中西方美學的歷史與發展

2023年12月31日發(作者：自言自語意思)

中西方美學的歷史與發展

美學在西方的發展總體上來說大致經過了本體論、認識論和語言論三個發展階段。在古代主要是一種本體論的美學;笛卡爾以來的近代美學主要是一種認識論的美學;而19世紀末以來的現代美學則開始了 “語言學”的轉向,主要是一種語言論的美學。

一、西方美學的發展

在美學作為一門獨立的學科誕生之前,美學研究一直都只是哲學的一個分支。而西方古代的哲學主要是一種本體論的哲學,因此,古代的美學也主要是一種本體論的美學思想。所謂本體論的哲學就是把“是”、“存在”本身而不是把那些具體存在的東西作為研究對象的哲學。從巴門尼德創立“存在之學”以來,這種本體論的存在之學一直是西方古代哲學的中心。柏拉圖把美分為“美的東西”和“美本身”,認為美的東西是“分有”了美的理念才美的。因此,他真正關心的是“美本身”,他說:“我問的是美本身,這美本身,加到任何一件事物上面,就使那件事物成其為美。”柏拉圖的這種美論是其理念的哲學本體論在美這個問題上的具體運用,是一種本體論的美學思想。

亞里士多德同樣把“存在之所以為存在”的本體論作為自己哲學的基礎,他設立一個普遍的、抽象的本體世界: “善本身”、“美本身”、“存在本身”,同時還設立一個與這個本體世界相對的感性世界: “善的怎是”、“美的怎是”。只是亞里士多德糾正了柏拉圖對一般與個別的割裂,指出個別的感性存在與它的本體存在是一致的。“善必與善的怎是合一,美合于美的怎是”,而且, “每一事物的本身與其怎是并非偶然相同而是實際合一的”。以此看來,亞里士多德的美論仍然屬于本體論的美學思想。隨著文藝復興“世界的發現”與“人的發現”,西方進入了理性大發展的近代社會。人們的關注中心從客觀世界是什么轉向關注主體自身怎樣才能認識這個客觀世界,人自身的認識能力、認識途徑和認識方法成為人們關注的中心,人們的整體思維模式從客觀世界轉向主體自身,西方由此進入認識論時期。美學也由此進入認識論的發展階段。笛卡爾認為一切都是可疑心的,只有“我在疑心”這一事實不可疑心,由此得出“我思故我在”的結論,從主體自身的認識推導出世界的存在,是一種典型的認識論哲學。他的美學也是認識論的美學,他說: “所謂美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系。”把美看作是一種特殊的認知關系。西方的這種認識論轉向在發展過程中呈現出兩種不同的路徑,一種是英國經驗主義,認為人對世界的認識主要靠經驗來獲得;另一種是歐洲大陸理性主義,強調人之所以能認識世界,是因為人有天賦的理性。

英國經驗主義的認識論在培根、霍布斯和洛克等人的發展下走向高峰。培根認為人的認識和真理的獲得,是從對個別事實的感性經驗上升到理性的科學知識的漫長過程。他強調觀察、經驗、實驗在認識中的基礎作用。他對藝術、審美活動的研究也是把它和人的認識聯系在一起的,提出“歷史涉及記憶,詩涉及想象,哲學涉及理智”。從而開創了把審美和人的特殊認識能力聯系起來研究的新思路。霍布斯反對“天賦觀念”,認為一切知識都是從感覺中來的,感覺經驗是認識的開端和源泉。洛克也認為人沒有“天賦觀念”,人的心靈是一塊“白板”,他提出“我們的全部知識是建立在經驗上面的;知識歸根到底都是導源于經驗的”。所以,美是不能用真理和理性的規則去加以衡量的,是人不假思索就可以見到的,是人的一種經驗。而夏夫茲博里、哈奇生、休謨、博克等人則把經驗主義的美學推向了高峰。夏夫茲博里提出了著名的“內在感官說”,認為審美是人獨有的一種“內在感官”的能力;哈奇生為“內在感官”說辯護,認為美感是人的一種認識能力;休謨強調美是人的一種主觀感受,而博克則從感性經驗的角度分析了崇高和美的觀念的起源及主要心理特征。經驗主義的美學都以感覺經驗為基礎,在認識論的框架下探討了美學問題。

歐洲大陸的理性主義的認識論則認為人之所以能認識世界,是由于人先天就有理性,具有天賦的觀念,所以才能認識普遍的真理。理性主義認識論的代表人物德國哲學家萊布尼茲學習文檔 僅供參考

就把人的認識能力分為朦朧的和清晰的兩種。而清晰的認識能力又分為明確的清晰與模糊的清晰兩種。理性的認識能力是明確的清晰,是最高的認識能力,模糊的清晰就是審美所屬的認識階段,即感性的模糊向理性的清晰過渡的階段。萊布尼茲把審美歸結為人的一種過渡性的認識能力,是一種較低級的認識能力。

“美學之父”鮑姆嘉通創立美學是在理性主義認識論的框架下進行的,認為理性是人的高級認識能力,而審美是人的一種低級認識能力。他說: “美學(作為自由藝術的理論,低級的認識論、美的思維的藝術及和理性類似的思維的藝術)是感性認識的科學。”所以,美學學科誕生之時,仍然是作為認識論的一部分來研究的,沒有跳出認識論的框架。鮑姆嘉通之后為美學做出巨大奉獻的康德和黑格爾的美學也仍然是處在認識論的框架之內。正如黑格爾所說:

“康德的批判哲學的主要觀點,即在于教人在進行探究上帝以及事物的本質等問題之前,先對于認識能力本身,作一番考察功夫,看人是否有到達此種知識的能力。”康德的《純粹理性批判》考察人的理性認識能力,《實踐理性批判》考察人的道德實踐,而審美的《判斷力批判》則是連接純粹理性和意志道德的橋梁,是一種獨特的“反思判斷力”. “如果知道個別的東西,判斷力要據此去推求它所附屬的那普遍的東西,這種判斷就叫‘反思的判斷'。”因此,康德審美的反思判斷實際上是人的一種特殊認識能力。

黑格爾提出“美是理念的感性顯現”,認為藝術和美是用感性的形式對理念和真理進行認識和觀照,絕對理念和真理通過感性形式表現出來就是美。黑格爾提出,藝術只有“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方法和手段時,藝術才算盡了它的最高職責”。可見,黑格爾仍是從認識最高真理的角度出發,認為美的藝術是人認識真理的一種方式。

到了19世紀末20世紀初,人類思想界又發生了一次重大的轉向,那就是所謂“語言的轉向”。人們從關注人的認識能力是怎樣的轉向關注人是怎樣表達自己對這世界的認識的。語言問題成為人們最感興趣的問題,伽達默爾說: “毫無疑問,語言問題已經在本世紀的哲學中獲得了一種中心地位。”保羅·利科爾也說: “這種對語言的興趣,是今日哲學最主要的特征之一。”這都說明語言已經成了現代哲學的中心問題。美學也深受這種“語言轉向”的影響,發展出各種“語言論”的美學。

語言論轉向突出地表現在邏輯實證主義和分析哲學之中。它們把哲學的基本問題轉變成了語言的邏輯分析問題。認為哲學就是語言的批判。比方維特根斯坦認為語言的界限意味著我和世界的界限,因此要考察世界,首先要考察語言。對哲學命題的批判就變成了對命題的語言邏輯的批判,提出哲學家的大多數問題和命題出自于我們誤解我們語言的邏輯。在這樣的語言分析的背景下,維特根斯坦認為傳統美學尋求對統一的美的本質的探討是陷入了語言的誤用, “美”只不過表達了人們的一種情感態度而已,以此走上了一條美學取消主義的道路。

在存在主義代表人物海德格爾那里,語言問題也成了一個基本問題。海德格爾存在的基點是“此在”,而“語言這一現象在此在的展開狀態這一存在論狀態中有其根源。語言的生存論存在論基礎是言談”。他認為: “語言是存在的家。人棲居在語言所筑之家中。”繼而指出詩的活動領域是語言,因此,詩的本質必須經由語言的本質去理解。語言在海德格爾的美學思想中與他最基本的概念“存在”的地位幾乎相近。解釋學美學的代表人物伽達默爾的美學思想也深受這種語言轉向的影響。他極其重視語言的基礎性地位,指出“擁有語言正意味著一種完全不同于動物受環境束縛的存在方式”, “誰擁有語言,誰就擁有世界。”

20世紀初瑞士語言學家索緒爾在《普通語言學教程》中對語言能指/所指、歷時/共時、語言/言語、橫組合/縱組合等所作的二元區分,也深刻影響了20世紀美學的語言學轉向,對俄國形式主義、結構主義、新批評等美學研究都產生了巨大影響。俄國形式主義強調文學藝術作品自身的獨立性,把文學作品與外在世界和作者隔離開來,只對作品自身的語言形式進學習文檔 僅供參考

行研究,他們區分了文學語言與實用語言,強調作品語言形式自身的“陌生化”等各種技巧就是文學“文學性”所在,從而把作品語言的組織、修辭的安排和技巧的運用等作為自己研究的主要內容。結構主義美學就是在索緒爾語言理論的直接影響下產生的。索緒爾認為語言是在一個系統內由能指、所指之間關系任意性和差異性的基礎上形成的,結構主義先驅列維·斯特勞斯就是在索緒爾語言理論影響下,發現各民族原始神話在貌似不同的外表形式下,卻有著某些充當共同“功能”的“神話素”從而形成了不同神話系之間共同的表達模式和結構,開啟了在一個系統之內研究表達模式的結構主義美學。而新批評派的美學同樣也只在作品內部對作品進行“細讀”分析作品語言自身的“張力”“含混”性質,而不管作品語言之外的作家和外在世界,形成了一股所謂“內部研究”熱潮。這種“內部研究”際上主要是一種語言研究。

19世紀中后期以來的美學又可概括為兩大主潮,即現代人本主義的美學和科學主義的美學。科學主義美學追求美學的精確、客觀和科學可靠,如新自然主義的美學家托馬斯· 羅說: “美學不僅僅是作為一門純粹的科學發展起來的,而且還是作為一種真正的技術發展起來的。發展起來后,它便對一種有限的領域中的技能進行科學的研究和指導。”進而指出“美學就應該是一門自然科學”這種科學主義的價值取向是一部分現代美學體系的追求。

而另外一些現代美學體系則從反對科學主義的思想出發,強調審美活動中主體的決定作用,追求審美的絕對自由和超越,用非理性因素來解釋審美和藝術,凸現主體自身的個性和自由,表現出一種對現代科技理性的憂慮,表達出一種直接的人文關心精神,形成了一股現代人本主義的美學思潮。比方作為現代美學先驅的叔本華的意志主義美學,強調意志的本體地位,而要到達審美狀態,人只有掙脫了意志、欲望的束縛,在純粹直觀的“觀審”狀態中,完全棲息于、浸沉于眼前對象的親切觀審中,超然于該對象和任何其他對象的關系之外, “把人的全副精神能力獻給直觀,沉浸于直觀,并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿。”在這樣的忘我和“自失”的狀態中,才會有美存在。而20狄爾泰則提出“精神科學”的概念,把人的生命活動作為最高和最根本的本體,把個人體驗作為美學的中心。認為“個人體驗,對外界的認識,通過思維來擴大和加深自己的經驗便是詩歌創作的基本條件。”個人“體驗”在他那里成了美學最重要的概念。意大利美學家克羅齊認為藝術即直覺,直覺即表現,認為美就是人的直覺綜合,他提出美不是邏輯的、不是理智的、不是共相的、不是概念的,而是直覺的、想象的、個別的和意象的。而弗洛伊德則把審美和人的無意識宣泄聯系在一起,柏格森把美學和生命的“綿延”聯系在一起、海德格爾把美學和人的當下“此在”生存聯系在一起。

二、美學在中國的歷史與發展

中國古代有著燦爛的審美實踐和豐富的審美理論,但是這些審美理論大都是經驗式的、感悟式的和散在的。西方學科形態的美學在中國“點到為止”的藝術傳統中是不存在的。因此,中國有極為豐富的美學思想,但沒有學科形態的美學。中國有著美的汪洋大海,但“美學”卻是一個舶來品。學科形態的美學的建立和發展在中國是隨著國門的洞開,隨著外國思想和西方列強的堅船利炮一起涌入中國的。當時不少的知識分子接受了一些西方的美學思想,以此來解釋中國的文藝現象,形成了自己新的美學理論。“美學”一詞在中國的最早出現,就是一些傳教士在中國傳教活動中開始使用的。1866年英國傳教士羅存德在他編輯的《英華詞典》中首先用到了“審美之理”、 “佳美之理”等詞。1875年,德國傳教士花子榮在《教化儀》中將Aesthetic一詞譯成“美學”, 1900年侯官人沈詡清出版《東游日記》提到日本師范學校開設“美學”或“審美學”一課。王國維在1902年翻譯日本學者牧賴五一郎的《教育學教科書》、《哲學概論》時使用了“美學”、“審美”、 “美育”等詞。

中國現代美學發展的第一個時期是19世紀末到20世紀上半期。這個階段中國人初次與西方美學思想有了接觸,形成了中國現代美學的草創時期。王國維、梁啟超和蔡元培可以說學習文檔 僅供參考

是中國現代美學的共同開創者,雖然三人代表著美學發展的三個不同方向。王國維是把近代西方美學思想比較系統介紹到中國來的第一人。它主要介紹了叔本華、康德的美學,接受了他們的一些思想,提出“生活之本質,欲而已矣,藝術的本質,非功利的形式而已矣”。王國維還把叔本華和康德一些思想結合起來,認為“不以為與我有利害之關系,而但視為純粹之外物。此境界唯觀美時有之”。而且王國維把這種新的美學思想運用到自己的著作《紅樓夢評論》中,以西方的美學思想來解釋中國的藝術作品。王國維的美學思想可歸結為審美拯救人生的審美人生主義,這對中國美學的發展產生了重要而深遠的影響。梁啟超走著一條政治功利主義的美學道路。他在提出“詩界革命”與“小說界革命”的同時,在美學理論上強調審美與藝術要為思想啟蒙和社會革命服務的政治功利主義。蔡元培作為學貫中西的教育家,曾到萊比錫留學,深受康德思想影響,他把康德美學介紹到中國,并且綜合吸收了當時包括移情說美學在內的多種學說融入到自己的美學理論中去,提出“以美育代宗教”的主張。

20世紀20、30年代以來,中國的美學獲得了進一步的發展。著名美學家宗白華、朱光潛翻譯、介紹了很多西方的美學思想,同時也提出了他們自己的美學主張。朱光潛廣泛吸收西方現代美學的精華,特別是克羅齊的直覺主義美學,把它們和中國傳統的美學思想融會貫穿,提出自己“情趣意象化”的早期美學思想。他說“美就是情趣意象化或意象情趣化時心中所覺到的恰好的快感”。宗白華則在借鑒西方美學對中西美學進行比較研究的基礎上,對中國傳統美學作了新的現代闡釋,提出了“藝術意境”理論。

自20世紀初,馬克思主義的美學開始傳入中國,一些人開始用馬克思主義的觀點和方法研究文學藝術和美學,如魯迅、瞿秋白、陳望道、周揚等人都介紹了一些俄國民主主義美學家如普列漢諾夫、盧那察爾斯基、車爾尼雪夫斯基和前蘇聯一些理論家以及馬克思、恩格斯的理論,開始用唯物主義和意識形態的觀點與方法解釋文學藝術和美,使具有馬克思主義性質的美學在中國發展起來。比方魯迅后期就比較淡化了前期達爾文主義的進化論和尼采的超人思想,更多地表現出歷史唯物論的思想。中國最早的馬克思主義者之一陳望道在20世紀20年代曾經撰寫過《美學概論》、《美學綱要》、《美感的快感與非美感的快感》等作品,在這些作品中都比較自覺地運用馬克思主義觀點來研究美學問題。而周揚強調美是歷史的產物,堅持用唯物主義的原則研究文藝和美學。1942年毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》,提出了中國式馬克思主義美學思想的一系列基本主張,在解放區進而在全中國產生了重大的影響。

新中國成立以來,我國的美學事業曲折地向前發展。建國之初,美學深受“蘇聯模式”的影響,美學書籍主要是蘇聯的美學著作,美學教師也是由蘇聯專家培訓的。這種美學研究表現出某種機械的唯物史觀和僵化的階級對立論思想。在20世紀五六十年代興起了一場美學大討論,形成了以蔡儀為代表的客觀派,以呂熒、高爾泰為代表的主觀派、以朱光潛為代表的主客觀統一派和以李澤厚為代表的客觀性和社會性統一這樣四大派美學。十年“文革”期間由于“四人幫”專制統治,美學的研究停滯甚至倒退。十一屆三中全會后,隨著改革開放和經濟發展,美學空前活躍,美學研究也向縱深發展。80年代以來,上述四大派美學都有所發展和豐富。相對來說,以李澤厚為代表的這一派,以馬克思《1844年經濟學—哲學手稿》為指導全面展開美學研究,形成了在80年代影響最大的一個美學流派:實踐美學。這一時期,人們對西方美學翻譯介紹的熱情空前提高,西方近現代幾百年以來的主要的美學代表性著作幾乎都有所介紹和翻譯。中國古代的豐富燦爛美學思想也得到進一步的整理和開掘。馬克思主義美學特別是對《1844年經濟學—哲學手稿》的美學研究不斷取得新的成果。90年代以來,隨著中國社會主義市場經濟的建設和發展,人們的美學視野更加開闊,這一時期,人們在反思以往美學建設的經驗和教訓的過程中,開始比較自覺地進行美學學科的建設和完善,有些美學家開始建構新的美學觀,提出了一些設想,有的還取得了一定的成果。比方,蔣孔陽以實踐論為基礎、創造論為核心的審美關系理論在90年代得到較充分的展開,對各派美學之長作了多方汲學習文檔 僅供參考

取與綜合,在堅持美是人的本質力量的對象化的基礎上,提出“美是自由的形象”, “多層積累的突創”等新觀念。而且,蔣孔陽提出“美的創造,是多層次的積累所造成的一個開放系統”,而不是一個固定的客觀對象,這說明蔣孔陽已開始有意識地超越和突破傳統二元對立的思維模式和認識論的框架,標志著中國當代美學到達了一個新高度。他的《美學新論》是這一時期中國美學的重要收獲。

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