王炎戰火煉就的藝術家

2024年2月5日發(作者：幸福家人)

王炎:青春戰火煉就的藝術家

侯克明

提要:王炎是從戰爭中成長起來的藝術家,是我國第三代電影導演群體中的一位重要導演。他在十七年和新時期都有重要建樹。文章介紹了他藝術成長道路的五個階段。對他在電影創作中一貫表現出來的追求文學性、追求真實性、追求獨創性的特點也進行了分析。

侯克明 北京市人,1959 年生, 男,北京電影學院導演系教授。

在我國第三代電影導演群體中,王炎的地位十分獨特。他畢生在藝術上不斷探索,始終追求真實自然的創作風格,作品抒情而不做作,注重人物形象刻畫和內心世界的描寫,避免過分夸張的戲劇性和廉價的煽情,藝術風格在第三代導演中獨樹一幟。

藝術道路

第一階段:成長與積累(1937年至1947年)

1923 年,王炎出生于山東煙臺。抗日戰爭爆發,他立志報國,跟隨老師從山東出發赴西北抗日。因為年紀小,幾乎是加入革命隊伍的同時,就一腳邁進了部隊文工團的門檻,誤打誤撞地干起了文藝。領導讓他“先干著試試” 1 ,從此成為文藝兵。從1937 年到山西參加抗日開始,到1948 年到達黑龍江興山,進入東北電影制片廠開始電影工作為止,是王炎藝術道路和人生道路的積累期,奠定了他日后進行電影創作的思想基礎和藝術觀。

此時,王炎的積累主要體現在學習和從事舞臺創作演出上。王炎成功地考上了魯藝戲劇系,成為革命隊伍里最高藝術學府中的一員,也是在戰爭年代,受過正規藝術教育不多的人之一。在魯藝,王炎讀了大量的中外文學名著,延安放映的《夏伯陽》、《沙漠苦戰記》等蘇聯影片讓他眼界大開,為日后的藝術創作打下了堅實的基礎2 。同時,當時革命隊伍的文藝精英大都集中在魯藝,王炎在受到了藝術熏陶的同時,結識了一大批藝術界朋友,為他日后的電影創作積累了重要資源。他隨部隊演出的軍旅生活、殘酷的戰爭、戰友的犧牲、山西老鄉的恩情等,豐富的閱歷不僅成為他日后電影創作的巨大財富,而且造就了他的審美愛好和藝術追求。

十多年里,王炎為前線戰士創作編演了一大批歌舞劇和小節目,最重要的藝術成果就是在魯藝編演的秧歌劇《二流子轉變》,在整個秧歌劇運動中形成很大影響。

第二階段:學習電影(1948年至1957年)

1947 年,王炎調入西北電影工學隊。經過短暫學習,1948 年春隨隊開往黑龍江興山,進入東北電影制片廠,正式開始電影生涯。他最初在藝術處演員組工作,在《光芒萬丈》、《趙一曼》等影片中扮演角色。從1950 年開始,他先后被派去給湯曉丹、成蔭、沙蒙、水華、王濱等人當副導演,參加了《勝利重逢》、《南征北戰》、《豐收》、《土地》、《怒海輕騎》等影片的拍攝工作。1954 年至1957 年他在北京電影學院導演專修班學習。

這是王炎學習電影的十年。主要是在干中學,他跟了五位著名導演學習電影。他做副導演的第一部戲是《勝利重逢》(1951 年),跟湯曉丹學習導演工作,收獲頗多。湯曉丹是從30 年代開始電影工作的著名導演,拍了幾十部影片,經驗豐富。《勝利重逢》涉及的部隊生活和戰爭場面,湯曉丹導演不熟悉,電影局派王炎做副導演,是希望他們互相學習。王炎學習認真,

湯曉丹大膽放手。作為副導演,他獨立指揮拍攝了一些戰爭場面的鏡頭,獲得了難得的鍛煉機會。

事后王炎感慨地說:“湯曉丹是大師,是他把我領進了電影導演這行的大門,是吾輩的真師傅也。”3 接下來,他參加了《南征北戰》(1952 年)的拍攝。影片導演除了“師傅”湯曉丹以外,還有王炎的老領導、老朋友成蔭導演。這部影片不僅成為中國電影史上的名片,成蔭、湯曉丹二位導演日后也成為中國革命戰爭影片的巨擘。由于熟悉戰爭生活,王炎在《南征北戰》中大顯身手,協助兩位導演完成了眾多大場面的組織,并在影片中扮演了一個只有一句臺詞的解放軍戰士。這部影片成為他日后拍攝大量戰爭題材電影的起點。王炎參加了1955 年北京電影學院舉辦的導演專修班的學習,這個班的主要課程由蘇聯專家主持講授,從而成為當時為數不多的受過正規電影教育的導演之一。

第三階段:一鳴驚人(1957年至1966年)

1957 年,王炎從北京電影學院畢業,分配到長春電影制片廠,立即著手《尋愛記》(1957 年)的創作。這是他獨立執導的第一部電影,起源于在電影學院學習時的喜劇練習小品。他認為:“戰爭結束了,革命勝利了,也該出出新了,寫一些反映或描寫建設時期的人們內部矛盾的劇本。” 4他使盡渾身解數,采用了降格攝影、動畫等各種夸張的手段創造笑料。但影片的命運卻是悲劇,影片上映后隨即成為“格調不高”、“不嚴肅”的典型,受到了《人民日報》的點名批判5 。

就在挨批的同時,王炎拍了一部農村喜劇片《三年早知道》(1958 年),他以大躍進的速度——37 天完成了拍攝任務。影片得到了肯定,他終于確立了自己的導演地位,但他也就此結束了自己的喜劇探索。在火熱的1958 年,他又拍攝了一部歌頌人民公社辦食堂的《康莊大道》(1959 年),事后,他一直為這部影片歌頌了浮夸風而內疚6 。

1959 年,王炎的命運突然發生了轉機。他看到《人民文學》上發表的陸柱國長篇小說《踏平東海萬頃浪》的片段《戰火中的青春》,很感興趣,立即動手改編成電影劇本。幾經周折,這部被譽為“當代花木蘭”的《戰火中的青春》(1959 年)終于被王炎執著地搬上了銀幕。影片表現了一個革命隊伍中女扮男裝從軍的愛情故事,作品極富傳奇色彩和藝術感染力,當即受到廣大觀眾的歡迎,成為革命戰爭歷史影片中的一朵奇葩。

隨后,他又拍攝了《冬梅》(1961 年)、《獨立大隊》(1964 年)和紀錄片《東北農業在前進》(1965 年)。到“文革”開始之前,王炎已經成為當時十分有影響的導演。1964 年,他作為中國電影界代表,攜影片《獨立大隊》赴印度尼西亞參加第三屆亞非電影節。

十年間,王炎最重要的影片是《戰火中的青春》和《獨立大隊》,這兩部作品確立了他在同時代導演群體中的地位和影響。

第四階段:“文革”十年(1966年至1976年)

王炎在“文革”十年中的大部分時間是接受批判和勞動改造,他以前拍攝的影片,幾乎都受到了批判。《尋愛記》庸俗,《三年早知道》美化中農,《戰火中的青春》宣傳個人英雄主義,《獨立大隊》宣揚土匪,丑化人民軍隊等7 。

幸運的是,由于拍攝樣板戲的需要,他于1970 年被從勞動改造中抽調出來,參加《奇襲白虎團》(1970 年~1972 年)的拍攝,與蘇里聯合導演。

1972 年,他與成蔭聯合導演《南征北戰》是一次奇特的經歷。兩位老戰友,重拍自己20 多年前的作品,竟像初學者那樣不知道該怎么拍。因為按照江青的命令,解放軍必須穿戴上“文革”時才出現不久的軍裝,戰士臉上不得有泥土,身上不得有灰塵,要拍攝一部“漂亮”的彩色片。他們的現實主義創作方法被江青一系列的“指示”破壞殆盡,他們不得不奉命行事,

閹割破壞自己當年的杰作。彩色版《南征北戰》(1974 年)成為一部藝術史上的怪物,兩位導演為此悔恨不已8 。

第五階段:再攀高峰(1977年之后)

“文革”結束,王炎迎來了第二個創作高峰。他拍攝的著名影片《從奴隸到將軍》(1979 年),把中國革命戰爭歷史題材影片的創作提高到一個新水平。他恢復了現實主義創作方法,堅決摒棄“四人幫”為電影創作定下的所謂“三突出”原則,把英雄人物放在歷史環境中描寫,把重大事件的敘述與豐富的人物情感世界刻畫結合起來。他拍戰爭,但絕不沉浸于戰爭場面的渲染,他把筆墨用在人物上,使這部影片成為經典之作。從“奴隸娃子”成長起來的將軍羅霄,成為中國電影史上一個令人難忘的英雄人物。影片獲得1979 年文化部優秀影片獎。

1981 年,王炎導演的《許茂和他的女兒們》成為當時社會文化的焦點事件。由于兩大制片廠——北影廠和八一廠根據同一小說各自拍攝一部影片,在社會上引起高度關注。1982 年兩部影片同時放映,引起觀眾的極大興趣,電影評論界也發表了相當多的文章。王炎導演清新淡雅的風格,獲得了廣泛的好評,影片獲得第二屆金雞獎的最佳女主角、最佳攝影等項獎。

1978 年至1982 年,是中國電影新時期中最輝煌的幾年,眾多名片佳作紛紛問世。王炎憑這兩部作品重振雄風,成為新時期重要的導演之一。其后,王炎又拍攝了《悠悠故人情》(1984

年)、《女人國的污染報告》(1987 年)、《荒火》(1988 年)、《阿曼尼薩罕》(1993 年)等4 部電影和《僅次于上帝的人》(1990 年)、《陶鑄出行》(1992 年)等多部集電視劇。其中《女人國的污染報告》以“流言殺人”為主題,表現了一個由于改革開放帶來農村鄰里關系微妙變化而引發的家庭悲劇。作品保持了王炎一貫的自然細膩的藝術風格。《荒火》則完全突破王炎以往的生活視野和藝術手法,用紀實的手法把攝影機推向云南少數民族的村寨。

王炎畢生獨立導演了12 部故事片、1 部紀錄片,聯合導演了1 部故事片和1 部戲曲片。在同代導演藝術家中,他的作品不僅數量比較多,而且風格獨特,留下了傳世之作。在紀念中國電影一百周年的時候,王炎導演的《戰火中的青春》入選百年百部名片。

追求文學性

縱觀王炎的創作歷程不難發現,對電影文學性的追求是他藝術創作的顯著特征。

王炎從小愛好文學,從不到15 歲參加山西新軍開始,他一直把《高爾基選集》和《鐵流》等小說帶在身邊,行軍、打仗、過封鎖線也不肯丟掉心愛的書9 。在魯藝學習期間,他如饑似渴地讀書,尤其喜歡契訶夫。他在回憶錄中說:“在這些圖書中,我最喜歡俄國作家契訶夫的書。有一次我弄到一本油印的《契訶夫小說集》,讀了好幾遍,仍愛不釋手,后來把這本書背到了前方。”10“文學即人”,所謂電影的文學性,首先是電影作者對人的關注。與同時代人相比,王炎的作品更加注重對人物性格和內心世界的描寫,更抒情,更少戲劇性,這些都與他喜歡文學,喜歡契訶夫有著密切的關系。在王炎的作品里,可以明確地看到俄國文學的影響。

王炎作品的文學性首先體現在人物性格刻畫上。在談到拍攝《戰火中的青春》的創作初衷時,王炎說:“我平靜地瀏覽了一遍,并沒有為小說中傳奇的女扮男裝叫絕,但真實感人的部隊生活、性格鮮明的人物卻深深地折服了我。”11 王炎與眾不同的創作風格在于,他從不為戲劇性和傳奇色彩所動,始終關注人物性格。在拍攝《戰火中的青春》之前,電影制片廠內討論最多的是女扮男裝的問題,大家都給他出主意,什么時候讓觀眾知道她是女的,什么時候讓排長知道真相,怎么更有戲,怎么更傳奇。可王炎完全聽不進去,他力排眾議,在導演闡述中明確提出“不要在男女性別上做文章”,“必須充分地刻畫人物,細微地揭示人物的內心世界”12 。

在表現高山和雷振林初次見面的戲時,王炎沒有在是男是女上做戲,他先鋪墊雷振林跟戰士們吹牛,說新來的副排長一定高大威猛,當見到高山是個小個子時,雷排長的失望溢于言表,他好勝逞強的性格一下子呈現在觀眾面前。當晚休息時,雷振林注意到高山的身材不同尋常,卻說:“我要是你呀,準到宣傳隊唱歌跳舞學文化去!”王炎對這個細節的處理,既符合劇情發展的需要,又體現了雷振林大大咧咧的個性,沒有出現為了影片“抖包袱”的需要,故意讓他對高山的性別特征視而不見的不合理場面。按照性格的邏輯寫戲,不人為制造戲劇性,是王炎塑造人物的重要方法。

王炎最早當副導演的影片是《勝利重逢》和《南征北戰》,拍戰爭場面是他的拿手戲。在同代導演中,王炎也是以拍戰爭片出名的,畢生拍了6 部戰爭片。但當我們仔細檢索王炎影片的戰爭場面時不難發現,其實他的戰爭場面拍得十分簡約,甚至可以說是吝嗇。著名的《獨立大隊》,實際上只打了一場仗,外加一次毫無驚險可言的伏擊。王炎在《〈戰火中的青春〉導演闡述》中,說出了他拍戰爭場面的原則:“戰斗場面只要能說明問題,越簡潔越好。”13 “雖然劇中人物經常處在生死的戰斗中,但要清楚,戰斗是為了使我們展示人物的美好靈魂。”14

在《戰火中的青春》這部著名的戰爭片中,只有影片序幕一場大規模的沖鋒戰斗。影片中關鍵的“雷振林被困磨盤下”一場戲,只不過是個排級規模的小巷戰而已。影片再也沒有其他戰斗的戲了。全片絕大部分篇幅都被用來表現雷振林與高山之間關系的發展變化,表現他們復雜的內心。相對來說,《從奴隸到將軍》的戰爭場面多一些,但也僅限于對表現羅霄人物性格成長變化有意義的戰斗,全片根本找不到一般戰爭片中那種對戰斗過程的交待和說明性場面。

塑造英雄人物形象是當時創作革命戰爭影片的主要任務,但王炎始終注重人物的可信性,從不隨便“拔高”,他塑造的都是具有凡人情感、可親可敬、有血有肉的人物。高山雖然是有勇有謀的排長,但當她被人發現是女扮男裝后哭了鼻子,呈現出女性柔弱的另一面。羅霄是指揮千軍萬馬的我軍高級將領,但他是從奴隸“小籮筐”成長起來的將軍,性格中充滿農民質樸的一面。處于宏大敘事的年代,王炎能夠堅持努力寫凡人,顯然是受了契訶夫等俄羅斯文學的影響,他說:“我年輕時非常喜歡高爾基的作品,既平民化,又真實,激人向上,就是寫一些落后腐朽的東西,也都很不一般,這是作家的人格、心胸和人生觀的體現。”15 描寫成長過程,是王炎寫人物的主要方式,高山、羅霄如此,甚至《獨立大隊》中的葉永茂也是如此。葉聯絡員在影片中是黨的形象代表,是他用自己的誠懇和勇敢,教育了綠林好漢馬龍,使這支由國民黨部隊轉變過來的隊伍,真正服從了黨的領導。但王炎卻沒有讓葉聯絡員處處正確、事事英明,影片開始,葉永茂一再向領導要求,消滅馬龍領導的武裝,當領導派他去爭取這支從國民黨隊伍中反叛出來的武裝時,他

很不情愿。葉聯絡員這個英雄形象,由此成為一個活生生的人,而不是一個簡單的政治符號。

王炎同時是個出色的劇作家,他導演的影片,大部分都自己動手寫劇本。《戰火中的青春》、《獨立大隊》、《許茂和他的女兒們》等重要作品,他都是編劇或聯合編劇。在劇作上,他十分注意結構方法和情節鋪排,盡量把筆墨用在人物刻畫上,不在戲劇性上做文章。王炎“文革”前拍攝的兩部名作《戰火中的青春》和《獨立大隊》,故事本身的戲劇性都很強,極富傳奇色彩,王炎在劇作上就盡量壓低戲劇性,把更多時間用于人物刻畫。王炎“文革”后的作品戲劇性更弱化,越來越呈現出文學敘事的特征。《從奴隸到將軍》是一個人物性格成長發展的敘事結構,不具備一以貫之的戲劇沖突。《許茂和他的女兒們》從小說改編而來,基本保留了小說的結構方式,戲劇沖突被隱藏在人物情緒和環境渲染之后,觀眾看到的是“文革”中四川普通農民的一段生活。

追求真實性

真實自然是王炎一貫的美學追求。他始終認為,要“按照生活的本來面目去表現生活,堅持不懈地向虛假作斗爭”16 。

王炎對真實自然的追求首先表現在情節設計上。在他的作品中,不符合生活邏輯的東西一律不能出現。即使生活中可能有,但戲劇性過強、看上去不可信的,也要刪去。在小說《許茂和他的女兒們》中,四姑娘投河一場戲是極富戲劇性的:她先是挨家挨戶地敲門,要向大家解釋,但沒有人聽她說,于是她跳河了。但她突然想到金東水的兩個孩子沒有人照看,又從河里自己爬上來。她到金東水家門外,聽到有人在給他提親,于是,再次跳河。在改編這段戲的時候,王炎堅決刪去了投河過程中的幾個反復,降低了戲劇性。他認為,一個人怎么可能在短短的幾個小時內,兩次投河呢?她挨家挨戶地敲門,怎么可能沒有一個人開門呢?四姑娘投河這個動作已經夠強烈了,再增加幾個戲劇性的反復,拍出來就會虛假。在完成的影片中,這個段落十分簡練:四姑娘到金東水家門口,聽到工作組小齊的冷言冷語,她絕望了,終于投河。雖然刪去了一些戲劇性的情節,四姑娘命運的悲劇性卻絲毫沒有受到削弱,反而增加了可信性。拍《從奴隸到將軍》的時候,有一段表現戰后日軍俘虜的戲,由于王炎自己沒有這段生活,他不愿意臉譜化地拍攝俘虜的凄慘狀態,他采訪了知情者,了解了當時日軍俘虜的狀況和心態,準確地在銀幕上表現了他們。后來影片在日本放映,這段不長的過場戲,受到了日本評論界的充分肯定。

統一攝制組各部門的創作思想是王炎每次拍片之前都要做的重要工作。他總是要求所有創作人員,把生活真實作為最高美學原則。他說:“我向攝制組提出了這樣的口號:按照生活的本來面目去表現生活,堅持不懈地向虛假作斗爭。攝制組全體成員都不要考慮如何表現自己的技巧,而應著力去表現人物。”17

拍《許茂和他的女兒們》的時候,王炎大膽地提出演員不要化妝。他要求按照集市上老鄉穿衣服的樣子去給演員做服裝,甚至直接從老鄉身上換下衣服來給演員穿。他要求演員到集市上去檢驗,只有演員與老鄉分別不出來,這樣化妝、服裝的創作才算成功。

王炎對演員表演的苛刻要求,在當時的電影界是出了名的,幾乎所有上過他的戲的演員,都像重新經歷了一次表演學習。王炎讓大家放棄做作夸張的表現方法,重新找到表演藝術的生活真實感。他往往要演員摒棄所做的大量符號化的外部設計,專注內心世界的體驗和感覺。拍《許茂和他的女兒們》時,張金玲專注于“三姑娘”性格“潑辣”的一面,處處表現她的強悍,王炎認為這樣人物就簡單化了。有一場戲,三姑娘罵丈夫“我一出門你就追出來,你是跟著要奶吃啊?”王炎要求張金玲不要訓丈夫,而是十分嗔怪地說這句臺詞,使得人物更加真實豐滿。18 作為演員出身的導演,王炎對所有人物采取的方式是在拍攝之前,充分做好大量案頭工作,自己去研究每個角色,甚至在心里默默地把每個人物演一遍。《〈戰火中的青春〉導演闡述》是一篇很獨特的導演闡述,其中“人物分析”部分幾乎都是用第一人稱“我”寫就的,王炎自己似乎成了劇中人高山、雷振林。從中不難看出王炎對每個人物的內心世界已經進行了充分的揣摩,這為他指導演員的表演奠定了雄厚基礎。

追求獨創性

王炎在藝術上勇于創新,從不墨守陳規。他藝術上的成就,很大程度上來源于他的獨立思考和執著個性。

很著名的例子是王炎選演員,他對影片主角的選擇幾乎總是遭到大家的一致反對,但他從來都固執己見,而最后影片出來,大家又都不得不佩服他的眼光。拍《戰火中的青春》時,他選定龐學勤演雷振林,長影全廠都反對,連龐學勤自己都不相信。大家都覺得雷振林是個粗人,龐學勤太文氣,根本不合適,而王炎卻反其道而行之,認為雷振林絕不是猛張飛,龐學勤身上的“傲氣”演雷振林正合適19 。

拍《從奴隸到將軍》用楊在葆,上影廠領導不同意,大家覺得羅霄這個人物身上要有將軍氣質,而王炎看重的是楊在葆身上有“奴隸小籮筐”的影子,王炎要的不是黃埔軍校的將軍氣質,要的是從奴隸成長起來的將軍,他看到了楊在葆氣質中樸實的一面20 。

拍《許茂和他的女兒們》,王炎用李緯演許茂,當時北影廠沒有人理解,大家都覺得李緯的形象只能演壞人,善良樸實的許茂應該是李仁堂這樣的演員來演,廠長汪洋直到看了樣片之后才同意確定李緯演許茂。

作品最后證明,如果不是王炎堅持,中國銀幕上就不會出現由龐學勤、楊在葆、李緯扮演的雷振林、羅霄、許茂的光彩照人的形象。對演員的選擇,王炎歷來有獨到的見解,他總是反向思維,看到別人無法看到的一面。他的作品之所以與眾不同,較少同時代作品存在的簡單化、臉譜化的人物,與他對演員獨特的判斷力有重要關系。

長期以來,表現人情、人性是中國電影創作中的大忌。王炎敢于拍攝《戰火中的青春》,敢于觸及革命隊伍中的“兒女情長”,在當時的確需要很大勇氣。倔強的個性和獨立的藝術觀點,成就了王炎的藝術追求。王炎看上《戰火中的青春》的故事,去找原小說作者陸柱國,此時他正因為這篇小說挨批判,根本不愿意見王炎,也不同意拍電影。王炎執拗地堅持要拍,自己動手改編,最后才促成了這部影片。在過去那種一切服從領導的社會氛圍里,王炎執拗的個性,使得他最終得以實現自己的創作理想。同代導演中,有個性的絕不止王炎一個,但真正能夠在作品中體現出自己個性追求的人不多。

在王炎的許多影片中,男女之間的愛情被轉化成一種復雜的悔恨和感恩情感——男人總是愧對女人的恩愛。《戰火中的青春》雷振林被個人英雄主義所蒙蔽,不顧高山的勸告,一意孤行,被敵人圍困,是高山帶領戰士再次沖入敵軍,救出雷振林。二人情感戲的最高潮是他背著受傷的高山撤退,雷振林看著昏迷中的高山,悔恨交加,充滿對高山救命之恩的感激之情。

《許茂和他的女兒們》中,金東水一方面對四姑娘充滿愛情,一方面又要接受她的照顧,四姑娘給他家送錢送糧,接濟生活。在四姑娘遭遇村里鄭百如一家的欺凌,無法活下去的時候,金東水卻無能為力。

《女人國的污染報告》類似《奧賽羅》,講述了一個男人輕信謠言而造成愛妻死去的悲劇故事。男主人公王祖和自己在外跑船,家里全靠媳婦秀娟操持,由于經營一爿小店得罪了鄰里,秀娟被人惡意中傷,最后,她心愛的丈夫也相信了謠言,失望之中,秀娟上吊自殺。在這個故事里,男人的悔恨雖然到來得很晚,但卻是十分明確:謠言止于智者,不明智的丈夫相信謠言,間接殺死了妻子。影片結束的時候,給觀眾留下的惟有丈夫無法挽回的悔恨。

男人愧對女人的恩情,無法報答,似乎構成王炎作品中男女之間情感的主題。有意思的是,《獨立大隊》也觸及了悔恨和感恩的主題。主人公馬龍錯怪了黨派來的聯絡員葉永茂,不聽他的勸告,輕信叛徒,造成部隊損失,自己也身負重傷,影片最感人之處,就是馬龍認識到自己的錯誤,表現出悔恨和對聯絡員的感激之情。

王炎作品中人物的感情往往是深藏不露的。許茂一直反對女兒與金東水的婚事,影片結尾,顏組長來給四姑娘提親,此時許茂心里其實已經同意,但由于有外人在,他沒有任何表示。顏組長走后,許茂拿出早已準備好的錢,給幾個姑娘分家,把給大女婿金東水一家的錢,交給了四姑娘,含蓄地同意了這門婚事。許茂對女兒深深的父愛,在不經意之間表達了出來。《戰火中的青春》里,高山和雷振林之間,從沒說過一句兒女情長的話,但當影片結束的時候,觀眾都已經從他們的眼中看到了深深的愛情。

在影像構成上,王炎力求有所突破。《獨立大隊》是“文革”前他拍的6 部電影中,視覺影像構成最精細完整的。他與著名攝影師王啟民等藝術家合作,事先認真繪制了每一個鏡頭的畫面草圖,拍攝時精心布光,力求用黑白畫面表達中國畫的審美意境,該片達到了當時中國黑白電影攝影的最高水平。

《許茂和他的女兒們》把四川冬天的云霧蒙蒙表現得淋漓盡致,形象地創造了“文革”末期

農村的愁苦意境,影片攝影師鄒積勛因此獲得第二屆金雞獎最佳攝影獎。1988 年,王炎拍《荒火》時開始了新的探索,他用幾乎是紀錄片的方法,拍攝云南少數民族的生活。他讓葛存壯、張豐毅、呂麗萍等著名演員穿上民族服裝,與少數民族群眾融為一體。該片情節性弱,紀實感強,在他以前追求情節、表演和影像真實的基礎上,又向前邁了一大步,發展到追求紀實美學。

王炎一方面不受藝術教條的束縛,努力實現自己的藝術理想,另一方面始終堅持明確的社會價值觀。《許茂和他的女兒們》表現的是“文革”中農民的苦難,王炎一直強調,這部影片必須表現人們對美好生活的追求,要給人以向上的力量,不能凄凄慘慘。“我否定‘文革’,但我不愿意讓人看了我的片子絕望了,我希望讓人鼓起勇氣活下去,要熱愛生活,這才是主旋律。”21

影片結尾處,四姑娘給顏組長送行,顏組長有一句臺詞:“我相信黨會把人們的痛苦放在心上的。”然后是開山放炮和油菜花開的鏡頭。當時攝制組很多人給王炎提意見,覺得這句臺詞太不生活化,像在作報告。而王炎則堅定地表示,這句臺詞不能改,“我就是為了這句臺詞才拍這個戲的!”王炎是要用這樣的結尾告訴大家,只有共產黨才能領導大家走出苦難,他絕不允許自己的影片有損于黨的形象22 。

王炎就是這樣一位執著的導演藝術家。

注釋:

1 2 3 4 6 7 8 9 10 11 12 13 14 19 20 王炎. 一個導演的自述——王炎自傳. 北京: 中國電影出版社,2006.

5 陳荒煤. 堅決拔掉銀幕上的白旗. 人民日報,1958-12-2.

15 21 王炎話舊. 電影創作,1999(2).

16 17 18 王炎. 要讓觀眾只記得人物而不記得我們自己. 電影導演的探索2. 北京: 中國電影出版社,1983.

22 筆者曾就此訪問了與王炎導演長期合作的上海電影制片廠楊蘭如導演。

摘自：電影藝術 2007年第02期