著錄元劇四百五十八本。是現存中

國戲曲史上第一部重要文獻。

14、“狀諸葛之多智而近妖”。

這是魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》的評價。魯迅說：“欲顯劉備之長厚而似偽，

狀諸葛之多智而近妖。”意思是說：在《三國演義》里，諸葛亮的智慧和戰略確實被夸大了。

真實的諸葛亮在指揮戰役的能力上并不出眾，火燒博望是劉備干的，草船借箭是孫堅干的，

很多事情被移花接木，美化了諸葛亮。

15、《青樓集》。

文學、戲曲史料。元代夏庭芝撰。《青樓集》成書于元至正乙未十五年（1355），全書 1卷，

記述元大都、金陵、維揚、武昌以及山東、江浙、湖廣等地的歌妓、藝人 110余人的事跡。

這些女子各有不同方面的藝術造詣。《青樓集》記錄了她們在雜劇、院本、嘌唱、說話、諸

宮調、舞蹈、器樂方面的才能。尤其對某些雜劇演員的專長有較細的記載。同時還記錄了她

們與當時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應酬和交往。涉及名公士大夫等50

余人、男演員30余人。從一個側面反映了元代戲曲的繁榮狀況及元代藝人的生活情景。

16、楔子。

元雜劇四折以外所增加的獨立段落。篇幅短小。一般放在劇首，有時也用在兩折之間，銜接

劇情，類似現代戲曲中的過場戲。

17、《永樂大典戲文三種》。

今存《永樂大典》中所收的三個元代南戲戲文，即《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫

屠》三種。它們在藝術上雖然粗糙，但就其性質來看，已經是成熟的戲劇文學。所以，在戲

劇史上，它們有著不容忽視的價值。

18、前后七子。

前七子指李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相，而以李、何為首，活躍

于弘治、正德間。后七子指李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫，而以

李、王為首，活躍于嘉靖、隆慶間。他們對于詩文的見解大體一致，即強調“文必秦漢，詩

必盛唐”，主張模擬古人。對于打擊“臺閣體”雍容典雅、千篇一律的文風有一定積極意義，

但把詩文寫作引上復古道路，產生了許多毫無生氣的假古董詩文。他們也寫有少數好作品，

如李夢陽的《秋望》詩、李攀龍的《挽王中丞》二絕和宗臣的《報劉一丈書》等。

19、公安派。

晚明的詩歌、散文領域中的一個文學流派。代表人物是袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568

—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，他們是湖北公安人，故稱公安派。其中袁宏道聲

譽最高，成績最大，被稱為“公安三袁”是公安派的領袖。其重要成員還有江盈科、陶望齡、

黃輝、雷思霈等人。

公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。

其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限于抒寫閑情逸致。公安派的“性

靈說”融合了鮮明的時代內容，它和李贄的“童心說”一脈相通，和“理”尖銳對立。性靈

說不僅明確肯定人的生活欲望，還特別強調表現個性，表現了晚明人的個性解放思想。

20、勾欄。

勾欄，又作勾闌或構欄,宋代勾欄多同瓦市有關。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市

里娛樂場所的集中地，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當于現在的戲院。瓦市中

搭有許多棚，以遮蔽風雨。棚內設有若干勾欄。大的瓦市，有幾十座勾欄，演出雜劇及講史、

諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等各種伎藝，可容觀眾數千人。宋、元時的勾欄，今無一存，

也沒有留下任何形象資料，只能從各種記載中了解它的大致結構。

瓦市勾欄的出現，對中國戲曲的形成，具有重要意義。這是民間藝人向市民觀眾長期賣藝的

地方，各種伎藝之間可以互相交流、吸收。演出可以經常化、固定化。

21、晚明小品文。

是指體制短小、輕君靈巧、真情流露的“小文小說”，以區別于以往莊重古板的“高文大冊”。

題材上則不拘一格，尺牘、游記、傳記、日記、序跋、銘、贊等文體都可適用。晚明小品文

創作風格上的一個顯著特點是趨于生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生

活狀貌及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調和審美趣尚。

晚明時期小品作者層出，像劉侗、祁彪佳、湯顯祖、馮夢龍等人都是當時較有成就的名家。

晚明小品文創作對后世產生了很大影響，一直到本世紀二三十年代。當時周作人曾稱贊張岱

等人的小品“別有新氣象，更是可喜”（《再談俳文》）。林語堂則從公安派作家袁宏道等人文

風中品味出“幽默閑適”的趣尚而加以提倡。可以看出晚明小品文在這些現代作家文學觀念

和創作中打上的某些印記。

晚明小品文創作對后世產生了很大影響，一直到20世紀二三十年代。

元代文學名詞解釋

1、元曲。

元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂

歌唱，故統稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語，如臧晉叔的《元

曲選》實際是元雜劇的選集。

2、元雜劇。

元代用北曲演唱的戲曲形式。金末元初產生于中國北方。是在金院本和諸宮調的基礎上廣泛

吸收了多種詞曲和技藝發展而成。劇本題材一般每本分為四折，每折用同一宮調的若干曲牌

組成套曲，必要時另加“楔子”。腳色有正末、正旦、凈等。一劇基本上由正末或正旦一種

腳色唱到底；正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。創作和演出以大都為中心，元

滅宋后，又以杭州為中心流傳各地。今知有記載的元雜劇作家在一百二十人左右，著名作家

有關漢卿、王實甫等。現存作品有一百五十種左右，其優秀作品如《竇娥冤》、《西廂記》等，

多方面反映了當時現實生活，在戲劇藝術和文學方面有突出成就。對后來戲曲的發展有深遠

影響。

3、元曲四大家。

“元曲四大家”是周德清在《中原音韻》中對元代四位著名雜劇作家關漢卿、白樸、馬致遠

和鄭光祖的合稱。

4、“董西廂”。

指金代董解元的《西廂記諸宮調》，又名《弦索西廂》或《西廂扌芻彈詞》。為區別于王實甫

的《西廂記》而稱“董西廂”。

5、“王西廂”。

指元代王實甫雜劇《西廂記》，全名《崔鶯鶯待月西廂記》，共有五本二十一折。

6、元劇五大家。

指元代五個劇作家關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸、鄭光祖。語出明王驥德《曲律》。

7、元曲四大愛情劇。

指關漢卿的《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、白樸的《墻頭馬上》和鄭光祖的《倩女離魂》

這四部優秀的愛情雜劇。

8、元末四大傳奇。

又稱“四大南戲”。是元末明初的《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》和《殺狗記》四部南戲

作品的并稱，簡稱“荊劉拜殺”。說見王驥德《曲律》。

9、南戲之祖。

對元末高明《琵琶記》的譽稱。語見魏良輔《曲律》。《琵琶記》隨后于《拜月亭》，但它的

問世標志著南戲的成熟和定型，為南戲的發展奠定了基礎，對南戲諸腔的影響也極為深遠，

故稱“南戲之祖”。

10、小令。

散曲體式的一種，即獨立的只曲，因短小而得名，元人又稱之為“葉兒”。小令多以一支曲

子為單位，但可重復，各首用韻可以互異；有些小令可帶同一宮調的一兩支曲子，叫“帶過

曲”。

11、套數。

散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常用同一宮調的若干曲牌連綴成套，短的至

少有三支曲子，長的多達二三十支，一韻到底，套末有一尾聲，稱“尾”或“尾煞”。

12、《東籬樂府》。

馬致遠的散曲集，為后人所輯。因馬致遠號東籬，樂府為散曲別稱，故名。計收小令104

首，套曲17套。

13、《小山樂府》。

張可久的散曲集。因張可久字小山，故名。包括《今樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《新樂府》

四集，共有小令855首，套數9套。

14、元詩四大家。

指元代中期四位詩人：虞集、楊載、范梈（pēng）、揭傒斯，并稱“虞楊范揭”。語見清代宋

犖（luò）《漫堂說詩》。他們當時都頗有詩名，但作品多是題詠寄贈之類，內容較空泛，宗

法唐詩，而風格各異。

明代文學名詞解釋

1、章回小說。

我國古代長篇小說所采用的主要形式是分回標目，把復雜的故事情節分為若干段落，每個段

落稱為一回。每回前用兩句對偶的文字標目，概括本回故事的主要內容，稱為回目。凡是采

用這種形式寫的長篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經詩

話》已具雛形，明清長篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國古代長篇小說的代稱。

由于這種形式，源自“說話”，所以每回多用“話說”一語開頭，每回末尾多用“且聽下回

分解”作結。

2、演義。

我國古代長篇歷史小說的一體，是依據史實加以藝術創造所寫成的小說。演義由話本中“講

史”一類發展而成。這類作品很多，最著名的為《三國志演義》。

3、《水滸傳》七十回本。

明末清初金人瑞（圣嘆）取繁本前七十一回加以潤改，將第一回移作楔子，第二回作第一回，

結尾自添“英雄驚噩夢”一段文字，成七十回本。書題“東都施耐庵撰”，偽撰施耐庵序，

托為古本。由于它保存了水滸故事的主要部分，文字也較洗練和統一，因此就成為清代最流

行的本子。

4、神魔小說。

中國古代小說從作品內容的主要特點來分類，有歷史小說、英雄傳奇小說、神魔小說、世情

小說、俠義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社

會現實。《西游記》時神魔小說中的杰出代表。

5、詩話、詞話。

詩話、詞話常用的涵義是指評論詩或詞、詩人或詞人、詩或詞的流派即有關本實等內容的著

作。在話本或說唱故事中，也有用詩話、詞話來命名的，如《大唐三藏取經詩話》、《大唐秦

王詞話》。還有明人創作小說，于章回中加有詩詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。

6、公案小說。

主要寫封建社會官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的。明代已產

生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》、《龍圖公案》等。

7、通俗文學。

也稱俗文學，是相對于正統文學（詩詞散文）而言的、流行于民間、為大眾所喜愛的一類文

學作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學等。從創作過程看，大都是民間集體口頭創作。

從內容上看，大都反映民間大多數人的思想感情。從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，

為大眾所喜聞樂見。

8、擬話本。

“話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小

說。現在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用，

而成為一種主要供案頭閱讀的作品。如馮夢龍“三言”中的一部分作品和凌蒙初“二拍”中

的作品就是“擬話本”的代表。

9、《清平山堂話本》。

話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現話本和擬話本的總集、專集和選集。

《清平山堂話本》是現存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩（pián）刊印的，共收宋元話本

六十篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對

于研究宋元時期的舊本有一定意義。

10、傳奇。

“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節多為奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用

文言寫的短篇小說，如《李娃傳》、《南柯太守傳》等。因其內容多為后代說唱和戲曲所取材，

所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為

主的長篇戲曲為“傳奇”，以區別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基礎上，吸收元雜

劇某些優點發展起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居于主要地

位，代表作品有《牡丹亭》、《寶劍記》、《紅梅記》等。“傳奇”的出現表明我國古代戲曲在

形式體制方面進一步臻于成熟和完美。

11、昆山腔。

明中葉以后流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉

靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南區諸腔以及北曲聲腔熔于一爐，

加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山

腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。

12、臨川四夢。

指湯顯祖撰寫的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》四部傳奇。由于作者是臨川人，

四部傳奇都有人物夢境活動的情節，所以人們稱之為“臨川四夢”。又因湯顯祖的書齋名“玉

茗堂”，故又稱“玉茗堂四夢”。其中《牡丹亭》是湯的代表作，他曾說“一生四夢，得意處

惟在牡丹”。

13、吳中四杰。

指元末聚居在吳縣（今江蘇蘇州市）的四位詩人高啟、楊基、張羽、徐賁。他們都是在明初

去世的，所以歷來把他們歸入明初以比肩于“初唐四杰”的王、楊、盧、駱。吳中四杰中，

高啟的成就最高，居“四杰”之首。

14、閩中十子。

指明初閩中詩派的十位作家，他們是林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、

周玄、黃玄。他們都是福建人，作詩的旨趣相近，在洪武、永樂年間結社唱和，后人謂之“閩

中十子”。他們倫詩宗法盛唐，偏重于藝術形式方面的學習。

15、臺閣體。

明初上層官僚間所形成的一種文風，流行于永樂、成化年間。其特征是形式典雅工麗，內容

多為粉飾太平和頌揚統治者公德。代表作家有楊士奇、楊榮、楊溥，時稱“三楊”。

16、茶陵派。

明代成化、正德年間的詩歌流派，因該派首領李東陽為茶陵人，故稱。當時社會弊病已日見

嚴重，臺閣體阿諛粉飾的文風已不容不變，以李東陽為首的茶陵派針對臺閣體卑冗委瑣的風

氣，提出“軼宋窺唐”，詩學漢唐的復古主張，強調對法度聲調的掌握，以圖洗滌臺閣體單

緩冗沓的風氣，振興文壇。

17、竟陵派。

明代后期的文學流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵（今湖北天門）人，故名。他們

反對擬古，要求抒寫性靈，其主張和公安派基本相同。但又以公安派的作品有浮淺之弊，企

圖以幽深孤峭的風格矯之，以致流于艱澀。

18、童心說。

是晚明時期杰出思想家李贄的文學觀念。“童心”就是真心，也就是真實的思想感情。他認

為文學都必須真實坦率四表露作者內心的情感和人生的欲望。在李贄看來，要保持“童心”，

使文學存真去假，就必須割斷與道學的聯系；將那些儒學經典大膽斥為與“童心之言”相對

立的偽道學的根據，這在當時的環境中自有它的進步性與深刻性。

19、唐宋派。

明代嘉靖年間文學流派。代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光等。前后七子倡言復古

之，散文創作以摹擬古人為事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矯時弊，主

清代文學名詞解釋

1、嶺南三大家。

清初廣東詩人屈大均、陳恭尹、梁佩蘭的合稱。王隼編選三家之詩成《嶺南三家集》，始有

“嶺南三家”之稱。屈大均的詩歌是其心靈歷程的寫照，他以屈原后代自居，學屈原兼學李

白、杜甫，詩歌奔放縱橫，激蕩昂揚，于雄壯中飛騰馳騁，豪氣勃勃，在遺民中乃至整個詩

界獨樹一幟。陳恭尹的詩歌感時懷古，抒發亡國之悲，間或也表達矢志復明的決心，激昂盤

郁，擅長七律。在詩歌內容和風格上，屈、陳有共同的民族思想，胸懷一股郁憤不平之氣；

梁詩多酬贈和吟詠景物之作，風格較平淡。唯在反映嶺南的山川風貌、人情世態，具有濃厚

的地方色彩方面，三家則有共同之處。

2、清初三大家。

指清初寫作文學散文的三大古文家：侯方域、魏禧、汪琬。魏禧論文以有用于世為目的，要

關系天下國家之政，反對模擬，散文以觀點卓越、析理透辟見長，《大鐵椎傳》是其名篇。

汪琬則散文力主純正，偏于保守所作原本六經，敘事有法，受到后世正統文土的推崇，代表

作品為《周忠介公遺事》。侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統，融人小說筆法，

流暢恣肆，委曲詳盡，被推為第一，代表作品有《馬伶傳》、《李姬傳》。“清初三大家”是桐

城派的嚆矢。

3、易堂九子。

指清初魏禧等九個文學家。魏禧的父親魏兆鳳，明朝滅亡后削發隱居于江西寧都縣翠微峰，

名其居室日“易堂”。魏禧與兄魏際瑞、弟魏禮以及彭士望、林時益、李騰蛟、丘維屏、彭

任、曾燦講學于此，提倡古文實學，世稱“易堂九子”。道光年間，彭玉雯編有《易堂九子

文鈔》。

4、南施北宋。

指清初詩人施閏章、宋琬的合稱。因二人詩名相況，且都屬“尊唐”一派，風格相近，又因

施閏章是安徽人，宋琬是山東人，故名。施閏章，字尚白，號愚山，著有《愚山詩集》，長

于五言詩，寫景抒情字句清麗，風格接近王維、韋應物。有些詩反映民生疾苦，藝術上也比

較成熟。宋琬，字玉叔，號荔裳，其詩多感傷時事之作，風格沉雄奔放，部分詩篇有一定現

實意義，佳句亦清麗可誦。二人在清初詩壇上均有一定地位。

5、江左三大家。

指明末清初詩人錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。因他們都是江東人而得名，三人文學成就不同，

錢謙益和吳偉業文學成就較高，龔鼎孳次之。錢謙益，字受之，號牧齋，為當時文壇領袖，

他力排七子的“詩尊盛唐而文學秦漢”，轉移當時詩歌創作的風氣，是從明詩到清詩轉折的

一大關鍵人物，其詩作轉益多師，風格接近晚唐和宋詩，技巧成熟。吳偉業，字駿公，號梅

八首》之韻，構成有清一代絕大之組詩。《投筆集》以七律組詩的形式紀傳紀史，內容博大

宏厚，不僅開拓了七言律詩題材的范圍，而且在藝術手法上也取得了相當高的成就。

7、虞山詩派。

在錢謙益的影響下，在其家鄉常熟產生的詩派，主要成員有馮舒、馮班、錢曾、錢陸燦等人。

馮班為其代表人物，他論詩有獨到之處，詩歌也有個人的面目和特色，并以標榜晚唐李商隱

而自張一軍，勢力頗大，使虞山派“詩壇旗鼓，遂凌中原而雄一代”，后來的吳喬和趙執信

可說是虞山詩派的馀波漣漪。

8、梅村體。

梅村乃清朝詩人吳偉業的號，“梅村體”是他在繼承元、白歌行體詩的基礎上，輔以初唐四

杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，自成的一種

敘事詩體。梅村體的題材、格式、語言、情調、風格、韻味等具有相對穩定的規范，以故國

抒情和身世榮辱為主，“可備一代詩史”，又突出敘事寫人，多了情節的傳奇性。吳偉業以人

物命運浮沉為線索，敘寫實事，映照興衰，設計細節，極盡俯仰生姿之能事，把古代的敘事

詩推到新的高峰，對當時和后來的敘事詩創作有很大的影響。梅村體敘事詩約百余首，《圓

圓曲》是代表性作品。

9、《圓圓曲》。

吳偉業膾炙人口的長篇歌行，也是“梅村體”的代表作。它以吳三桂、陳圓圓的悲歡離合為

線索，以極委婉的筆調，譏刺吳三桂為一己之私情叛明降清，打開山海關門，淪為千古罪人。

全詩規模宏大，個人身世與國家命運交織，一代史實和人物形象輝映，運用追敘、插敘、夾

敘和其他結構手法，打破時空限制，不僅重新組合紛繁的歷史事件，動人心魄，也使情節波

瀾曲折，富于傳奇色彩。細膩地刻畫心理，委婉地抒發感情，比喻、聯珠的運用，歷史典故

與前人詩句的化用，增強了詩歌的表現力。而且此詩注重轉韻，每一轉韻即進人新的層次。

詩人畫龍點睛般的議論穿插于敘事中，批判力量蓄積于錯金鏤彩的華麗辭藻中，“慟哭六軍

俱縞素，沖冠一怒為紅顏”，精警雋永，成了傳頌千古的名句。

10、南洪北孔。

指清代杰出的戲劇家洪異和孔尚任。因洪畀是南方人，孔尚任是北方人，故名。洪異的《長

生殿》和孔尚任的《桃花扇》為清代兩大傳奇作品。《長生殿》以安史之亂為背景描寫唐明

皇和楊貴妃的愛情故事，反映了當時的階級矛盾和民族矛盾。作品人物形象鮮明，場面壯闊，

結構精巧，曲詞清麗流暢，充滿詩意。《桃花扇》以侯方域、李香君的愛情為線索，借離合

之情寫興亡之感，反映了明末腐朽、動蕩的社會現實和統治階級的內部矛盾。作品較好地把

歷史真實和藝術真實結合起來，結構巧妙，語言雅麗。

11、笠庵四種曲（一人永占）。

指清初李玉早期的四部作品《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》。《一捧雪》寫嚴世

蕃為奪取一只玉杯對莫懷古進行陷害的故事。《人獸關》批判了忘恩負義者，也宣傳了因果

報應。《永團圓》描寫了蔡文英、江蘭芳的愛情故事，諷刺了豪門的嫌貧愛富，歌頌了真摯

的愛情。《占花魁》則反映了以愛情為基礎的新型婚姻。這四種傳奇表現的是社會下層的世

態人情，著重嘲諷鞭撻的是唯利是圖、忘恩負義的卑劣行徑，道德高尚者倒是出自微賤中人，

這種情形近乎“三言”小說的世界，而道德意識又更重了些。也正是由于李玉是帶著道德感

情去寫他心愛的和憎惡的人事，表現力求盡致，強化了戲劇沖突，劇作富有感染力。

12、笠翁十種曲。

清代李漁的傳奇劇本集。因李漁號笠翁，集中包括十個劇本而得名。這十個劇本是：《比目

魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《慎鸞交》、《巧團圓》、《奈何天》、《風箏誤》、《玉搔頭》、《意中

緣》、《鳳求凰》。這十種傳奇幾乎全是演婚戀故事，這并不說明他特關注婚戀問題，而是反

映著他的戲劇觀念“十部傳奇九相思”，戲曲主要是演男女情事的。這十種傳奇自然也反映

出晚明以來尚情的思想，贊成愛情婚姻自主，反對父母包辦兒女婚事，特別欣賞對情的執著。

13、藏園九種曲。

清代蔣士銓的雜劇、傳奇劇本集。因蔣士銓號藏園，集中包括九個劇本而得名，又名“紅雪

樓九種曲”。這九個劇本是：雜劇《一片石》、《第二碑》、《四弦秋》和傳奇《空谷香》、《桂

林霜》、《雪中人》、《香祖樓》、《臨川夢》、《冬青樹》。蔣氏“藏園九種曲”的一個最大特色，

是全部以典型的“忠孝節義”之士做主人公，歌頌其堂皇正大的倫理意識和義無反顧的道德

壯舉；但同時，對世事及功名富貴的“虛妄”感也不時流注于作者筆端，與作品主人公的倫

理實踐形成一種意味復雜的對置。

14、神韻說。

清代詩人王士稹詩歌理論的核心。王士稹在理論上繼承了鐘嶸、司空圖、嚴羽的詩學思想和

南宗畫論，總結了王維、孟浩然以來的山水田園詩歌的藝術傳統，將神韻說發展為一套有系

統的詩歌理論。他強調“興會神到”，以“不著一字，盡得風流”為詩的最高境界，有神韻

的詩歌境界的審美特征是清和遠。清代人仕詩人從“南施北宋”開始，民族意識所造成的沉

重心態，已經逐漸淡化，他們的詩歌已經開始以新的面貌來與現政權取得和諧的相處。王士

稹的神韻說，則是這種轉變的根本完成。所謂“神韻說”就是力圖擺脫政治等社會因素對詩

歌藝術的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而加強詩歌的消遣娛樂

功能。

15、格調說。

明清時期的一種詩論。明代前后七子論詩推崇盛唐，提倡格調。清代沈德潛繼承了明七子派

的高古之格、宛亮之調的觀點，吸收了葉燮、王士稹的詩歌理論的某些方面又加以發展，提

出了“格調說”，主張詩人立言，在態度上要“怨而不怒”，方法上講求比興、蘊藉。所謂“格

調說”就是用唐詩的格調去表現封建政治和倫理思想，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道

德服務。為達此目的，沈德潛認為詩歌在表現上要恢復儒家“溫柔敦厚”、“忠正和平”的詩

教傳統，并用唐詩的格調將這種意圖落到實處。

16、性靈說。

明清重要的詩歌理論。明代以袁宏道為代表的公安派繼承了李贄的“童心”說，提出了“獨

抒性靈”的“性靈”說以抨擊復古派的主張，提倡詩文創作必須抒寫作家的性靈，表現內心

真情實感。清乾隆時期，袁枚則以“性靈說”與沈德潛的“格調說”相抗衡。袁枚主張尊重

人的自然本性，符合人的自然本性就是“真”，“真”可以不符合正統道德，它是最高的價值

標準。由此出發，袁枚性靈說有以下幾層內涵：要求詩歌表現“真人”的真性情；詩歌在藝

術上要變，要有創造性，要在繼承傳統中求創新，這就克服了公安派不注意繼承傳統的缺陷；

在審美上主張風趣。袁枚的性靈說繼承了公安派的性靈說又加以發展，具有反傳統、反理學

的進步意義，但袁枚的詩學理論深度不夠，重大的創造也不多。

17、肌理說。

清代作家翁方綱的論詩主張。他認為王士稹的“神韻說”的問題在于空泛，沈德潛的“格調

說”毛病在于食古不化，所以他提出“肌理說”，為詩“必以肌理為準”。所謂“肌理說”包

括以儒學經典為基礎的“義理”和結構辭章方面的“文理”。翁方綱的肌理說實際上就是要

求以學問為根底，以考證來充實詩歌內容，使義理和文理統一，以彌補“神韻”、“格調”等

說法的不足。

18、陽羨派。

清詞流派之一，為陳維崧所開創。陳維崧的詞師法蘇軾、辛棄疾，尤其接近辛棄疾豪放蒼涼

的詞風，因其是江蘇宜興人，宜興古地名稱“陽羨”，所以陳維崧為代表的詞派被稱為“陽

羨派”。屬于這一詞派的作家還有蔣士銓等，此派的詞作反映了民生疾苦，風格粗獷豪放，

但沉厚含蓄不足，往往流于粗率。

19、浙西派。

清詞流派之一，浙西詞人朱彝尊所開創，重要作家有厲鶚、項鴻祚等。朱彝尊推舉南宋姜夔、

張炎一類婉約詞人作品，認為張炎所說“清空”境界為作詞最高標準，比較注重詞的格律和

技巧，詞風醇雅清麗。朱彝尊的論詞主張和詞作受到浙西詞家的認同，后來龔翔麟選朱彝尊、

李良年等及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之名。厲鶚繼承了朱彝尊的主

張，認為以周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風勝過以辛棄疾為代表的慷慨豪放詞風，與朱

彝尊所不同的是，他的詞中孤寂冷峭的情調更為突出。

20、常州派。

清詞流派之一，由常州詞人張惠言所開創，周濟又進一步加以發展。乾嘉時期，詞壇中注重

質實的風格取代了清初詞壇的感傷和激情風格，以張惠言為代表的常州詞派崛起，張惠言從

內容質實的角度主張恢復風騷傳統，強調寄托比興，主要還是表現個人生活和遭遇的曲折吐

露，他所提出的恢復風騷傳統的愿望很難從根本上實現，他的詞氣勢雄健，風格俊逸，詞風

較為質實，但其內容范圍仍然比較狹窄，意旨較隱晦。

21、桐城派。

桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被

稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學為思想基礎，以服務當代政治為

目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規則的系統化的散

文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即“言

有序”。劉大櫆是方苞的弟子，具有承上啟下的作用。姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人

的學說進行了融合和總結，使之更加具體化。他強調義理、考證、文章三者兼備；還提出“八

要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風歸結為“陽剛”和“陰柔”兩種。

姚鼐不僅發展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系，

有管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。

22、“文筆論”派。

是清中葉隨著駢體文的興起，在封建正統文學內部出現的一個文藝派別。它提倡偶語、駢文，

試圖從理論方面為駢文的發展提供根據，對“桐城派”的文風傳統起了瓦解作用。阮元是此

派的主要代表人物，他主張詩文須根柢經史，并且特別注重《文選》之學。文筆論是漢學家

以駢文與古文家爭天下的理論武器，而阮元則充當了文論戰線上代表人物的角色；在駢文復

興的潮流中，文筆論起了推波助瀾的作用。

23、諷刺小說。

作者采用嘲諷的態度，諷刺敵對的事物、勢力或思想的一種小說。開諷刺小說之先的是明代

吳承恩的《西游記》。但真正奠定我國古典諷刺小說基礎的是清代吳敬梓的《儒林外史》。這

部杰出的諷刺小說的出現不是偶然的，它一方面是受了前代文學中諷刺手法的影響，另一方

面與當時封建社會的日益腐朽有密切關系，社會愈黑暗，諷刺小說愈發展。《儒林外史》是

中國古代小說史上諷刺小說的典范，為以后諷刺小說的發展開辟了廣闊的道路，開創了一個

以小說直接評價現實的先例，晚清的長篇譴責小說大都受到它的影響。

24、鑄雪齋抄本。

是現存能確定具體年代的時代較早的一部《聊齋志異》抄本，抄者是歷城張希杰，“鑄雪齋”

是他的齋名。此抄本現藏北京大學圖書館，全書共十二卷，收目488篇，其中有目無文的

14篇，實收作品474篇，較后來的趙氏青柯亭刻本多出49篇，在文字和各篇的篇排次序上，

與原稿基本一致，是研究《聊齋志異》的重要參考資料，也是目前保存作品較完整的抄本之

一。

25、三會本《聊齋志異》。

由張友鶴先生編校的會校、會注、會評本《聊齋志異》，簡稱為三會本，1962年中華書局上

海編輯所第一版，1978年上海古籍出版社再版。三會本以手稿本和鑄雪齋抄本為基礎，在

版本、注釋、評點三方面都帶有總成的性質，作了一次在今天看來還只能說是初步的然而卻

是規模宏大的總結，為研究工作者提供了一個比較全面、資料十分豐富的新版本。全書共收

作品494篇，是目前《聊齋志異》收文最多、最完備的本子。

26、脂評本。

即《紅樓夢》八十回本。在一百二十回本《紅樓夢》刊本問世以前，這部長篇小說以八十回

本的形式在群眾中流傳。這種鈔本除正文外，大多附有各種形式的批注，有回首總批、眉批、

夾注、正文下面的雙行批注、回末總批等，批注者的署名以脂硯齋和畸笏叟為多。因此，這

種八十回的抄本系統，就簡稱為“脂評本”或“脂本”。

27、程甲本。

乾隆五十六年，程偉元和高鶚將《紅樓夢》前80回與后40回合成一個完整的故事，第一次

以木活字刊印，開始了《紅樓夢》的印本時代。印本全題為《新鐫全部繡像紅樓夢》，共一

百二十回，有程偉元和高鶚序，這就是人們所稱的“程甲本”。

28、雅部和花部。

清代乾隆年間，北京、揚州等地的封建士大夫因昆腔曲調婉轉，文詞典雅，而把它稱為“雅

部”。昆腔以外的地方劇種，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、二簧調等，曲調粗獷、語言

通俗，則被稱為“花部”或“亂彈”。地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，昆腔則受到鐘

愛，給予扶持。花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出，但在乾隆年間，花部取得了絕對

優勢地位，雅部逐漸消歇。

29、彈詞。

明清時期的一種曲藝形式，因用三弦、琵琶等彈撥樂器伴奏而得名。彈詞由宋元時的詞話發

展而來，體制有說、表、彈、唱四部分組成，說白部分為散文，唱詞部分基本上是七言韻文。

彈詞多為長篇，主要說唱才子佳人的愛情故事，是清代講唱文學中成就最高、影響最大、流

傳作品最多的一種。它主要盛行于南方，在語言上有“國音”、“土音”之分，代表作品有《天

雨花》、《再生緣》、《珍珠塔》等。

30、鼓詞。

主要流行于北方的一種韻白相間的民間說唱文學形式，因用鼓伴奏而得名。說用散體，唱為

韻文。其唱詞一般為七言和十言句。鼓詞的內容豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，或寫公案

故事，或寫愛情婚姻題材，甚至還有滑稽諷刺性的調笑作品，更多的則取材于歷史演義和根

據以往的文學名著進行改編。現存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》。明

末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，作品剪裁精當，筆鋒犀

利，語言詼諧活潑，已是鼓詞雅化后的佳品。