第一章 現(xiàn)代主義的奠基

2023年12月27日發(fā)(作者：三分鐘英語演講)

第一章 現(xiàn)代主義的奠基：卡夫卡

第一節(jié) 表現(xiàn)主義文學(xué)概述

一、 現(xiàn)主義文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r

表現(xiàn)主義文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)初，是西方現(xiàn)代派文學(xué)中影響較大，成就也較為突出的一個流派。從西方文學(xué)流變軌跡考察，此時自然主義和印象主義漸近尾聲，人們對這兩種創(chuàng)作方法所表現(xiàn)的人對外部世界的被動狀態(tài)，已經(jīng)深感厭倦與不滿了。擺脫對外在“物”的世界奴性依賴，向自我和內(nèi)心世界探索，尋求精神家園和獨立的份值體系，成為一代年輕知識分子的強烈追求。一部分作家、藝術(shù)家從叔本華、尼采的唯意志論、柏格森的非理性主義弗洛伊德的心理分析等學(xué)說中，尋找到了理論依據(jù)。于是在德國發(fā)動并掀起了一個新的藝術(shù)狂飆一—表現(xiàn)主義運動。青年藝術(shù)家們組織社團(tuán)，發(fā)表宣言，進(jìn)行新的藝術(shù)手法試驗，開拓了人的精神世界的表現(xiàn)空間，使得西方文壇又展現(xiàn)出一片春意盎然的生機(jī)。

表現(xiàn)主義文學(xué)具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格，它開創(chuàng)了西方文學(xué)新的發(fā)展階段。僅以創(chuàng)作特征而言，西方現(xiàn)代主義憂郁、神秘的特點，在象征主義身上已有了明顯表現(xiàn)，那么，它們怪誕、詭異的特色，則要到表現(xiàn)主義出現(xiàn)以后，才越來越引人注目，形成了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、“深層化”特色，他的原創(chuàng)性、開拓性，被后來的各種現(xiàn)代主義流派繼承發(fā)展。如超現(xiàn)實主義、荒誕派、黑色幽默、新小說等，無不受表現(xiàn)主義的深刻影響，形成了脈絡(luò)清晰的師承關(guān)系。所以國外的某些學(xué)術(shù)著作，如美國威斯康星大學(xué)編的《文學(xué)中的現(xiàn)代主義》，就把多數(shù)現(xiàn)代主義流派統(tǒng)稱為“廣義的表現(xiàn)主義”。因此，可以說表現(xiàn)主義文學(xué)研究是我們把握西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的一個重要基點，值得我們認(rèn)真關(guān)注。

表現(xiàn)主義一詞最早出現(xiàn)于1901年法國巴黎舉辦的馬蒂斯畫展上，是茹利安·奧古斯特·埃爾維一組油畫的總題名。1911年德國《暴風(fēng)》雜志刊登希勒爾的一篇文章，首次借用這個詞來稱呼柏林的先鋒派文學(xué)家。1914年以后為文學(xué)評論界普遍承認(rèn)與采用。

二、表現(xiàn)主義文學(xué)的基本特征

1．反對再現(xiàn)，注重表現(xiàn)。在主觀與客觀的關(guān)系上，表現(xiàn)主義者認(rèn)為，文學(xué)不是客觀現(xiàn)實的反映與再現(xiàn)，而是主觀的自我表現(xiàn)。他們把直覺看作是認(rèn)識世界的惟一方法，強調(diào)表現(xiàn)人們的主

觀世界。卡夫卡的《地洞》就是作家通過作品傾訴內(nèi)心恐懼不安的代表作。小說寫一個沒有防御能力的無名小動物在地下到處打洞放置食物，設(shè)置迷宮，盡管步步為營，處處設(shè)防，仍惶惶不安，深感滅頂之災(zāi)會隨時襲來。因為“意外遭遇從來沒有少過”，一種可疑的響聲幾乎令他精神崩潰。小說用寓言形式，反映了小資產(chǎn)階級在弱肉強食的社會里難以自保的處境，深刻表現(xiàn)了他們心理上永不安寧的災(zāi)難感與恐懼感。

2．突破表象，直接表現(xiàn)本質(zhì)。表現(xiàn)主義認(rèn)為客觀外在現(xiàn)象不可相信，人生無真實可言，真實的惟有“自我’，“本質(zhì)”即自己的靈魂。作家只有從主觀自我的出發(fā)，才可以演繹出萬事萬物來。埃德施米特說：“現(xiàn)實性必須由我們創(chuàng)造出來”，另一個德國表現(xiàn)主義代表作家?guī)於鞣茽柕乱舱f：“一切現(xiàn)實都是錯誤的，心靈著迷才能顯現(xiàn)真理”。他們還強調(diào)“世界形象都在我們自身”，主觀幻想乃是“事物的更深一層的形象，事物的純粹真實”。認(rèn)為只要開掘自己的內(nèi)心世界，特別是挖掘那些隱秘的直覺和潛意識，就能產(chǎn)生出藝術(shù)作品來。開掘愈深，作品的成就愈大，就能成為“靈魂的戲劇“，甚至能展示人類的永恒品質(zhì)和終極真理。埃德施米特在他的表現(xiàn)主義宣言——(創(chuàng)作中的表現(xiàn)主義)中還宣稱：藝術(shù)家首先應(yīng)該去經(jīng)歷一切，然后憑借主觀精神進(jìn)行內(nèi)心體驗，體驗的結(jié)果產(chǎn)生一種激情，這種激情經(jīng)久不衰，并無限擴(kuò)張，包容一切。藝術(shù)家就是要以這種激情來表現(xiàn)事物的幻象。所謂幻象，就是事物的更深一層形象，亦即事物純粹的真實。如果是表現(xiàn)房子，那就要舍棄房子的形似，使其本質(zhì)顯露出來。例如表現(xiàn)一個鼓女，要使她在“沒有香水，沒有色彩，沒有手提包，沒有搖晃大腿的情況下出現(xiàn)”。

卡夫卡的《變形記》就是表現(xiàn)主義突破表象、表現(xiàn)事物本質(zhì)的杰作。推銷員格里高爾一覺醒來發(fā)現(xiàn)自己變成了一只大甲蟲，最后被公司、房客、親人所遺棄，悲慘地死去。值得我們注意的是，卡夫卡沒有、也無意像現(xiàn)實主義作家那樣細(xì)微去描寫推銷員工作的繁重、酸辛以及家庭生活的不幸與悲哀，而是將這一切作為背景，直接表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會中，在物的束縛下人的異化一人的價值、尊嚴(yán)和人格的喪失，“人”淪為“非人”。從而賦予作品主題相當(dāng)深刻豐富的思想內(nèi)涵。

3．表現(xiàn)抽象的本質(zhì)和理念精神。表現(xiàn)主義認(rèn)為，他們所要表現(xiàn)的“本質(zhì)”，并非客觀事物的本質(zhì)規(guī)律或內(nèi)部聯(lián)系，而只是作家的主 觀感受、意念、體驗。它是一種直覺的東西，要接近它，不需要依賴一般的從感性到理性的認(rèn)識程序。因此，邏輯和語法往往是不必要的。由于直接表現(xiàn)本質(zhì)和傳達(dá)主觀感覺的需要，表現(xiàn)主義作品往往失去常規(guī)，極度的夸張，形象的變形，大段

的內(nèi)心獨白，即所謂“原始語”，是他們慣用的藝術(shù)手段；在戲劇中，則常常出現(xiàn)乖張和瘋子一般的動作，莫名其妙的對話，以及夢囈和號叫等等。

4．在社會群體與個體的關(guān)系上，表現(xiàn)主義不重視個體的特征，而注重表現(xiàn)全人類的普遍本質(zhì)。表現(xiàn)主義作品常常涉及重大題材，反映與人類命運攸關(guān)的事件，如戰(zhàn)爭、和平、勞動、自由、異化、孤獨以及人的各種境遇等等。寫人，則總是一般的人，往往不描寫人物的姓名、年齡、處境、出身等。卡夫卡作品的主人公最常見的名字是K，它實際上只是一個象征性的符號，具有極大的隨意性和不確定性。哈森克列弗劇本《人類》的登場人物是：兇手、人頭、醉漢、青年、少女、父、母、客人等，有名字的只有亞歷山大一人。凱撒的《瓦斯》(第一部)里的人物注明是：白衣紳士，第一黑衣紳士、第二黑衣紳士、第三黑衣紳士、小姐、士官、技師、政府代表，第一勞動者、第二勞動者等；時間和地點也無確指，只標(biāo)明：時間——現(xiàn)代，地點——世界。

5．寓言故事與變形手法。在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)主義對具象不感興趣，而側(cè)重表現(xiàn)抽象的情感、體驗、異化以及境遇等。其主題的表層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵比較多的是寓言故事：如一個人一覺醒來變成一只大甲蟲(卡夫卡<變形記))；一個人費盡心血百般努力，最終還是不能進(jìn)入想進(jìn)的城堡(卡夫卡《城堡》)，一個人無辜被審判、處死 (卡夫卡{審判})，一位真誠的藝術(shù)家為了延續(xù)自己的藝術(shù)生命，竟不得不采用毀滅自己的手段——絕食(卡夫卡<饑餓藝術(shù)家))等，這些表面上看似荒誕不經(jīng)的故事，實則是嚴(yán)肅深刻的現(xiàn)代寓言，其思想內(nèi)涵始終是一個正直的作家在現(xiàn)代社會普遍的異化中所感受到的孤獨和苦悶，是揭示社會和人生非理性的現(xiàn)代啟示錄。

由于表現(xiàn)主義作品表現(xiàn)的是人的內(nèi)心的體驗與感受，“他們不去創(chuàng)造瞬間即逝的火箭，而要表現(xiàn)經(jīng)久不衰的激情”。所以，表現(xiàn)主義作家在寫人狀物時，有意識地進(jìn)行了扭曲、夸張和變形：寫人則或?qū)懗上x(卡夫卡〈變形記〉)，或似野獸（奧尼爾〈毛猿〉），或變?yōu)楣砉郑ㄋ固亓直ぁ垂砘曜帏Q曲〉）。寫物則與常物不同，如卡夫卡的〈審判〉，將樓道寫得像迷宮； 〈城堡〉則把城堡寫得搖搖欲墜。而在寫抽象的東西時則又將其具體化，如奧尼爾的〈瓊斯皇帝〉中出現(xiàn)一群黑色大蠕蟲似的怪，；用以象征主人公的無名恐懼。這些變形蘊含了極為深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。這些創(chuàng)作技巧被后來其他的現(xiàn)代主義流派，如荒誕派戲劇，“黑色幽默”等繼承，成為現(xiàn)代派最慣用的藝術(shù)手法之一。

第二節(jié) 卡夫卡和《城堡》

一、 生平與創(chuàng)作

弗蘭茨·卡夫卡(1883—1924)，奧地利著名小說家， 出生于布拉格的一個猶太人家庭，1901年入布拉格的日耳曼語大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，后根據(jù)父母的意愿改修法律，1906年獲法學(xué)博士。曾在法院和保險公司任職，1922年因病離退。

卡夫卡由1912年開始創(chuàng)作，成名作為《變形記》， 由此到1922年，他持續(xù)不斷地發(fā)表了一系列短篇小說， 同時寫作了三部未完成的長篇小說：《美國》(1912—1914)、《訴訟》(1914一1918)和《城堡》（1922）。

卡夫卡晚年曾給他的摯友勃羅德不止一次地留下遺囑，要勃羅德在他死后把他的作品“付之一炬。”勃羅德違背了他的意愿，把他的遺作整理為《卡夫卡文集》6卷本和9卷本，兩度出版。而由這些作品，人們進(jìn)而了解了卡夫卡，并把他看作是“現(xiàn)代文學(xué)之父”。

卡夫卡的作品在內(nèi)蘊上帶有他個人對資本主義社會中人的悲劇存在的獨到觀察與深刻感受，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求荒誕框架下的細(xì)節(jié)真實，因而被視為是表現(xiàn)主義文學(xué)流派的代表性作家。

二、《城堡》分析

《城堡》寫于1920至1922年間，是卡夫卡創(chuàng)作中最重要的作品之一。他不僅表現(xiàn)出“卡卡夫式”小說的主要特點，同時也是卡夫卡一生思想探索與藝術(shù)探索的總結(jié)。“城堡”這個象征物就是他一生所感到的那種與人敵對、壓抑著人的精神和肉體的社會超驗的力量的象征。這種存在既有“至高無上”的強迫性，又有“不可捉摸”的隱匿性。它實際上是折磨人、摧殘人的社會機(jī)器，它從各個方面，以各種方式擠壓人、虐待人。它隨時隨地?zé)o端地強迫人出示自己的生存許可證，為自己與生俱來的自由權(quán)利作外在說明。《城堡》所反映的絕望凄涼的人生境遇，既是卡夫卡的個人的，也是猶太民族和整個人類的。因此，它具有驚人的普遍性和強大的藝術(shù)力量。卡夫卡是以他的全部痛苦、孤獨、絕望和磨難來創(chuàng)作出這部經(jīng)典作品的。

內(nèi)容介紹。《城堡》與卡夫卡其他作品一樣，人物、故事、主題都深奧難懂，作為一部表現(xiàn)主義作品，卡夫卡無意在此敘述一個娓娓動聽的大團(tuán)圓式的故事，而是想透過作品的表層結(jié)構(gòu)表達(dá)深刻的主題意蘊。

《城堡》情節(jié)線索可分為一條主線及若干副線，主線內(nèi)容就是講述主人公K竭盡全力想進(jìn)入城堡失敗的故事。一個名叫K的人，在冰天雪地里來到城堡屬下的村子。他自稱是土地測量員，應(yīng)聘而來，要面見城堡的最高統(tǒng)治者CC伯爵，以便得到許可在他的轄區(qū)內(nèi)落戶，勞動度日。他準(zhǔn)備在旅店里暫住一宿，第二天再進(jìn)城堡。但是，當(dāng)晚他就因身份不明而受到有關(guān)人員的盤查：從城堡來的電話先不承認(rèn)他的土地測量員身份，然而后一個電話又不否認(rèn)他是這一職務(wù)的承擔(dān)者。這預(yù)示著，對他來說，進(jìn)入城堡將不會是一帆風(fēng)順的。第二天及以后發(fā)生的事證明，K—心想進(jìn)入城堡卻處處碰壁。城堡非地處遙遠(yuǎn)，它就在前面的山崗上，晴天時一眼可見，似乎條條道路都可以通達(dá)。然而，對于K來說，它們則是一條又一條死胡同。疲憊、失望、孤獨、煩躁伴著這個異鄉(xiāng)的陌生人。他從信使手中接到了城堡官員克拉姆的兩封信，希望見到克拉姆，哪知道這個克拉姆也像城堡—樣可望而不可及，能用的辦法(包括勾引克拉姆的情婦弗麗達(dá))他都用過了，一無所獲。他只得按克拉姆信中指示去見村長，在那里，他了解到甚至連招聘的事都是永遠(yuǎn)無法查實的事。但是，K仍未死心，他一方面接受村長為他安排的學(xué)校看門人的低賤職務(wù)，和弗麗達(dá)及城堡派來的兩位形跡可疑的 “助手”一起過著凄苦而屈辱的生活；另一方面，繼續(xù)設(shè)法疏通進(jìn)入城堡之路。他想方設(shè)法結(jié)識信使巴納巴斯及其一家，但這一家陷入的困境表明，他們自己尚且求助無路，哪里還有力量幫助別人!結(jié)果，反倒無意將K推向絕境：K因與奧爾加關(guān)系親密引起弗麗達(dá)的嫉恨；她在客店老板娘的挑撥離間下，離開了K而委身于他的一個助手，倒霉的K，不僅城堡沒有去成，女人也丟了。

《城堡》同卡夫卡的其他兩部長篇小說一樣，也是未完成的作品。編者馬克斯·布羅德在《城堡》第一版的附注中說：“卡夫卡從未寫出結(jié)尾的章節(jié)，但有一次我問他這部小說如何結(jié)尾時，他曾告訴我，那個名義上的土地測量員將得到部分的滿足。他將不懈地進(jìn)行斗爭，斗爭至精疲力竭而死。村民們將圍集在死者的床邊，這時城堡當(dāng)局傳諭：雖然K提出在村中居住的要求缺乏合法的根據(jù)，但是考慮到其他某些情況，準(zhǔn)許他在村中居住和工作。”

除了主人公K的人生悲劇故事外，小說還寫了其他副線，這些副線都是以K為中心點，構(gòu)成放射狀的網(wǎng)絡(luò)：結(jié)構(gòu)：有弗麗達(dá)與客店老板娘的故事，信使巴納巴斯的故事，村長夫婦的故事，鞋匠女兒阿瑪麗亞的故事，小侍女佩彼的故事。其中K欲進(jìn)城堡而不得無疑是《城堡》的情節(jié)主干。

思想成就。西方學(xué)術(shù)界關(guān)于《城堡》主題內(nèi)涵的三種理解：第一，猶太人長期漂泊而尋找精神家園。第二，人類尋找上帝。第三人類追尋真理和人生目的。此三種理解存在著一定的合理性，但它更是當(dāng)代西方知識分子對人與荒誕境遇關(guān)系的真實反映。

《城堡》所表現(xiàn)的是人在世界上荒誕感、孤獨感、絕望感這一存在主義哲學(xué)命題。卡夫卡用表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法來處理這一主題。K是誰？他是不是真正的土地測量員?這些都不重要，為了表現(xiàn)主人公孤獨的本質(zhì)，卡夫卡將K同現(xiàn)實社會的一切聯(lián)系預(yù)先消解，變成城堡及其附屬村落——這個森嚴(yán)閉鎖的王國所決不容留的眼中釘、肉中刺。K實際上是一個絕對孤獨的符號。城堡也是一個符號，它與人世間的聯(lián)系，也被作家預(yù)先消解了，變成了一種絕對的存在和神秘莫測的超現(xiàn)實力量。它代表什么?某種權(quán)力?世界秩序?或者法律?可以作一大堆解釋，但是，哪一種解釋也不是最確切的。實際上它也是不可解釋的。你想到那里去嗎?不僅它的門朝哪兒開你不知道，走哪條路可以到達(dá)你不知道，甚至它是否真的存在你也無法斷定。它變化莫測，鬼使神差，弄得你都不敢相信自己的眼腈、不敢相信自己的耳朵。K就曾感到，“那是一片空洞虛無的幻景”；但是，它統(tǒng)治著它屬下的那片土地和土地上的人民，卻是千真萬確的。城堡有自己的特權(quán)和利益原則，要使它高抬貴手，不管懇求、糾纏、憤怒、抗?fàn)幎际菬o濟(jì)于事的。所以，K同城堡之間那場戲謔性的真真假假、假假真真的“斗爭”，一開始就注定是要失敗的。因為“城堡”一方是絕對強大的、無所不在的，K一方卻是孤獨無援、形只影單的。這場“斗爭”不過是早已注定的失敗的驗證罷了。

K并不是戰(zhàn)斗的英雄，而是一位“非英雄”。他的目的不過是想證明自己存在的合理性，成為城堡的恭服良民。為此他想盡一切辦法．甚至聽從村長的安排，忍受到學(xué)校當(dāng)仆役的侮辱，還恭順地在官員的雪橇邊守候半天，凍得直打哆嗦，但都失敗了。那么，K竭力想去做的當(dāng)?shù)鼐用裼衷趺礃幽?小說寫到：“一張張都是飽經(jīng)苦難的臉——他們的腦袋看上去好像頭頂被打扁了似的，他們的體態(tài)也好像是挨了打而疼得扭成現(xiàn)在這副樣子。”但他們一面在恐懼中提心吊膽過著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的日子，一面又為自己有資格成為城堡的順民而慶幸。如客店老板娘就是一個典型例子，她知道了弗麗達(dá)竟然愛上了K，氣得大病一場，質(zhì)問K是施了什么魔法迷住了年輕的姑娘；并表示無法理解為什么：弗麗達(dá)要放棄城堡官員情婦的光榮稱號，而與一個異鄉(xiāng)人相愛。并且不顧人之常情，將K與弗麗達(dá)趕出了客店。這表明城堡居民們的恐懼感已經(jīng)深化為集體無意識，成為人皆有之的心理疾患；這種集體無意識加深了人與人之間的疏離、隔膜，又加劇了人內(nèi)心的惶恐、困惑，更加強了邪惡勢力的張狂與蠻橫。

小說副線中有一個獨立的故事——鞋匠一家的悲劇，給了我們對主題思想理解的又一啟示，，鞋匠原先生意興隆，遠(yuǎn)近聞名。兩個女兒如花似玉，活潑美麗。大女兒阿瑪麗婭穿著漂亮服裝去出席一次集會，被城堡官員索爾蒂尼看中，但他托信使捎來的“情書”卻充滿了威逼與命令的語言和無恥下流的腔調(diào)，阿瑪麗婭一氣之下撕毀了信件。盡管索尼蒂尼未作任何表示，但鞋匠一家的厄運開始了，他被取消了消防隊榮譽稱號并被趕出消防隊；所有顧客不再來做鞋子，有們一家被村民鄰里孤立，成為賤民，與全體居民隔絕。為了恢復(fù)正常的生括狀態(tài)，他們四處哀告、乞求，甚至不惜傾家蕩產(chǎn)去求得城堡官員的寬恕和諒解。是誰造成了這個平民家庭的悲劇呢?卡夫卡消解了社會原因，卻保留了這個原因的精神后果或心理后果，那就是極權(quán)社會的陰影導(dǎo)致了小人物非理性的恐懼，這是對于某種至高無上而又不可名狀的殘暴統(tǒng)治的恐懼，是弱者對強者的極度恐懼。阿瑪麗婭一家的悲劇命運也體現(xiàn)了弱者中遵循了狼群的生活邏輯：一只狼負(fù)了傷，流了血，轉(zhuǎn)眼間就會被狼群撕得粉碎，吃個干凈。

卡夫卡是一位嚴(yán)肅的作家，他揭露了社會的黑暗與腐敗，用寓意、象征、變形、自白、反諷等手法來表現(xiàn)“自我”，表現(xiàn)現(xiàn)代西方人道主義者對社會現(xiàn)實的深刻感受。他的全部作品通過具體刻畫“人”如何變成“非人”以及人與人之間的冷酷關(guān)系，始終貫穿著一個反復(fù)出現(xiàn)的主題，即普通人與現(xiàn)代貸本主義環(huán)境間的深刻矛盾和專制極權(quán)統(tǒng)治對人在精神上構(gòu)成的威脅，這就是我們理解的城堡的主題思想。

藝術(shù)貢獻(xiàn)。卡夫卡是現(xiàn)代小說藝術(shù)的辛勤探索者和實踐者，他善于通過奇特的構(gòu)思勾勒出夸張而又真實的畫面，他把現(xiàn)實與非現(xiàn)實，合理與悖理，常人與非人并列在一起，從而賦予作品相當(dāng)豐富復(fù)雜的內(nèi)涵，使作品主題具有多重性、矛盾性，切合了現(xiàn)代讀者復(fù)雜的閱讀要求，使他們對世界，人生獲得全新的認(rèn)識和理解。這種有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的寫作方法，為以后的現(xiàn)代派作家所學(xué)習(xí)、仿效并發(fā)展，從這一點上來說，卡夫卡又是現(xiàn)代派文學(xué)的鼻祖，也是現(xiàn)代小說藝術(shù)的奠基者。下面，我們以他的《城堡》為例，分析一下卡夫卡小說的藝術(shù)成就。

1． 獨特的敘述角度與敘述手法。小說是敘事藝術(shù)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義往往采用全知全能的敘-述方式。而卡夫卡敘述手法的特點，是將敘述者與主人公合二為一。城堡中的K既是主人公又是敘述者，讀者在閱讀過程中只能通過主人公的感官（所見、所聽、所思、所想）才能獲得信息，再也沒有旁觀者清的敘述者出場來向讀者解釋情節(jié)發(fā)展的前因后果。卡夫卡和法國的普魯斯特(他打破了敘述的時間順序)以及愛爾蘭的喬伊斯(他采用了獨白形式的意 識流手法)一起改革了傳統(tǒng)的敘述藝術(shù)。

2．象征寓意的意象構(gòu)筑。卡夫卡的每一篇作品都是一個現(xiàn)代寓言。他喜歡用寓言的方式來剖析現(xiàn)代社會無處不在的異化，人生的孤獨絕望、荒誕、非理性。這里的象征寓意還可具體分為整體象征、情節(jié)象征、細(xì)節(jié)象征等。如《城堡》小說整體象征就是社會強權(quán)統(tǒng)治使弱者無立錐之地，甚至失去生存的合法性。作品中K想方設(shè)法，竭盡全力爭取居留權(quán)最后失敗的故事情節(jié)，象征的是資本主義社會中小人物走投無路的絕望境地，表現(xiàn)了在資本主義制度下人被異化的駭人場面，暴露了官僚機(jī)構(gòu)極權(quán)統(tǒng)治的腐敗本質(zhì)。所謂細(xì)節(jié)象征就是指某些細(xì)節(jié)本身就有象征意義。如《城堡》中K被半夜叫醒，要求出示居留許可證，其實也就象征著無所歸依的現(xiàn)代人被提醒說明自己的人生由來，解釋自己的生存依據(jù)。K與弗麗達(dá)的突兀結(jié)合與離已，都象征了現(xiàn)代人感情生活中的有情無愛與有愛無情的荒誕。

3．精確、細(xì)致、嚴(yán)密的語言風(fēng)格。《城堡》作為卡夫卡后期創(chuàng)作的代表作品，表現(xiàn)了爐火純青的語言藝術(shù)造詣。整個小說像日常生活用語，簡單而生動；又像法律用語，嚴(yán)密而精確，娓娓道來，無一贅疣。盡管小說的主要情節(jié)是荒誕的，但卡夫卡對事物過程的描述完全是現(xiàn)實主義的，冷靜而細(xì)致。解釋事物的因果關(guān)系邏輯嚴(yán)謹(jǐn)，推理縝密，無懈可擊，使讀者難以擺脫作者的敘述邏輯。