王小波作品研究

2024年3月4日發(作者：鐵人王進喜的故事)

王小波于一個作家與學者創作生涯最成熟，最巔峰的時期突然去世，在令人無比惋惜的同時也引起了巨大的轟動。新世紀以來，各種對于王小波作品與個人的學術研究與文化評論層出不窮，但多集中在其引起較大關注的獲獎作品《黃金時代》以及數本雜文集方面。相較而言，對于貫穿王小波寫作生涯的以唐傳奇為藍本創作的一系列小說的研究就顯得頗為寂寥。而這為數不多的研究也多集中于其長篇小說集《青銅時代》或是某個單一的唐傳奇題材小說，例如李娜的《狂歡化的歷史傳奇小說——王小波〈青銅時代〉研讀》、關超然的《穿越歷史的迷霧——論王小波〈青銅時代〉的歷史書寫》、周鳳的《〈立新街甲一號與昆侖奴〉的戲仿與互文性》、肖紅的《試論紅拂形象的嬗變》等。這些論文多是以某種文學藝術手法在小說中的運用或是某個人物形象在小說中的隱喻為重點來進行研究，并沒有將王小波“唐人傳奇小說”單獨作為一個整體來思考其在王小波創作生涯中扮演的獨特角色。本文將研究范圍定為王小波的整個“唐人傳奇小說”，包括第一本發表的短篇小說集《唐人故事》以及成熟時期的長篇小說集《青銅時代》，運用敘事學方法、比較分析法、調查整理法等方法從創作動機，文本創新以及文學思想三個方面對王小波“唐人傳奇小說”進行研究，以期從整體上把握王小波“唐人傳奇小說”在其小說寫作風格的形成以及文學思想的表達上所具有的重要意義。

一、王小波“唐人傳奇小說”的創作動機

唐傳奇作為中國古代小說進入成熟時期的標志，在中國小說史上具有獨特的地位。王小波選擇對唐傳奇故事進行改寫作為自己小說創作的起點無疑顯露了其對唐傳奇的獨特興趣與深厚感情。本章將通過王小波與唐傳奇中唐人形象的精神共鳴以及其對中國古老小說觀念的繼承兩個方面來分析王小波“唐人傳奇小說”的創作動機。

（一）王小波與唐傳奇中唐人形象的精神共鳴

王小波的第一部小說集《唐人故事》中的故事原型全部取自《太平廣記》中唐傳奇部分的豪俠篇。集中的五個短篇《立新街甲一號與昆侖奴》、《紅線盜盒》、《夜行記》、《紅佛夜奔》、《舅舅情人》，分別取材于《太平廣記》中的《昆侖奴》、《紅線》、《虬髯客》、《僧俠》、《潘將軍》。唐傳奇中的豪俠小說大多以俠士為主人公，講述了他們行俠仗義的故事。篇中的故事情節固然充滿了想象力，令人意想不到，但其中塑造的獨特的唐人形象才是小說最為出彩的地方。

這幾篇原作中的主人公大多是奴隸、女俠、強盜、小偷、異人等。這些人物處于當時社會律法道德管轄不到的的邊緣地帶，因而性格行事自由不羈。例如《潘將軍》中盜取了潘將軍寶珠的女子就是唐傳奇中不受束縛但又心懷坦蕩的俠士的代表。她身處世俗但卻毫不受世俗的影響，盜走了潘將軍的寶珠僅是為了玩耍，而受到感召后又毫無條件的將寶物還回。縱觀唐傳奇，這種自由不羈卻又有著堅定自我價值堅持的人物形象在小說中有著普遍的出現，甚至形成了一種特定類型的唐人形象。而王小波由于自身獨特的人生經歷的影響，在思想上對唐傳奇中的此類唐人形象有著深切的向往與共鳴。

王小波17歲離開家鄉前往云南生產建設兵團，22歲在山東插隊并擔任民辦教師，24歲回到北京成為工人，27歲參加高考進入中國人民大學。從17歲開始到27歲結束，王小波一生中最充滿想象、最渴望自由的“黃金時代”卻恰恰撞上了中國現代歷史上最動蕩、最封閉的十年。過度的專制與嚴肅使得王小波在沉默中愈發渴望自由與有趣，而這種渴求也深刻影響了他的文學創作思想。于是當王小波拿起筆來，準備開始自己的小說創作時，自幼便熟讀《太平廣記》，習慣從一切文學形式中汲取營養的王小波便自然而然的將目光投向了唐傳奇故事。

王小波選擇對唐傳奇的改寫作為自己小說創作的開山之作，看似是個偶然，但實際上是一種必然，這點我們從其創作生涯后期依然選擇相同題材的唐傳奇故事來向文學創作的巔峰——長篇小說發起挑戰便可以得到佐證。而王小波自身與唐人的強烈精神共鳴無疑是他創作一系列“唐人傳奇小說”最重要的動機之一。

（二）王小波對中國古老小說觀念的繼承

韓袁紅在其博士論文《王小波小說研究》以及文章《〈唐人故事〉——歷史向童話的自由開放》中皆認為對唐人故事的選擇體現了王小波對中國古老小說觀念的繼承：“這些‘故’事的所在，既顯示了王小波自己的意趣，即對講故事的熱愛，也體現著他在小說觀念里對中國最古老的小說傳統的繼承。”[1]我認為這是對王小波“唐人傳奇小說”創作動機的一個很好的解釋。

“小說”作為一個名詞最早出自于《莊子》雜篇《外物》：“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣。”[2]但是這里的“小說”指的是淺薄的道理，并非我們現在意義上的小說的意思。

[1]韓袁紅：《唐人故事》：歷史向童話的自由開放——以《舅舅情人》為例，淮南師范學院學報，2008年第1期。

[2]莊子：《莊子》，北京：中國文聯出版社，2016年9月。

當前學界一般將先秦兩漢看成是中國小說最早的萌芽時期，但這個時期的文學作品實際上并不具有現代意義上的小說所具有的基本要素，只能看作是為小說這一文體的形成準備了條件。從后漢到唐代以前的這一段時間被看作為中國小說的初步形成時期，但這一時期的小說大多只是在記敘事實，即使是六朝時期極為盛行的“志怪小說”也是如此，這一情況直至唐代才有了根本性的改變。正如魯迅在其所著《中國小說史略》中所說：“小說亦如詩，至唐代而一變······而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”[3]中國古代的文人直至唐代才開始有意識的去創作故事，從而形成了中國傳統小說的雛形。

韓袁紅認為由于小說在中國古代文學地位的“低下”，因而在相當長的時期內得以脫離于主流意識與價值體系之外，擁有創作的自由。然而從近代以來，尤其是五四運動爆發與“白話文”創作的興起，“小說”一改過去的邊緣角色，成為了備受推崇的主流文學。但在儒家文化的影響下，中國歷史上無論何時的主流文學都需要承擔宣揚教化，維護統治的角色，也就是所謂的“文以載道”。“小說”這個曾經的“叛逆者”也不例外。近代以來直至現代，小說在終于坐穩了主流文壇之后卻也喪失了其傳統的自由特性，不再能夠激發出讀者孩童般的純粹的樂趣與想象力。[4]

王小波被稱之為“文壇外高手”，甚至直到他去世都沒有被國內的主流文壇接受過。其去世后的火熱更多的是由于媒體的推波助瀾而在民間形成的一種潮流。主流文壇對其作品的價值與意義始終保持一種緘默與忽視的態度。可以說王小波的整個創作生涯都是孤獨的。造成這一切的主要原因就是他的文學思想和自我意識始終是游離于當今的主流文壇之外的。正如王小波的夫人李銀河女士在一篇文章中寫到的：“不管是有意無意，在王小波心目中，（既存意識形態）這個體系等于零，是無，是不存在。”[5]這充分說明了王小波的小說創作理念與中國古老小說的共通之處。

作為對自己創作“最本源”小說這一理想的實踐，王小波所堅持的背離當今主流文壇的純粹的小說創作理念恰恰是王小波所喜愛的中國最古老的小說所具有的。因而“從這個角度看，王小波的小說對主流文壇的疏離，恰恰是回歸、繼承了中國小說最根本的精神。”[6]

二、王小波對“唐傳奇小說”的改寫與創新

[3]

魯迅：《中國小說史略》，中華書局，2010年1月。

[4] 參見韓袁紅：《〈唐人故事〉：歷史向童話的自由開放——以〈舅舅情人〉為例》，《淮南師范學院學報》，2008年第1期。

[5] 李銀河，轉引自王小波《我的精神家園》序言，北京：北京工業大學出版社，2012年版，第002頁。

[6] 韓袁紅：《〈唐人故事〉：歷史向童話的自由開放——以〈舅舅情人〉為例》，《淮南師范學院學報》，2008年第1期。

從《唐人故事》到《青銅時代》，王小波把唐代傳奇加以改寫，變成了自己的一系列小說，在這些小說中，王小波不僅繼承了中國古代傳統小說的的創作理念，更是發揮了自己的主觀能動性，對傳統小說加以改寫與重構，成為了具有強烈個人色彩的新傳奇小說。

在王小波改寫的小說中，傳統的故事情節大多已不再是故事的唯一脈絡，原來已經家喻戶曉的人物與角色也不再是他們本來的樣子。有的小說甚至除了時代背景與人物名稱，竟找不到半點與原故事的關系。而這中間加以填充的則全變成了作者自己的想象與理解。王小波筆下的新傳奇小說不再遵循傳統小說的敘事手法，而是用后現代的眼光去重新打量這些古老的故事，并且用妙趣橫生的現代語言將本就充滿傳奇色彩的唐人故事講述的更加引人入勝。同時作者本身也在創作的過程中得到了莫大的歡樂。

本章將從文本出發，通過王小波對于傳統唐傳奇小說的改寫與創新入手，對其“唐人傳奇小說”加以研究。

（一）妙趣橫生的改寫

王小波對于傳統唐傳奇的改寫無疑是極具個人色彩的，魯迅曾把從歷史中尋找題材的小說分為兩類：一個是“博考文獻，言必有據”，另一種是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”[7]而王小波無疑屬于后者，他以唐傳奇為題材但又完全不拘泥于歷史與原文，僅僅將原文作為引發自己想象力的觸媒，并以此對故事情節加以“戲謔化”的改寫。他的改寫在思想上充滿了自己對歷史與現在，虛幻與現實，人類與世界的思考，而在敘述上又做到了古今的詞匯交融，大唐與現代的時空交錯，端得是妙趣橫生。

比如說，唐傳奇中講了一則有關于昆侖奴的故事，大意是一位青年偶遇一位官宦人家的姬女，對她一見鐘情，但苦于官宦家守衛森嚴不得相見。后來得到自家一位昆侖奴的幫助，得以與這位姬女私奔的故事。而在王小波的改寫中只取了昆侖奴這一意象以及得到昆侖奴幫助得以與美女私奔這一情節。并且在小說中還加入了另一條現代的敘事線索，通過現代王二破樓里得到小胡為妻的故事與古代王二通過昆侖奴的幫助得美人的故事交相輝映，相映成趣。

而在另一篇小說《舅舅情人》中，這種對故事情節的改寫則更為徹底，也更能凸顯王小波自己的文學思想和美學意蘊。《舅舅情人》取材于唐傳奇中的一篇《潘將軍》，原文講的是一個十多歲的善于飛檐走壁，靈巧輕逸的小姑娘貪玩盜取了寄托著京城大官潘將軍氣運的的寶珠，后來在自己的舅舅，京城中的一名老吏的感召下將寶珠還回的故事。同樣的，王小波

[7] 魯迅：《故事新編》，北京：人民文學出版社，1981年版

也僅取了故事中小姑娘及官吏這兩個意象以及盜取寶物又歸還的故事情節，其余的大量人物與細節皆是作者自己的穿插。改寫后的故事中，寶物的失主變成了皇帝，破案的老吏王超變成了正值壯年的捕快王安，而原文中居住在城里的女盜賊變成了從與世隔絕的山中來的小女孩。

王小波利用自己對故事情節的改寫在《舅舅情人》中設置了三組比較明顯的情感關系:一是皇帝與皇后的支配與被支配的情感關系：二是王安與妻子的帶有虐戀意味的情感關系;三是小女孩與王安的超脫肉欲的情感關系。同時還有一條比較隱秘的，極易被讀者所忽視的皇帝與錫蘭僧之間充滿著精神依戀色彩的情感關系。而改寫后的小說也不再是僅僅講述了一個失而復得的故事，在故事情節的掩映下，蘊含的是作者對人類最本質的情感的思考以及對超越肉體的“綠色的愛”的追尋，這一點已經涉及到了美學的境界。

縱觀王小波的“唐人傳奇小說”，我們可以發現其對唐傳奇故事的改寫，并不僅僅只是為了使小說情節更加離奇有趣，更多的是借由唐傳奇這一外衣編織了一個屬于自己的精神世界。在這里，傳統與現代交織，有趣與深刻并存，這也是王小波寫作生涯中所一貫保留與追求的文學作品的美。

（二）獨樹一幟的創新

如果說王小波對傳統唐傳奇的故事情節的改寫讓我們領略了他強大的講故事的能力的話，那么它對傳統唐傳奇小說的敘述方式、人物塑造以及文本的戲劇性方面的創新則足以使我們看到其獨特的寫作風格的形成。

敘述是一個大的概念，它包括敘事角度、敘事方法、敘事語言等諸多方面。

從敘事角度上看，唐傳奇小說一般采用的都是傳統的第三人稱視角，即上帝視角來對事情進行敘述，而王小波善于使用多種角度來展開故事，有時是第一人稱，有時是第二人稱，有時不知不覺又變回了第三人稱。這樣的變換使得作者的敘述可以更加自由如意，不受束縛。

從敘事方法來看，唐傳奇的敘事方式大多都注重故事情節的連貫性和延續性，采取線性的時間線索平鋪直敘，開頭往往先從一個大的時間點或是某個宏大的歷史時期寫起，然后再細化為某個特定時間。但對于王小波而言，并沒有什么特定的敘述方式。在他的文本中，并不固守傳統的時間線索，很多時候是以人物的思想意識和情緒感覺為線索來展開故事。他將傳統的敘事方法與現代的敘事方法進行了有機的結合，不再一味的平鋪直敘，而是將插敘、倒敘、意識流等現代寫作技巧融入傳統的故事，在古今之間隨意的徘徊，將古老的傳奇敘寫成為現代的童話。這是對于傳統唐傳奇小說的一大創新。

從敘事語言上看，唐傳奇小說雖然十分的有趣，但這種有趣更多的是其帶有神秘色彩的故事本身帶給我們的，而在王小波的文本中，光是他那幽默的敘事語言就已經令人忍俊不禁了。在他的小說中充滿了諷刺調侃以及大量的黑色幽默，使得本就歡樂的故事顯得愈發的有趣甚至瘋狂，即使是苦難也可以被調戲，使人發笑。這種獨特的對于文學語言的理解與使用是王小波對一直努力向著嚴肅的史學化敘述方式靠攏的中國傳統敘事語言的最大的創新。

就人物塑造方面而言，這應該是王小波筆下的唐人傳奇小說與原本的唐傳奇最為顯著的區別之處了。王小波在很多地方其實都繼承了傳統唐傳奇的脈絡，但在人物塑造上幾乎完全擯棄了傳統唐傳奇中的人物形象。在他改寫的唐人故事小說中，傳統唐傳奇中的人物很少出現，就算出現了也僅僅只是有名無實。王小波將所有故事中的歷史人物進行了當代化，一改傳統唐傳奇臉譜化，單一化，神仙化的人物形象，賦予他們以當代人的思維，心理乃至語言動作，然后將所有人物置于古代環境中，以此形成一種詭異的剝離感與戲劇沖突。

傳統的唐傳奇本身就極具戲劇性，但它的戲劇性是狹義的，外在的戲劇性。即主要通過過于奇怪的偶然，無法想象的巧合，無法預料的突變等方式來制造矛盾與沖突。這些沖突的產生雖然概率極低，但其本質上并非難以理解。而王小波則將傳統的唐傳奇故事完全顛覆，對情節加以肆意的改動甚至極度的夸張。如果說傳統的唐傳奇是將虛構的故事一本正經的講述出來的話，那么王小波的唐人傳奇小說就是把本就是虛構的內容講的講的更加不正經，讓人一看就知道是假的，但是他寫的不僅不讓人反感，反而使讀者獲得了更大的閱讀樂趣。

從王小波對于故事藍本的選擇以及小說文本本身對于唐傳奇故事情節與線索的沿用，我們都可以看出其對傳統唐傳奇和古代小說精華的繼承，但在繼承的同時，我們更多看到的是他對傳統唐傳奇的突破與創新。王小波通過自己對于歷史與現代的思考，以自己的想象力，洞察力，趣味性為我們重新演繹了一部全新的傳奇，一個現代的童話。