歷史演義歷史演義是指用通俗的語言

2023年12月13日發(作者：牛腦的功效與作用)

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歷史演義歷史演義是指用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。《三國志演義》是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

《三國演義》與歷史演義

㈠三國故事長期流傳發展：陳壽的《三國志》——南宋人裴松之為《三》作注——杜寶《大業拾遺記》中記載——李商隱的《驕兒詩》“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”——宋“說話”——虞氏刊印改題為《三國志平話》——金元三國戲——羅貫中根據歷史上的三國故事編撰成書

㈡版本：明嘉靖版——吳觀明《李卓吾先生批評三國志》——清康熙毛綸、毛宗崗父子《三國演義》

㈢文學樣式：“依史以演義”

㈣主旨：表現了對于導致天下大亂的昏君賊臣的痛恨，對于創造清平世界的明君良臣的渴慕

【具體：政治上行“仁政”： 正面——劉備（愛民、愛才）；趙云；諸葛亮；

反面——曹操（工于權謀、奸詐、殘忍、毫無愛民之心）；董卓

人格上重道德：人格構建上的價值取向恪守以“忠義”為核心的倫理道德規范。（諸葛亮、關羽）

他們的忠義觀：顯然是屬于封建性質的；具有一定的開放性、靈活性。

（《三》中的道德標準與滲透著民間理想的政治標準聯系在一起，反映一種普遍的社會心理，如關羽的“義”在本質上是強調人與人之間的相互幫助、回報與溫情）

才能上尚智勇：歌頌智勇。諸葛亮，出神入化寄托著人民的理想。】

㈤擁劉反曹傾向：在三國故事發展過程中，一向就有正統之爭。

擁劉反曹原因：劉備血統；劉備寬厚；宋元民族矛盾尖銳，人心思漢

㈥悲劇意蘊：作者將這場歷史悲劇歸結為“天數”，“天數”與其說是肯定客觀歷史進展的理則，不如說是流露了作者對于理想的幻滅、道德的失落、價值的顛倒的困惑。在沖突中，帶著悲愴和迷惘的心理，對于傳統文化精神的追尋和呼喚。

集中地表現在諸葛亮身上，他的悲劇是“歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現的悲劇性的沖突”。1、只剩“人和”的宿命觀，使得這個人物始終無法擺脫悲劇命運的支配。，越是“鞠躬盡瘁，死而后已”，越是知其不可而強為之，越見出命運對他的不公。他的悲劇不是個人造成的。他個人的品質無可挑剔，而他所犯的錯誤也少而又少（除了錯用馬謖），他的失敗，確實是厄運太過強大，他無法戰勝。因而他的悲劇，格外具有震撼力。2、這個人物為蜀漢事業耗盡了畢生的精力，盡管是古往今來最出色的政治家和軍事家之一，但是大廈將傾，獨木難支，因此作者越是突出他品行的完美（忠貞）和智慧的超卓，越見得個人在命運面前的無能為力，越顯出完美的事物被毀滅的令人扼腕嘆息。真可謂是“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”。悲劇打動了多少讀者的心。

㈦藝術成就：

⑴虛實結合：七分實事，三分虛構。“七分實事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史書記載的真實情況來設計和組織安排的，從而給人以基本的歷史真實感；“三分虛構”是指在人物和時間的細節描繪上，盡量采用民間傳聞中的精彩片段，并附之以作者本人的虛構想象，使之在不影響基本真實的前提下，最大可能地增強故事和人物的藝術魅力。搭配成功的原因在于：對小說與歷史的“質”的差異上有比較清醒的認識和恰當的處理。

按照政治道德觀念重塑歷史+根據一定的美學理想進行藝術創作——實服從于虛。（借三國史實框架另描歷史畫卷）

藝術虛構時技法： 1.巧于構思，如“空城計”其插在“失街亭”和“斬馬謖”之間2.采用傳說，如“桃園三結義”3.改變史實，如關羽“單刀赴會”4.張冠李戴，如“怒鞭督郵”本來是劉備所為，小說中改到張飛頭上，以免有損于劉備的“仁君”形象，并突出張飛的爽直魯莽性格。5.善于鋪敘，如“三顧茅廬”。

⑵敘事才能：將各個空間分頭展開的故事化成以時間為序的線性流程，五條線，此起彼伏，建構成一個完整的藝術整體，顯得宏偉、嚴整，脈絡分明。

筆法——順序、倒敘、插敘、補敘等，實寫、明寫、正寫、詳寫，虛寫、暗寫、側寫、略寫。

⑶戰爭描寫：描寫戰爭為主，全景性軍事文學作品。顯示戰爭的復雜性、多樣性。突出智斗。激昂的格調中洋溢著詩情畫意（穿插一些輕松的場面），整個戰爭寫得有張有弛，有節奏感，寫出了力、智、美。總的說來，《三國演義》戰爭描寫最突出的特點就是重在寫人。戰場上的對抗歸根到底是人的對抗，是雙方指揮人員軍事思想的較量。還有作者善用懸念，組織波瀾的高超之處，也值得細細體會。

①重戰前準備（政治外交活動、戰事的周密計劃部署），輕軍事行動實施過程；②多寫人物而少寫場面(作者把握住了人物性格，準確地處理好了人物與戰爭之間的關系，因此一而再，再而三的閱讀，仍可發現一些新的東西，故而趣味盎然。)

③詳主動者勝利者，略被動者失敗者。④張馳相間，曲折盡致的節奏。⑤主次互襯，各擅其妙。⑥大筆縱橫與精雕細刻的結合

⑷人物塑造：①個性：塑造人物形象的顯著特點，即突出、夸大歷史人物的主要性格特征，舍棄次要方面，創造了具有特征化性格的藝術典型；②具有“類”的意義：單一穩定，并呈現出單純、和諧、崇高的美；

手法：出場定型；

反復渲染（圍繞主要特征，多角度、多層次加以強化，呈現出復雜性、豐富性）；

多用傳奇故事和生動的細節來凸現人物的性格特征，有夸張和理想化色彩；

善用對比、烘托等手法（這對于區別同一類性格特征的人物重要）；

各大系列定以基調。寫人物抓住主調。

缺點：這些特征化性格的人物沒有內在沖突，缺少性格的變化和發展，將主要特征夸大有失真之感

⑸語言：“文不甚深、言不甚俗”的淺近文言，雅俗共賞，形成一種使用于歷史演義的獨特的語體風貌，偏于敘述少描寫。敘述語言用粗筆，人物語言個性化。

①語言的通俗化和文學化。指出了長篇小說將傳統的書面語言與民間白話結合起來的方向。作品主要是吸取文言傳統，同時又吸收民間語言

②注意語言的渲染功能。即往往不是通過直接對對象的描寫，而是對相關事件或場面的描寫中，間接地表現出對象的特征。如關羽戰華雄一段

③刻劃人物重造型力和表現力。造型堪稱是形神皆備。而作者有些看似漫不經心的描寫，很富有表現力。

④人物語言的性格化。曹操吐語，無不含詐；孔明言談，處處有智；

㈧影響：

⑴對文學影響：《三國演義》在宋元講史的基礎上，大大邁開一步，它標志著歷史小說的輝煌成就。從此以后，歷史小說開始大量興起，從《開辟演義》一直到《清宮演義》，中國各個歷史時代在小說中都有反映。在戲曲中也出現了大批三國劇目，并深受群眾的喜愛。①戰國系統：余邵魚《列國志傳》最早

馮夢龍《新列國志》：一方面情節在總體上忠于歷史，另一方面保存了些民間故事；塑造些性格鮮明的人物；豐富的文化內涵。

楊庸《列國志輯要》；蔡元放《東周列國志》。

②隋唐系統：《唐書志傳通俗演義》《隋唐兩朝志傳》——明代較早的 《隋唐兩朝志傳》《隋煬帝艷史》《隋史遺文》（有激昂歷史演義向英雄傳奇轉化的傾向）

《隋唐演義》（包括前三個，將歷史演義、英雄傳奇、才子佳人熔）《說唐演義全傳》（英雄傳奇）

③明末時事小說：《 閑評》《遼海丹忠錄》

⑵對社會文化影響：它深刻地揭示了封建統治者的罪惡和他們的陰險本質。對農民革命的戰略戰術起過一定作用。《三國演義》中桃園結義在群眾中也有很大影響。因此人民往往仿效小說中的“結義”方式組成各種秘密組織進行反抗斗爭，但“忠義”思想本身包含著君臣之間片面的道德關系即主仆關系和封建報恩思想，這就正好為封建統治者所利用，宣傳忠君報國，士為知己者死，以模糊人民的階級意識，削弱他們的斗志。

《水滸傳》與英雄傳奇 英雄傳奇 歷史演義

同：都是有一定的歷史根據

異：來源——宋元小說話本說公案等； 講史話本

描寫對象——英雄人物； 歷史

虛實——虛多于實，或主要虛構； 重依傍史實

㈠水滸故事流傳：《宋江三十六人贊》——《醉翁談錄》——《大宋宣和遺事》——元水滸戲

㈡版本：7種回數，繁本——100回，120回，70回（金圣嘆）

簡本——繁本的節本《水滸志傳評林》（雙峰堂刊）

吳從先《讀水滸傳》

㈢主旨：“忠義”

具體體現：歌頌“全忠全義”——宋江：在既矛盾又統一忠和義的主導下曲折地發展。“忠義之烈”。

揭露“不忠不義”——貪官污吏、惡霸豪紳：高俅、童貫….第一次廣泛深刻揭露了封建社會的黑暗，揭示“奸逼民反”的道理。

強調這樣一個悲劇：忠義英雄被社會吞噬，作者在用忠義批判這個無道的天下時，對傳統的道德無力扭轉這個顛倒的乾坤感到極大的痛苦和悲哀，以至對忠義表現出深沉的迷惘。

“忠義”內涵：忠義是儒家倫理觀念中的范疇。“忠”—愛國精神和民本思想，“義”—反映社會道德規范的變化，“忠義”因有“為君”符合封建統治階級利益，內涵十分復雜，以儒家的倫理道德為基礎，融合著廣大百姓的愿望。

《水》思想內涵復雜：歌頌英雄、智慧、真誠。（英雄，市民，江湖豪俠）

與農民起義：客觀上展示了農民起義，站在造反英雄的立場上，揭示了封建社會的基本矛盾，再現了中國古代農民起義的發生、發展、失敗，總結了一些帶規律性的東西——一部悲壯的農民起義的史詩】

㈣藝術成就：

⑴白話語體成熟：①嫻熟運用白話寫景、敘事、傳神；

②人物語言個性化，利用對話推動情節。

（總，在民間口語的基礎上加以提煉、凈化了的文學語言塑造一大批傳奇的英雄，標志著我國古代運用白話語體創作小說已經成熟，對整個白話文學的發展有意義）

⑵同而不同的英雄形象：把性格相近的一類人物寫得各個不同。

①注意多層次地刻畫人物的性格——故意創造類型相同的人物，描寫沖突相似的情節，相互輝映，比照中顯個性。在對比中凸現人物的個性差異和性格發展。用對比手法寫人時通常所用的有兩種，一是不同人物之間的對比，另一是同一人物自身的對比。②寫有些人物時，展示其性格在環境的制約下有所發展和變化③粗線條勾勒和工筆細描的結合。即用講故事的辦法，以一連串驚心動魄的情節，勾勒出人物性格的輪廓，后用工筆細描的辦法，描繪人物的音容笑貌，突出人物的個性特征④穩定與變化、單一與豐富的結合。如魯智深的粗獷豪放和勇武善戰的基本性格是穩定不變的，但從開始的嗜酒如命到后來到山寨上發揮重要的核心作用，期間的性格有了很明顯的成長變化的軌跡。⑤用豐富的細節描寫和富于動作性的心理描寫刻劃人物的復雜性格和內心世界。

⑶傳奇性與現實性的結合：將英雄理想化，帶有傳奇色彩；把超凡的人物放置在現實生活的背景上，注意細節真實上精雕細刻。

⑷情節結構：單線縱向。上半部——人，環環相扣，連環列傳體，筆墨集中

下半部——事，以時間為序，松散、拖沓，雷同，失真

【情節豐富生動完整連貫，形成整體。在一個母題組織下有眾多的獨立性的單線故事，雖然不構成主要人物的相互交叉的關系，但每個故事之間有聯系，是個連環套式的結構。一個人物用一回或幾回集中描寫，即人們常說的魯十回，武十回，完成后再寫他人。而每個人的故事不僅在內容上服從于逼上梁山的這一母題，而且在形式上也與后一個故事相連。各部分又具有相對獨立性】

㈤影響：

⑴社會影響：進步文人往往以《水》中的忠義思想批判社會黑暗和不平；以梁山英雄的純真樸實，來抨擊封建禮教的虛偽和殘酷。

影響農民起義：正面——對起義軍來說

反面——對封建統治者來說

⑵文學地位和影響：

①評價：②小說創作角度：和《三》奠定了我國古代長篇小說的民族形式和民族風格③對其他各種文學藝術樣式的影響：李開先《寶劍記》（戲劇）、世情小說《金瓶梅》，俠義小說《三俠五義》，

英雄傳奇小說《楊家府演義》特點：塑造一批女性英雄；揭露昏君佞臣的罪惡行徑；忠君；結構松散、文字粗率、情節有雷同；傳奇色彩。

《大宋中興通俗演義》；《英烈傳》

明初詩歌（吳中四杰）

吳中四杰：高啟、楊基、張羽、徐

高啟：⑴抒寫時代，時代特征，反映戰亂生活

⑵抒寫個人命運：憂郁彷徨情緒；放蕩不羈的個性備受束縛；有自己的生活理想和精神境界（個性化）

⑶登覽懷古：寫景抒情融為一體，愐古思今

楊基：內容：坎坷的生活遭際；詩風：艷麗纖巧。

袁凱：“袁白燕”；有涉及個人身世遭遇

明初散文

宋濂：主張——繼韓、柳“文以明道”，注重“以道為文”的文道一元論，強調文要貫穿圣賢之道的內核，排斥表現作家對生活個性化體驗和獨特文采的文學創作。

創作——道學氣；人物傳記和記事寫景之作由于重生活基礎與藝術技巧有文學性；記敘散文簡樸，尤局部的描繪。

劉基：寓言散文：通過寓言故事的形式揭露反省現實生活中的弊端，表達憤世嫉俗的態度和拯救時弊的治世意圖。夾敘夾議，形象生動，深入淺出，說明問題，神話主題，題材短小，文字簡樸

寫景敘事：

臺閣體指明永樂至成化年間，以當時館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學創作風格。他們的詩文內容大多比較貧乏，多為應制、題贈、酬應而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術上追求平正典麗，是詩歌發展的逆流。茶陵派茶陵派因其領袖李東陽為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張泰、陸代、邵寶等人。他們論詩主張宗法杜甫，針對臺閣體平冗委瑣的風氣，李東陽提出詩學漢唐的復古主張，在對待如何學古的問題上，強調對聲調節奏等法度的掌握。雖未盡除臺閣遺風，卻首開復古運動的先河，“前七子”在師古問題上就吸取了李東陽“軼宋窺唐”的主張。他們的詩歌成就不高，但在明代詩歌發展史上占有一定地位。

代表：李東陽：有的多少帶有臺閣體的痕跡；有的擺脫臺閣體的束縛，反映了具體的社會問題，反映他個人的生活情況與精神狀態。

八股文又稱制義、制藝、時藝、時文等，所謂的股，有對偶的意思。八股文有一套相對固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經》，尤以《四書》命題占多數。題出《四書》，則文章論述的內容要根據宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發揮。每篇開始以兩句點破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進行闡發，稱為“承題”。接著轉入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數十字或百余字的總結性文字，稱作大結。自起股至束股，每股都有兩排比、對偶的文字，共為八股，所以成為八股文。從表現特點，一個重要的體裁特征是對偶性，吸取了古代駢文的藝術體制。

明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。歸有光、唐順之等“唐宋派”將古文作法融入八股文中，帶來些新特點。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現手法及理論曾對明清兩代的散文、詩歌及至小說，戲曲的創作產生過深刻的影響，但從總體上說，它在內容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴格的限制，加上它以官方規范文體的面目而出現，嚴重束縛了作者的創作自由，同時給文學的發展帶來負面的影響，造成萎靡不振的創作風氣。對當時的文人實則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。

明中期文學復古（前后七子）前七子——主情，后七子——形式

前七子：以李夢陽為核心代表的文學群體，有何景明、王九思等

復古實質：重尋文學出路，借復古手段達到改革的目的。

復古主張：他們的復古主張體現了他們對文學現狀的不滿和對文學本質的新的理解。

①“今之文”受宋儒理學影響，用一種道德模式去塑造不同的人物，結果造成古文精神的喪失；

②在貶斥文學主理現象的同時，它還進一步提出了文學應重視真情表現的主情論調；

③“真詩在民間”，反映了前七子文學觀念由雅向俗轉變的特征，濃烈的庶民氣息。

弊端：過多重視古人詩文法度格調，束縛創作手腳，影響情感自由充分表達。

題材：時政題材——個人生活遭遇、言政治弊端與民生憂苦，危機感和批判意識

民間庶民生活；下層市井人物。

后七子：主要以李攀龍、王世貞為首，還有謝榛等。

復古主張：在很大的程度上承接了前七子的文學思想，而比起前七子，后七子在學古過程中，對于法度格調的講究更加趨于強化和具體化。

①王世貞：進一步結合才思來談格調。

②主張古文的創作要重視法的原則，而法落實到具體作品的辭采、句法、結構上又具體的講究。

③但王世貞又強調作家的思想感情在藝術創新中的主導作用。特別是到了晚年，它在反省格調說的流變時，明確地將主格調者分為兩種，一種是先有先有它人而后有我的“用于格調者”，另一種先有自己的“用格者”，從而提出了“有真我而后有真詩”的主張。

④有些主張是針對唐宋派文人提出，表達了反理輕辭的文學態度。

弊端：過分注重對古體的揣度模擬，以至難脫蹈襲的窠臼 前后七子復古得失：

積極意義：①他們在復古的大旗下，為文學尋求了一度獨立的存在位置。②在重視文學獨立位置的基礎上，增強了對文學本質的理解，對舊的文學價值觀念和創作實踐起了一定的沖擊。后七子重視文學審美特征和以重形式的手段擺脫文學受道德說教束縛。前七子明確地將復古的目的與文學表現作家的真情實感刻畫真實人生的追求聯系起來。特別是李夢陽提出了“真詩在民間”，這些多少都體現了對于文學自身價值的一種新的理解，以及敢于同傳統觀念發生離異的勇氣，賦予文學復古以深刻性和挑戰性。

弊端：在擬古的圈子里徘徊，特征是他們的主張與創作實踐有著距離，求實寫實的觀念并未在他們的作品中充分體現出來，而陷入了模仿蹈襲的誤區。

復古影響：①沈德潛主張從前后七子的文學論點中吸取內容；②開啟后世文學新精神；③公安派袁宏道

唐宋派

嘉靖年間，以王慎中、唐順之、歸有光為代表的文學復古流派，將前七子師法秦漢作為自己反駁的對象，提倡唐宋詩風。總體上推崇韓、柳、歐、曾鞏等，各人趣味也有不同：王慎中（歐曾），唐順之（八家）。

創作主張：強調文藝明道。如唐順之：①強調文章之“法”②主張作文不要專注于形式化，而應重在表現作家胸臆③“本色”論也包含著唐順之文藝明道的精神實質；④直抒胸臆的前提需加強自身道德修養，體味圣賢之道。【這樣的作文之道講究先道德后文章、將道德涵養融貫在文風中】

創作：有不乏文學意味的。

歸有光（字熙甫，號震川先生）學古對象寬泛，不滿后七子復古活動，主要在于對模擬風氣難以容忍。

散文長處：①善于捕捉日常生活中一些平凡瑣事及普通人物，狀情模景，細心刻畫，寄寓作者真實的生活感受，描寫質樸自然，抒情真切感人；②描繪生動細膩；《項脊軒志》雖平淡，但形象細膩，居處凄清寧靜的氣氛。

明代雜劇

明初宮廷派：

明中后期：轉型過程特點：發展線索——連貫發展的歷史

創作傾向——題材拓寬，思想深化，張揚個性

演唱體式——南北合套，純為南雜劇

藝術成就

內容：⑴王九思——綺麗《杜甫游春》；康海——《中山狼》（發端，往往以社會倫理批判等諷刺性內容）

⑵諷刺雜劇：徐復祚《一文錢》；王衡《郁輪炮》；呂天成《齊東絕倒》

⑶愛國主題：《昭君出塞》祖國難離，游子歸根

⑷愛情題材：孟稱舜《桃花人面》

諷世雜劇：徐渭《四聲猿》——抨擊黑暗政權和虛偽神權《狂鼓史》《玉禪師》

——對女性的贊歌，對人才易遭埋沒的惋惜與哀嘆《雌木蘭》《女狀元》

《歌代嘯》市井諷刺雜劇

徐渭影響：一掃陳規的氣度，反映出有價值的世俗觀和相對進步的市井精神，民間文學色彩；

精通音律；《南詞敘錄》第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。

傳奇“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節多其奇特、神異，故名“傳奇”。最早指唐宋人用文言寫的短篇小說。因其內容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時代說話、諸宮調、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。元末明初，將元雜劇稱為“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長篇戲曲為“傳奇”，以區別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優點起來的。《琵琶記》作為南戲與傳奇間承前啟后的作品，從《琵》起，傳奇多有名有姓的文人創作，文詞吵典雅駢儷發展。明中葉以后，“傳奇”盛極一時，在明代戲曲藝術中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等。“傳奇”的出現表明我國古代戲曲在形式體制方面進一步臻于成熟和完美。以昆山腔為主。

⑴明初：《精忠記》《金印記》《千金記》《連環記》

⑵明中葉三大傳奇：①梁辰魚《浣紗記》（第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本，范蠡西施

愛情悲劇、政治悲劇、悲劇意味——蒼涼沉重的王朝興衰，對歷史變幻在哲學層面上的深沉思考，對內憂外患及深層根源的擔憂）；

②王世貞《鳴鳳記》（嚴嵩）、③李開先《寶劍記》（時事戲的先鋒，開拓政治悲劇現實化的道路，林沖落草）。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽、昆山四大聲腔，在萬歷年間以后，則以昆山為主。

⑶明后期傳奇：特點：劇目建設上

聲腔發展上——昆腔；戈陽腔與各地的地方戲結合

劇作精神上——張揚個性（戀愛自由），批評封建專制（對抗僵化的倫理教條）：

題材：婚戀戲—個性解放，對封建統治者寄予厚望

愛國主義—歌頌清官，側面揭露吏治黑暗

道德說教與宗教演示

喜劇：高濂《玉簪記》（輕喜劇）孫鐘齡《東郭記》

愛情悲劇：周朝俊《紅梅記》昆山腔明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優點，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨霸劇壇，至今仍流傳大江南北。吳江派（沈璟）明代后期，以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢龍等人物代表的明代的一個戲曲流派。曲學主張：該流派戲劇創作偏于保守，倡導封建道德的氣息比較濃厚；倡導戲曲“本色論”，即語言通俗自然；主張戲曲“聲律論”，注重舞臺演出實踐，對當時“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學創作的藝術價值，加之過分強調聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對，有著深遠的影響。此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（字伯英，號寧庵，江蘇吳江人）。

沈湯之爭——改編

臨川派（玉茗堂派）也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢”相繼問世，受到了各方面的關注與重視。產生了廣泛而深遠的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。戲曲史傻瓜往往將宗湯學湯較為明顯并有所成就的劇作家成為“臨川派”或“玉茗堂派”，他們從劇本的立意構思到曲詞的風格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。通常認為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對格律約束情辭。在戲曲語言的運用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”。代表作家：吳炳，號粲花齋主人，所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花

齋五種曲”。劇作場面生動，文詞雅潔優美，有文學性。

阮大鉞，號石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》，合稱為“石巢四種”。語言華美，情節多變。 孟稱舜，字子若，號臥云子。雜劇《桃花人面》，傳奇《嬌紅記》（申嬌，中國悲劇以“怨譜”定名，《嬌紅記》是較早的一部傳奇）

湯顯祖（字義仍，號海若，又號若士，自署清遠道人）

徘徊于儒釋道之間。羅汝芳（泰州學派，肯定人的多重欲求）；李贄（市民階層的個性解放色彩）；達觀和尚；道

“至情論”源于泰州學派，有佛道的因緣。

表現在：①宏觀上看，世界是有情世界，人生是有情人生②理想上看，有情人生的最高境界是“至情”③途徑上看，最有效的“至情”感悟方式是借戲劇之道來表達。

《牡丹亭》

⒈題材淵源：藍本——《杜麗娘暮色還魂》話本

⒉人物形象：描摹出主要人物不斷發展著的性格，并使得隱形而內在的戲劇沖突升級。

⑴正方：

杜麗娘：這是中國古代文學史上最有特色的典型。她對愛情執著地追求和對禮教地徹底反對，在古代文學史上叛逆女性的畫廊中是最前列的。她所處的環境正是明代嚴酷禮教環境的反映，故她所處的環境較之崔鶯鶯更加可怕、冷酷、沉悶、封閉，令人窒息。封建禮教充斥在她身邊。作者細膩地描寫了她青春的覺醒和獨特的走向家庭教育反面的過程，體現在她性格的發展變化上。性格的三度發展：

①原才貌端妍，孝順尊師，與大自然的天然諧和感。游園驚夢標志著杜麗娘青春意識覺醒。先是由春色的迷人美麗發現了自我的迷人美麗，內心波翻浪卷。其后是由自然界的美麗聯想到自己的青春被埋沒。由唯唯諾諾發展到勇于決裂、敢于獻身的深情女郎。

②毫無顧忌的追求的時期。從驚夢到婚走，她經歷了由夢懷情，由情而死，由死復生。

③不屈反抗，對歷經劫難、終得勝利的保護和捍衛，表達對生死之戀與浪漫婚姻的禮贊。

春香：是杜麗娘的補充，表現了人的自然天性在沒有受到禮教浸染時的充滿生機，活潑潑的原生狀態。是杜麗娘性格中調皮、直率層面的外化。敢于公然踐踏禮教，表現得遠比當時的杜麗娘更大膽。作者用她來說明，禮教與人的本性是不相容的。春香的導引與陪襯使杜麗娘內涵更豐富。

柳夢梅：癡情、鐘情、純情。形象總體來說塑造得不算成功，相當蒼白，缺乏光彩，不夠感人。

⑵反方：杜寶：代表頑固的封建統治階級。反常心態和扭曲人格。這個人物具有復雜的、多側面的性格特征。

首先，他是個典型的封建官僚，是個傳統的士大夫，滿腦子的封建正統思想。是個地地道道的清官。又是個德才兼備，智勇雙全的國家棟梁之材。作品采用了一主一從的復線結構，杜柳之愛的主線之外，另一條線索就是杜寶的政治軍事活動。其次，他的主要角色位置是杜麗娘的父親。在這方面，他具有雙重的人格。他是個具慈愛心的家長。他性格溫柔。作者更重視他另一重身份，即他是個真正的道學家，理家嚴肅正統，完全按照封建禮教行事。，他將自己的父愛嚴格地限定在封建禮教的范圍之內，不越雷池半步。理勝于情。作者刻意將他寫成一個沒有個人缺陷正人君子，忠君愛國，清廉勇敢的好官，意在說明，戕害人性的不是哪個個人，與個人品質沒有關系，而是理的罪惡。

陳最良：陳腐迂闊的封建教化系統。反常心態和扭曲人格。實際上是個科舉制度的犧牲品，他無害于人，不失淳樸，但是因為深受禮教的毒害，已經成了禮教的傳聲筒，所以無意識中就在戕害人性。作者在他身上寄寓著對程朱理學的另一種判斷。

⒊浪漫主義風格：奇幻與現實結合，強烈的主觀精神追求，抒情場面，典雅絢麗的曲文鋪排。

⑴奇幻與現實結合。天上地下、虛實正奇達到從心所欲的境界，同時又落腳到真切的實處。先虛后實，虛實結合的寫法，將理想與現實融會貫通起來，提醒人們作現實中的浪漫主義者和理想中的現實主義者

⑵抒情場次表現主人公強烈的追求，使主觀外化，令戲劇沖突升級。尤《驚夢》

⑶戲曲風格：悲喜交融、彼此映襯。兼悲劇、戲劇、趣劇、鬧劇于一體的復合戲，各種審美意趣調配成統一的內在有機體。前28以喜襯悲，后28以悲襯喜，杜本色的青春被拒，家庭與社會的悲劇。《閨塾》喜劇+悲劇。

⒋文化警示意義：

⑴以情反理，反對處于正統地位的程朱理學，肯定提倡人的自由權利和情感價值，褒揚有情之人。溫暖廣大婦女。

⑵崇尚個性解放，突破禁欲主義。肯定青春的美好、愛情的崇高以及生死相隨的美滿結合。杜麗娘對女性的鼓舞。

⑶商業經濟增長、市民階層壯大的新形勢對于正在興起的個性解放思潮起了推波助瀾的作用。

⒌不足：沒有從根本上跳出“發乎情、止乎禮”的傳統軌道，特別是后半仍是遵禮復禮的篇章；沒有徹底實現其以情代禮的哲學宣言，個性解放思路尚未從根本上脫離封建，只是對其中戕殺人性、極違背常理的地方進行人性化的處理。

⑴內容方面：作品的結尾仍然無法擺脫皇上賜婚，皆大歡喜的舊套。這當然說明了作者盡管主張情與理的互不相容，但內心深處仍然無法擺脫的情與理相妥協的思想。可是同時也應看到，這種妥協并不是杜麗娘以犧牲自己的情作為代價，而是社會做出了讓步，是禮教方面的失敗。作品中有些色情描寫或低級趣味的描寫，這是晚明時風所致。⑵藝術方面：總的來說，文學性強，戲劇性差，因此不適合直接搬上舞臺演出。①結構枝蔓松散。這是由于副線造成的。作品有一主一副兩條線索，主線是杜麗娘的愛情和婚姻，副線是杜寶的政治軍事活動，在作品中占了九出，大約六分之一。作者采用這條線索的主要意圖是要說明，杜寶是個好官，因此他對杜麗娘的戧害與個人的品質無關，而純屬理之錯，理之罪。如此看來，這條線索對于作品的主題有著重要意義，而且對塑造杜寶的形象也是不可缺少的。但是它卻游離于戲劇沖突之外，既不是戲劇沖突的背景，與沖突也沒有有機的聯系，而且這條線索上的人物也與主要人物沒有關系。它的存在，顯得多余，甚至影響了戲劇沖突的展開。南戲好用復線式結構，《琵琶記》運用這種結構已經純熟，所以在此之后，大型劇本多用這種結構，這反映了中國戲曲的進步。但兩條線索必須構成有機聯系，副線必須服從主線，而不能游離，《牡丹亭》在這方而明顯有不足之處。②語言方面的問題。總的來說，整部作品文詞優美，充滿詩情畫意。即既濃艷華美，又俚俗樸素。而且主要人物語言的個性化的程度非常高。抒情和心理描寫都很細膩。但是作品中的語言的缺陷也很明顯，引用典故過多，大量化用前人詩詞，賓白中駢體成分太重，有的地方是賣弄才學。連不識字的丫頭春香的語言中也常引用典故，顯得與人物的身分不相符合。而且作品運用了過多的俗語和方言，甚至有的詞語是生造的。

“臨床四夢”

《紫釵記》湯的第一本完整的傳奇。源于《霍小玉傳》《大宋宣和遺事》，通過黃衫客表達對現實的深度失望，呼喚社會良知。不足：結構散漫拖沓，抒情太少，唱詞說白沒有完全脫離駢儷辭章的痕跡。

《南柯記》源于《南柯太守傳》，主人公——淳于棼

《邯鄲記》源于沈既濟《枕中記》，主人公——盧生

結構方式：外結構套內結構。外結構：游戲性質，實質是對明代官場社會的深刻鞭撻和總體否定。

內結構：劇情主體，描摹了官場之上無好人的朝廷群丑圖 四夢比較：

⑴題材內容上看：《紫》《牡》——風情戲——描寫對象：單向型或雙向型的愛情中人，女性主體，男子從屬

《南》《邯》——官場現形記或政治問題戲——對象：男子占主要和絕對的位置

⑵審美傾向上看：

風情戲——基點：對人物發自內心的肯定，充滿熱情的贊頌，真善美，對人生的肯定與期望。

政治戲——基點：對主要人物及其所處環境的整體否定，以揭露和批判作為審美手段，假惡丑，對整體生存環境無可救藥的痛心疾首

⑶哲學主張和理想皈依上看：

風情戲——高舉真情、至情，在主要人物身上體現出充沛的理想，且理想和最后權威的裁決是一致的，對最高統治者還有幻想

政治戲——矯情、無情的可惡，把仙佛兩家的出世理想與終極權威聯系起來

⑷曲詞風格上看：風情戲——艷麗多姿，《牡》纏綿婉轉

政治戲——尖銳深刻，《邯》蒼涼壯闊

湯顯祖影響：玉茗堂派，《長生殿》《桃花扇》《風流院》，沈璟改編

社會影響：讀者——閨中怨女的知音書和安魂曲；封建衛道士攻擊；演出：宜黃腔戲班，昆曲，挪到小說中。

神魔（怪）小說中國古代小說從作品內容的主要特點來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會現實。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經話本和“靈怪”“妖術”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養料后產生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現實生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統化、完整化，《西游記》是其藝術代表。

《西游記》（吳承恩（約1504~1582），字汝忠，號射陽山人。）

成書：世代積累演化，將歷史真實不斷深化、幻化、最終以“幻”的形態定型

門徒辨機《大唐西域記》——慧立、彥悰《大唐慈恩寺三藏法師傳》——《大唐三藏取經詩話》

孫悟空形象：是中國化了的，在中國文化的傳統中，融合歷代民間藝人的愛憎和想象

主題：（寓有人生哲理的游戲之作）

戲筆中存至理。在神幻、詼諧中蘊含哲理，也就是改造過了的心學，因而主觀上宣言“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，客觀上張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。

⑴宣揚“三教合一”化的心學。①選用“心猿”這一比喻躁動心靈的宗教用語作為悟空的別稱②回目和詩贊都標明作者把孫悟空當作人心的幻象刻畫③內容結構：放心、定心、修心的過程④讓孫悟空不時向唐僧宣傳“明心見性”的主張。

⑵肯定自我價值、追求人性完美。

①追求個性自由（希望憑借個人的能力去自由地實現自我價值的強烈愿望，是明代個性思潮涌動、人生價值觀念轉向的生動反映）；②維護封建等級社會

總之，寫孫悟空是贊頌了一種與明代文化思潮相合拍的追求個性和自由的精神。

⑶呼喚有個性有理想有能力的人性美。（孫悟空飽含著作者的理想和時代的精神。）

有個性：桀驁不馴，反對束縛、尊重自我和向往自由；有理想：為理想而獻身；有能力：能隨即應變，善于斗智。 ⑷整體性寓意與局部性象征。各自獨立地折射現實，這部神魔小說無明中后期的現實世界有聯系。

藝術上：

⑴極幻與極真。詭異的想象、極度的夸張，創造一個光怪陸離奇幻的世界，而這些又都表現得入情入理

⑵物性、人性、神性的統一。人性：幻+真。孫悟空是在神化與人化的交叉點上創造出來的幻中有真的藝術典型

⑶多角度、多色調描繪形象。猴——有弱點的英雄。豬——人情味、小聰明、本能欲求。更加真實化

⑷戲言寓諸幻筆。游戲筆墨充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛，戲言有時是信手拈來，無關作品主旨和人物性格的刻畫，增加小說趣味；有的能對刻畫性格、褒貶人物起到畫龍點睛的作用；有得能諷刺世態；有的是將神魔世俗化、人情化的催化劑。

神魔小說類型：

⑴《西》的續書、仿作以及與其相配套的系列叢書：《西游記》16回本；方汝號《東游記》；吳元泰《東游記》

⑵為神仙立傳型作品。

⑶與歷史故事相交融的作品。將歷史故事幻想化、虛幻的人物歷史化。主色調神魔鬼怪。

《三寶太監西洋記》《三遂平妖傳》

《封神演義》一方面貫穿以仁易暴，以有道伐無道的基本思想，反封建，與尊重人性，張揚個性的思潮有關

另一方面有濃重的宿命論的觀點。

藝術上：想象的奇特。偏于敘事略于寫人，寫人重神奇性，故事情節多雷同。

世情小說所謂世情小說，就是以“極摹人情世態之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》）為主要特點的一類小說，專指描寫世俗人情的長篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會生活，或專注于譏諷儒林、官場、青樓，內容豐富，色彩斑斕。

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