論書八章

2024年3月21日發(作者：了字開頭的成語)

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論書八章

作者：朱以撒

來源：《書畫藝術》2019年第02期

所謂運氣

曾國葆曾談到求學之道：“不敢自暇自逸，以漸求其貫通，又必隨時隨事以求踐其實。至

于文藝，則參而習之。總之，一切盡人事以待天。”這里涉及了兩個方面的關系，一是人，一

是天。一個致力于文藝的人都會思考這兩個方面的問題，考量自己才華可能進入的深度，也和

別人相比，或高人一籌還是遜人一等。同時也揣摩天道，天道遠遠超出入所能理解的限度，天

意高難問，只在飄渺間，也就難以期待何時落于實處。

比較可靠的就是不自暇自逸，總是在不懈地實踐。白居易曾說自己：“二十已來，晝課

賦，夜課書，間又課詩，不遑寢息矣。以至于口舌生瘡，手肘成胝。既壯而膚革不豐盈，未老

而齒發早衰白，瞥瞥然如飛蠅垂珠在眸子中者，動以萬數。”由此可以想見一位古詩人未老而

衰之狀，肉身無疑是痛苦的，因為學業而受到了傷害。但精神則快樂，超越了肉身，故能以苦

為樂，繼續下去。倘若一個人到此止步，無所事事，縱身強力壯，也不得歡樂。因此窮年兀兀

磨礪，總是有意地追求一些可能性——能否再上一層？或者拓寬空間的可能。對于可能性的追

求源于個人的原動力，希望更高更好。往往曾經的不可能，后來成為現實了。倘若有許多的不

可能實現了，一個人的學問之功已今非昔比。時下能否超越可能性，大多以競賽決出，入選、

獲獎，可能性達到了，于是鼓努向前，便有了幾十次的獲獎記錄。而有的人尚不可能，總是落

選，一時郁郁，覺得天不佑我，連曾國藩這樣的人都會認為： “人生事無巨細，何一不由運氣

哉。”運氣看不到，卻讓人覺得比人力更具神奇作用。

追究起來，與探索藝術的復雜性不無關系。執筆寫字，如果寫毛筆字，那就無復雜可言，

任意去寫。如果是追求書法，則法則夥矣，不可漫言小道而不傾心經營。書法只能倚仗個人的

力量，非集體可以相助，那些超出個人才華的復雜，讓人看到了個人力量的局限。曾國藩形容

此為“困”，不知如何穿過復雜。在《水滸傳》第四十七回寫到： “只看有白楊樹，便可能轉

彎，不問路道闊狹，但有白楊樹的轉彎，便是活路，沒那樹時，都是死路，如有別的樹木轉

彎，也不是活路。”走入死路的人常有，不循規矩而止步于此。那些善于應對復雜的人，明

理、得法、解疑、糾偏，終于如《桃花源記》里說的：“初極狹，才通人，復行數十步，豁然

開朗。”如無復雜的羈絆，也就無后來的豁然開朗，此時復雜瓦解，出了困境，自然舒展之

至。曾國藩認為：“胸中不宜太苦，須活潑潑地，養得一段生機。”一個人只有具備生機，方有

振作之力。廚川白村曾認為，藝術家的創作力：“正如新春一到，草木萌動，禽鳥嚶唱似的，

被不可抑止的內部生命的力所逼迫，作自由自在地表現。”倘若不是如此，真難以應對復雜的

藝術現象。

如果一個人寫寫毛筆字，那會簡單得多，愛怎么寫就怎么寫。如果是意在書法，則相關連

的部分就寬泛了。今人回望古代書法家，他們在學識部分延伸很廣，猶如一棵大樹，除了扎根

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于深處，亦橫向張開。這也是古代書法家的一種特色，書法史記錄他的書法人生，而在文學、

史學、哲學等學科也同時被關注，甚至，書法反而不是主要的貢獻了。一個人的思維、視野不

為一時一事所囿，而有意于逾越藩籬，超越封閉，就進入一個大的藝術空間，廣泛吸收，相互

滲透，識見增長。韓愈曾說： “水大而物之浮者，大小畢浮。”這個水可以視為個人之整體素

養，春潮帶雨，豐沛洶涌，可以載舟行遠。

書法實踐中的神秘性不可言說，很私有的個人感覺，總是靈光一閃，關捩頓開，思之不得

其解。人之于天道除了遵循，個人所求，何時到達天聽？實不可指望。守株以待兔，這只兔子

就是所謂的運氣，十有八九是候不著的。于是除了個人實踐，也存寄天時、會天機、揣度天意

的一些行為。個人的實踐是篤實的，來自天的運氣是虛的，虛實相交于何時總是難以期待。天

人合一是古往今來最向往的結合，但從藝者安道苦節，還是寄希望于個人的勤奮，倘有所謂的

運氣來臨，那就是額外的好事了。

秘不示人

從一些資料看到陳寅恪一些與人不同的想法。他在家里掛了一方黑板，隨時板書。如果碰

上艱深的句子，助手難以明白，他就自己動手寫下來，助手記錄，寫完擦掉。他寫完一句擦掉

一句，如此行事。有一次他女兒忘了擦黑板，恰巧歷史系一助手來，陳知道當時黑板上還有他

的詩句時很生氣，再次叮囑家人注意。上世紀五六十年代中山大學黨委只要獲知陳寅恪新作，

哪怕一兩句，也會開會研究，從中窺探一位學人的傾向。

越是想秘藏，越有人想窺視。比較起來，在以往的時代，在意斂藏也是作為人的一個特

點，使這個個人世界遠離熱鬧。

每一個人都有自己治學治藝的方式，或門洞大開任人知曉，或自作宣傳，該說的不該說的

都盡說無礙。而有的人則在靜處，秘而不宣的原因是時候未到，尚不成熟，一定要到瓜熟蒂落

的那一天方公諸于世。問學以謹慎，在未完成之時，謹守秘密，決不聲張。文士各有癖好，無

法追問為什么，只是一己私好，甚至有人一詩一文寫畢也不示人，理由很簡單，詩文寫了是給

自己看的，與他人無干，孤芳自賞也是一種很雅致的精神生活。如陳寅恪這樣的研究者注定是

要自守的，他要與誰交流呢，亦不會出現在或這或那的研討會上。他就是自個兒研究，研究什

么只有自個兒知道。他確立自己的研究方向，持有自己的研究方法，沒有外來的催促，隨著研

究的進展，最后呈現在世人面前的是一篇論文，或者一部著作，此時，水落石出，可以看的清

楚了。前人有藏器之說，一是有其器，二是善于藏，以為斯文人的一種修養，藏是相對于露來

說道的，藏是個人私密的品性，抵制炫耀、張揚，片紙只字皆自惜，甚至連黑板上的字跡都務

必擦去，不愿他人從中有所獲得。私有的絕對私有，理應與他人劃分開來——至于他人在研究

什么，怎么研究，也沒有探聽的癖好。

個人的思想、精神是個人的財富，哪怕是那么微不足道，也是很個人的，可以暗喜。往往

是一丁點的個人理解使自己在創作上有所獨見，它來自書齋里的閱讀，來自個人的靜默思考。

尤其如陳寅恪這樣的人，就是一位思想的獨行者，誰與同行？如今的人善于分享，常有所謂的

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分享會，顯示出一種大公情調，似乎不分享則自私之至，于是什么都想著公諸于眾，公諸于

世。這樣，私享就少了，得不到重視。由于私享少，獨見也就少。分享多了，眾口一詞，似乎

都沒錯舛，卻也沒有什么特色。在書法的潮流里，獲獎者自然是最大的分享者，他們招生授

徒，分享自己的獲獎心得及其方法，許多人得到分享，照此作為，果然有效，于是持之不放。

個人之思雖然重要，但思考畢竟所費心力甚多，辛苦之至。于是有問題則不愿思考，借助外在

力量來推進，也能有所得。時日長了，也就漸漸不思考，少有獨見，都是慣常之見，還覺得無

不妥。時日悠悠，也就漸漸沒有自己的秘藏，和外界沒有一道圍墻，沒有一段距離，也就公私

不分，筆下大都一致。所謂的個人的自由，也就是“由自”，個人存在就是以不同于他人出現

的，與人的相隔的必要性，就是避免親密無間，失去個人問道求學的自由，堵塞個人思考的路

途。春秋時的百家爭鳴，各人表達自己的理解，并不瞻徇猶豫，一時熱鬧又何止百家。這不是

俗世的斗嘴皮子，而是各自哲思之后的發聲。至于那些有見解又不愿爭鳴者有多少，我們更無

從知道了。選擇藏的人一定有不少，這個世界是靜寂的，他們習慣于此生活，無意外顯。

喜藏喜露各人情性。記得有一篇小說寫一個太太的客廳，只要她在，客廳里就坐滿了男

人，個個興奮高談闊論，縱橫捭闔。當然，主講還是讓給這位太太，大家圍著她，看她神采飛

揚，伶牙俐齒。一個人喜歡露，這種場合無疑最適合了。想想陳寅恪連黑板上的詩句都不愿讓

外人知曉，喜露喜藏，真是兩個世界。

長命短命

現在談起姚雪垠和他的《李自成》，好像是很遙遠的事了。可是在上世紀六七十年代，誰

都知道姚雪垠和巨著《李自成》。1963年姚雪垠寄了《李自成》的第一卷給毛澤東，毛給予

的評價是“寫得不錯”。此后姚繼續寫，卻越寫越離譜了。在第一、二卷出版后，有人質疑姚雪

垠，你把農民起義軍寫得那么高，好像共產黨員一樣。既然這么好，他將來怎么可能失敗？有

人甚至認為姚雪垠寫的不是農民起義的領袖，而是一群神。寫到最后，就沒人看了。從人們排

隊買書到沒有人看，時代發生了變化，人的審美水準也大不相同了。在人們放棄《李自成》的

同時，沈從文的許多作品又回到人們的視野里，人們談論他的文筆，談論他作品中的人物。此

沉彼浮，此浮彼沉，或一時，或一世，真是難以畢述。

從古代文人起，就有把自己的作品獻與帝王權貴以邀名的習慣。元雜劇《馬陵道》說得直

白： “學成文武藝，貨與帝王家。”希望通過一首詩一篇文得到認可——有的的確實現了，有的

被扔到一邊。這樣的念頭是不可靠的，作品本身的美才是不懼一切的。《蘭亭序》是雅集時的

作品，那時信筆而為的就是遣興，以為雅集之難得，匆匆聚又匆匆散，為這個雅集寫一個序也

是很自然的事，不會想得太多，尤其不會想到此序今后的命運。而蘭亭雅集這個民俗活動，也

就是無數次民俗活動中的一次，尋常之至。誰也想不到日后成了書法史上一個重大的事件，由

此引出《蘭亭序》的真偽之辯，無休止了。帝王喜愛《蘭亭序》，平民百姓也喜愛，它有著作

為一個人普遍喜愛的要素，譬如清新、優雅、自然、靈秀、巧妙。這些要素為人們物質生活上

所需要，精神生活上更需要以此靜化、凈化，獲得陶冶之功，因此每每閱讀、欣賞，總有平和

斯文之感，導人于高境。盡管每個人的審美向度大不同，但凡一件作品的藝術要素少，則被欣

賞的廣泛性必不足、閱讀者必無多、效法者亦難成派別。如沈曾植、徐生翁這樣的書法，在用

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筆、結體上都只能適宜少數人的審美興趣——總是有一些偏頗的作品，被某些偏頗的欣賞者所

接納，奉為至寶。每個人都有自己的審美目標，有遠近之別。但古人及作品未必就遠，近現代

書家及作品未必就近。現在我們對王羲之、王獻之、顏真卿、蘇東坡、趙孟頫似乎不會生疏，

覺得他們介入我們的精神生活里，雖然干百年過去，他們的作品仍然作為范式。而一些近現代

書法家及作品，已不在我們視野之內，我們在精神上與之無往來，在實踐中亦不效仿其作品。

因為缺乏審美要素，雖近猶遠，一個人的審美距離是與他的審美觀相關的，從而見出他的審美

高度。現在我們覺得《李自成》很遠了，因為后面四卷越發不濟，人們就不愿讀了。閱讀是很

私有的，也很不顧作者情面，人們閱讀優秀作品，摒棄拙劣作品，當一個作家的作品缺乏美感

時，決不會停留等待，而是拋棄它，繼續自己的閱讀行程。一些作品的問世得到了名流的推

介，隨之而來的座談會也往往都很成功，但這未必有實用性，還是要由讀者來閱讀。《李自

成》中的李自成、張獻忠、高夫人等許多號人物，都沒有放在那個歷史背景下表現，而多是后

來人的言行了，不免荒唐之至。藝術品往往有這般現象，一些書法家的作品在他的那個時段很

受追捧，視為當代翹楚，時日過去，那些缺乏藝術素質的部分越發鮮明，讓人覺得陳腐老舊。

盡管當時也有權貴為其張目，但時日不理會這些，洗去不實之評說，還其本色，便由天上掉落

地下。而一些作品卻盛而不衰，藝術含蓄深厚，任何時代的審美都需要，也就在不同空間留了

下來。山野之人無名氏，也能有一席之地。北齊的一些作品刻在荒郊林壑，卻吸引入不遠千里

尋訪捶拓，有了獲寶的喜悅。它們不為帝王、權貴所喜愛，卻含納人們必需的美感，古今契

合，不忍舍去。

在一些作品注定要短命的同時，另一些作品正生機勃勃，書寫未必要有載道之思，專注于

個人情性，深有托寄，也許筆下所作更能經得起時日的磨洗。

丑書之難

看豫劇牛得草、金不換的丑角表演，便覺得丑到如此有藝術品質，要比飾演一個其他角色

艱難得多。因為丑角在各方面都是非常規的，甚至到處是陷阱，難以演得丑又美，弄不好就流

于一般市井之俗的丑了。

牛得草、金不換的丑角表演，除了丑角所需要掌握的那些功夫外，仍然要不斷地挖掘丑的

表現可能，使之有時下之丑又有久遠之丑的雙重效果。尤其到了牛得草這一代，除了堅守，還

能化昆、京劇技藝于豫劇，吸收跨劇種的表演精華，使豫劇丑角唱腔更高亢一些，表演語匯更

豐富一些，像《唐知縣審誥命》《七品芝麻官》都是丑角絕妙的表現之作，滑稽而不淺薄，幽

默而不低俗，可笑又可深味。藝術美感融入丑角表演里，使之有藝術品味，丑中見美。

把一個角度表現好，使之為美也許還相對容易些，按規矩法度行事，逐漸遞進即可——沒

有誰不向往美，所謂美觀，就是最直接地使人見到美的形式。譬如書寫，把一字之點畫寫到精

致，短長合度，曲直可衡;而結構求其周正，就使人在欣賞中有了協調、舒展的表情之美。至

于章法上的參差錯落魚水顧合，給人的就是整體的交融通暢，文質兼美。每一個人對美有情不

自禁喜好的傾向，樂意成為美的傳播者和創造者，在這條路上行的人就多起來了。可是要讓一

個人把字寫到美得很丑，他需要先掌握好美的原則，同時學習丑、掌握丑、提煉丑，使丑中有

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美的成分。丑和美的學習不是同一個路徑，但目的都是一樣的。丑從另一個角度來闡釋美感，

使美以另一種形式出現，這就是丑角的獨到之處。顯然，這是一個艱難的指向和艱辛的過程，

即反常合道，殊途而歸于美。人們津津樂道的丑書，真達到這個程度是一種憧憬，絕非易得，

絕非眾多。誰也不能輕言自己所創作的就是有品味的丑書，以能寫丑書而浪得虛名，因為丑書

的品味、格調、境界都不是一般書寫者可以問津。

當然，沒有體統、技能的市井丑書隨處可見，狂涂濫抹，自任無法，全無藝術之美，這又

是全然相反的一條路徑。天下藝文，都有自己的一套規矩，規矩使人有所約束，成就這個范疇

內的表現，就像帶著鐐銬跳舞，鐐銬就是規則，不要輕易拋棄鐐銬。宋人葛立方認為： “終日

斫而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行于規矩之中而其跡未嘗滯也。”陸游也認為：“一技均道

妙，佻心詎能當。”無視于此的人多了，丑陋之書就滋長起來，敗壞其形，渙散其神，這種毫

無藝術品味之丑反而是需要勸誡制止的。

每一個人都思考把字寫得美觀可賞，平生訓練技能也意在于此，于是無間寒暑，不舍晝

夜，而不會想把字寫丑陋。書法欣賞也是如此，欣賞其美，尋覓美感，其樂何及。經過訓練的

人終于能使筆下有了符合美感規定的痕跡，同時也漸漸摒棄不合美感的書寫方式、方法，使美

感越發有品咂的韻致。那些想把字的表現力朝著丑書美感方向發展的探索者，他的艱難在于他

沒有這方面的經驗，必須在這方面有系統地學習，通過個人的領悟、融貫使之丑中含美，美貫

其中。在古代書法作品中也有一些可視為丑書的，但美感豐富，更耐品味，它們成了美書的一

種補充。譬如相對于二王秀美的小楷，當時的寫經小楷就是一種丑小楷，拙樸天真厚實生趣，

二者相得益彰，各行其道。美者更美，丑者更丑，卻都有美感示人，可以為后來者范。有意于

丑書者當然更須嚴謹，外延可以延伸到哪里？如何警惕其中的陷阱？又如何使丑書的表現更合

于書法范疇，而不溢出成為其他的品類？思之悟之實踐之，其同行者少，也就更見個人智慧、

才華。也許有的人打開了丑書大門，功德圓滿;也許有的人一輩子也敲不開丑書大門，只好回

頭，把字寫得好看一些——正由于丑書境界之高遠，并不是一廂情愿可以達到。

如同牛得草、金不換丑角的美，顯示出丑角的不同尋常——一個人真把丑角演好，是一種

貢獻。一個人真把丑書寫好，他所起的作用也真不可小覷。

好讀難讀

古典文學作品中，有的是相對好讀的、好理解的。明人蔣大器認為：“《三國志通俗演

義》，文不甚深，言不甚俗，事紀其實，亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者，人人得而知之，若詩所謂

里巷歌謠之義也。”清人盛于斯也談到讀《水滸》：“讀之令人喜，復令人怒;令人涕泗淋浪，

復令人悲歌慷慨。”這兩部小說是比較能人人心扉的，哀樂之情也更為直接體現。民間有“少不

看《水滸》，老不看《三國》”之說，蓋少年看了斗狠逞強，老者看了機心甚深。由此可見其

深入人心。

但是《紅樓夢》對于閱讀者而言，閱讀三五遍也未必有此效果，不外太深、太隱、太雅、

太錯綜，不是可以讓人大快閱讀的那一類文本——盡管大家都眾口一詞地夸它偉大，偉大也要

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有人懂，有人傳，有人要把偉大展示開來，也要有一些比較可行的途徑讓人認識它的偉大。許

多年過去了，《紅樓夢》仍然是我們不太好讀的一本書，或者只讀了外表而不識內在。沒有人

說《水滸》要讀五遍才懂，但說《紅樓夢》要讀五遍，可能還浮在面上。丹麥的魏安娜教授通

中國文學，卻明確表示不太喜歡《紅樓夢》，認為讀不下去。另一位丹麥漢學家也表明了如此

看法，他是樂意翻譯《金瓶梅》的。專家如此，更不消說國外的普通讀者，即使通中文，但不

諳文化背景、世俗生活、家族世系，何以堪。加上不知曉中國特有的審美表達、審美情感和審

美境界，讀起來云里霧里，不知何所云。

羅密歐和朱麗葉第一次見面，羅就說： “出自深心的愛情。”朱說： “在你沒有要求之前，

我已經把我的愛給了你了。”賈寶玉和林黛玉的感情要到第三十四回才有比較確定的認識，此

前的一些鋪墊淡若浮云，總是在游移中，讓人無從捕捉實在。以曹雪芹八十回《紅樓夢》計，

都快近一半篇幅才露愛情端倪，如此行筆，外國讀者難以感知其欲說還休的緣由。偉大也是有

時間性的——放在這個社會背景相對易讀，放在另一個社會背景則茫然奈何，起不到閱讀的美

感。有的偉大著作擁有無數的讀者，從無衰竭，偉大因為大量閱讀而彰顯。

把字寫得有如元人趙孟頫那般具備藝術美感，且有強大的社會效應就好了——不管哪個層

次的閱讀者都會為之吸引，它如此地具備人們普泛的認識：潔凈、圓潤、協調、斯文、雅致，

使人可以讀懂。如同觀景，景點不在奇峭險峻途中，不必經艱難攀登方可到達。“初極狹，才

通人，復行數十步，豁然開朗”，陶淵明說的桃花源，由于行程不太費勁，便被人看到了。而

那些視為畏途的景點，觀賞者必少。人們在欣賞中，有些許難度是可行的，如難度過大，要閱

讀者挑戰不可能，就要嚇倒一大批人。趙書具有人們感知生活美感的許多要素，是藝術性的，

又是生活化的，如同我們習常的美好事物、景物，易于接收。而同時代的楊維楨書風，對欣賞

者來說則有挑戰意味，其用筆破堅發奇，踔厲風發，不時迥出畦徑，任率自好，非尋常文雅篤

古之士所能措手，也就難以合尋常欣賞思路。在人人都夸筆力好的同時，作品和欣賞者的隔膜

也很明顯地出現了，欣賞也就產生有限，鮮有中節者。

一個人運用哪一端創作手法是很個人的事，終了也就形成了文風、書風的迥異——都很偉

大，但為后人的熟識程度卻不一樣。《東坡志林》曾談到一個趣事：“涂巷中小兒薄劣，其家

所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，則蹙眉，有出涕者;聞曹操

敗，則喜稱唱快。”可見《三國志》偉大而不孤獨，連小兒知音都有了，而有些作品卻注定成

為偉大的孤獨。時日流逝，后來人應該有更高的欣賞體驗和探究能力，挑戰欣賞的難度，探究

難度背后的魅力，體驗新的美學經驗。

沒有哪一個藝術家能測量人的欣賞傾向，也難以使自己的創作近于雅俗共賞的臨界點。能

創作出偉大的作品且能經世致用，潤澤人的精神生活，傳之久遠，對作者和欣賞者來說，他們

欣然相遇，全然是一種幸運。

持守正味

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讀古人詩文，會發現一些相同之處，即每個人都有自己的意象傾向，以至于經常出現在他

們的作品里，世相世物，飛潛動植，都有選擇地運用，使作品的韻致、氣息、溫度各有不同，

讀來別有滋味。如阮籍詩中基本意象是離獸、孤鴻、寒鳥、夕陽、蟋蟀、蟪蛄，讓人感傷，有

戚戚焉。陶淵明詩則多見村舍、桑麻、丘壟、荊扉，山野純樸靜謐而不乏溫馨。姜夔行于都

市，物相在眼中卻常見冷香、暗柳、寒蛩、衰荷、幽夢，潔且凈，讓人有清輝玉臂寒的透徹。

在我們閱讀時覺察出的差異，有許多就是這些元素形成的。

每一個文士在自己的生活場景里觀察、捕捉，生活場景是大不同的，也是相對固定的。根

據自己的生活經驗積累，圍繞個人的實際生活見聞來進行。由于熟悉，一些意象就成了常客，

在他筆下大量出現，表情達意，成為個人之獨到。真要改變自己熟悉的意象，寫一些自己所不

熟悉的，往往如馭生馬。譬如寫慣了鄉野的文士，讓他寫廠礦、機器，寫城市生活、車水馬

龍，真不知如何落筆。清人潘德輿認為陶淵明“任舉一境一物，皆能曲肖神理”，其實，陶淵明

所舉之境之物，都是在自己意象范疇內進行的。

有一種說法是，一個人學書，專一家可也。不必有涉獵百家之念，更不必有融會貫通之

勞，使之更親近一家一派，守住這一脈的風格規矩，有如漢代經生治一經，守家法不旁騖，白

首窮經不思遷。這種認識意在使審美對象相對固定，在某一家風格的追求上窮盡其外在特征內

在神理，不使其他筆調進入造成稀釋、化解，從而使筆端忠實地再現或者表現。趙孟頫時代，

學趙者何其多也，除了其妻、子.身邊官僚權貴，草野平民，都以趙書為范。由于生活在同一

時代，感受體驗都更為直接真切，也就能夠做到神形相近，因為趙氏書法之特征都被吸收了，

展示了。一個人所效法之真或不真，就看能掌握此中要素的多寡，還有那些浮游無定的精神因

素，如書寫時的心態，心態非鐵板一塊，或優或劣，或暢或阻，微妙之至，世界不斷變化，心

態隨之變化，便引起手態之差異。誰把握得越準確，越貼近古人，他的表現也會越發準確與充

分。對于那些一家元素掌握未全就急于涉獵百家者，最終只能疏離古人，難有體統。

鄭板橋書獨一無二，學之者把寫法、畫法都用上了，也很像，卻覺得缺乏了一些奇怪之

趣、奇峭之氣，以至不生動，也就平平。有入學弘一，也學得很像，亦步亦趨立竿見影，卻不

附著弘一書的安和靜穆，因為貼不進去。這也使人思考規矩方圓以外的因素，譬如所效仿的對

象的具體生活場景、性情趨舍、交游問學等等，如此這般都做到了，筆下就能趨奇走怪，可安

可險。茅盾、巴金、曹禺、沈從文比較成功的作品里，都有很明顯的空間趨向，或江南風土，

或西南人情，或充滿封建氣味的家庭，他們沾溉不同空間的風情雨露，人人不同，物物各異。

藝文之學習，往往這些與作者關系密切的部分，被忽略了。一個人面對紙本終日而書，猶如面

對一層薄而又薄的窗紙，總是在平面上游移，穿不過去。許多的不真不像，是人與對象內部的

關系，而未必是手上功夫的不足。

與專一不同的是雜糅，把諸家元素或多或少合于一幅，于是百味雜陳，意象橫縱，也就不

純粹了。不純粹就如我們今日看到的農村，已不是當年炊煙、農舍、池塘、稻田。土地上堆滿

了機械、高樓、廠房，已不是田園風光和稻菽氣味。莫衷一是——有的雜糅的結果就是這樣，

學幾家皮毛，把皮毛和皮毛湊在一起，補織牽合，以為新異，實則品相不精，品質低劣，遠不

及專一家至精深有效果。甚至有的學習者以雜糅為名逃避專一的訓練，而所謂的雜糅之作，全

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無因緣。清人哈斯寶說： “細看世界，風吹雨珠落在稼禾之蕊，才能孕育顆粒。萬物無一種非

由因緣創成。”雜而無成不如專其一家守其正法，純粹寫去。元人袁桷說得明確： “如桑麻谷

粟，切于日后，不求酸咸苦澀，以傷乎味之正。”

有限無限

活到八十九歲的乾隆可謂用功至勤之人，不僅所作書法作品眾多，又是古代文人中寫詩數

量最多者。在后人欣賞的古人繪畫作品中，同時也會欣賞到他的題跋書法。古紙溫潤平和，讓

人一時興起，也就于其空白處起筆馳騁，一幅幅寫去。此中揮毫別有一番古意，與古人對話，

澆自己塊壘，屢試不爽。一個人當了皇帝，江山是自己的，更不消說任意下筆在古畫中留名，

誰敢吱聲。這樣的人問道求學的條件遠遠過于他人，比一般官僚優越，平民百姓更無從相比。

真要說他的詩，說他的書法，審美價值都很有限。終其一生為文為藝，誰也不能言說他的

詩、書格高境遠。

原因可以有很多。

孔子曾說過大意如此的話：飛鳥是可以選擇樹的，而樹不可能選擇飛鳥。孔子的認識廓清

了主動和被動的疆界——人是被動的，無緣選擇自己生存的空間，而自己生存的空間如何，則

是可以感受的。有人生于亂世，有人生于盛世，世道對于人來說，其文化背景、政策、風氣、

指向都不相同，可以支持一個藝術人生，也可以銷蝕一個藝術人生。杜甫曾在《憶昔》中談

到：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺

虎，遠行不勞吉日出。”世道如此繁榮，使人心安，可以安放一張書桌。當然，亂世也可以出

入才，像魏之劉徽，南朝之祖沖之，金元之李冶，也都在數學研究上做出重大成就。陳省身的

見解是： “只要有了人，有研究的精神，在哪里都能做事情。”世道成全藝術，藝術家也須應和

世道，否則，生于亂世、盛世都無所作為。

以一個人的一生來面對書法藝術，只能盡人力探究一二。如果像毛澤東所說： “自信人生

二百年。”那么積累功夫之深，研究面之廣，體驗因年齡長久而豐富深刻。在同一個時代，有

時同輩的人都故去了，還有人存在，達期頤之壽。明代的文徵明年歲如此之長，王雅宜又如此

之短，都是命數已定，奈何奈何。蘇軾在《石鼓歌》就有如此感嘆：“細思物理坐嘆息，人生

安得如汝壽。”即便才華過人的藝術家，同樣受到時間的限制，不可能永無止歇地從事個人的

藝術活動，體力不允許，精力不允許，到了一定的歲數就停滯下來，再無遞進狀態。時光如此

漫長，人生只是很短的一節，是不足以讓個人的藝術追求完美無缺的，只能盡人事以待天。曾

國藩是一個很努力的人，但仍認為： “人生事無巨細，何一不由運氣哉。”人生不滿百，卻有萬

歲心，也意在能延長其作為之過程，祈望有生之年的探求有新的收獲。但人的愿望和天理相

異，人生有限，天不假年，天道超出了人所能理解的尺度。

個人才華在藝術探索過程中也顯示了局限性，書體繁多、書理復雜，專一家已難，何況全

面掌握，融為一體自成風規。才華過人者，勇猛精進若乘奔御風，后來成為一代宗師。但觀其

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造詣，仍有才華未能深入之處而留下缺憾。而才華一般者就更見差距了，缺乏力度進入，缺乏

溫度化解，更缺乏敏感度感知古人的藝術精神，也就所得無多。一個人，此時有才華，彼時就

才華不繼，有如江淹，才華過盡，干呼萬喚也回不了。生活中有不少因素在阻礙才華的施展，

以至于呵壁問天惘惘不甘。一個人的才華不是獨自生成的，與他生存的文化環境、家庭背景、

問學條件都有關聯。人的才華在藝術面前，流露出不足，總是有綆短難以汲深之嘆。

學藝之人重物感，稱心之物助于推進藝術美感。唐人孫過庭曾論過“紙墨不稱”是創作之一

乖悖。一個人也許要為一支好筆、一張好紙而尋求。筆墨精良是人生快事——前人如此說是從

精神上展開的，物之精美而抵達精神之奮發。人固然不能為物所馭，亦不能無視物的作用。如

傳王羲之以鼠須筆寫《蘭亭序》，倘工具更為精良，是否可以更上一層？

道無終極，藝無止境。如此才值得藝人追求，以個人之有限追求無限，試圖逐漸地接近無

限。托寄既遠，興象彌深，雖不能如觀音色相俱足以造其極，卻也不枉人生之意義。

百歲得名

1979年的全國群眾書法征稿評比一結束，蘇局仙一夜成名，他以百歲高齡參與競爭，獲

得了一等獎。此前，知道他的人還很有限，只限于一個小小的范圍內。作為一個老文人，他歷

經一個又一個不同的時期，每個時期都書寫不輟，尤其臨近百歲，書寫水平無疑已經十分固

定。然而百歲這一年意義非同尋常，由于獲獎而聲名鵲起。水平當然還是一樣，但聲名提高

了，求字的人擠破門檻，來信紛飛。這是一個非常有幸的晚年，開懷之至。一方面基于一位書

法家的長壽，一方面得益于他有參與比賽的積極性，還有另一方面是常年的磨礪有了競賽的能

力。這一事件給人的啟示是明顯的——一個人成名有許多的方式，但是參加比賽，無疑是最快

捷的一種。

此后，還沒有聽說比他更年長的人參賽并獲一等獎。比賽使人改變了平素的看法。先前，

認識蘇局仙的人不過認為他是書法愛好者，是個愛寫毛筆字的老先生，但水平達到何種程度，

沒有一個尺度可以衡量。因此是模糊的，不明確的，沒有等第可言。是這次比賽給了人們評判

的標準，因為以數字來說明是最為明確和果斷的——每個人見到一等獎，都知道它的含意，除

非對數字渾然無覺。此時人們看蘇老的眼光改變了，也是受到了比賽的引導。其實，人是昨日

之人，字還是昨日之字，只不過經歷改變了，也使人的感覺改變。這種比賽效應在后來被張揚

開來，賽事無盡，參賽不已，許多人的成名就是從比賽獲獎開始的，以至于成了比賽控，以參

賽為務。

如果沒有比賽活動，書法家的作品就不可能有如此醒目的等級之分。用一個比賽的形式，

讓千萬件作品在評選程序中走過，擢拔優秀，分出等級。不管名實相符還是名實不符，比賽的

成績還是能左右人的判斷的。如果一個人不斷地參加比賽并不斷地獲獎，也就越發鞏固了他人

對自己的認識，因為比賽的成績一次又一次地支持了他。會有這么一些人，研究比賽套路達到

切實有效，成為模式，使比賽成為可授受的一門功課。如此參賽，當然不是蘇老那時的心情，

自然而然毫無刻意，以此心情獲獎，真是一件幸事。和他同時代的人，可能也寫了一輩子的

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字，從未有過獲獎，也視為正常。晚清、民國間的一些文人，哪有過獲獎的記錄——在某些時

段，文人在藝文上所達到的品位，是被默認不能以比賽方式來衡量高下的，文藝終究不是武

藝。

對一個人來說，書寫是一件快樂的事，即便年邁也不輟筆，成為精神生活之必須。至于誰

高誰低，可以高自標許，也可以毫不在意。如果一個人不參與比賽，可能處于混沌之中，沒有

相應的尺度測量，也就不明朗。這很像有人藏了一只古董，專家認為很有特色不可多得，對其

制作風格進行了分析。主人雖然快慰之至，但還是要追問市價幾何方才罷休，也就從風雅轉為

俗用，這種現象似乎越來越明顯了。英國詩人藍德說：“我和誰都不爭，和誰爭我都不屑。”這

樣的人畢竟少之又少。審美的妙用就是把玩賞評諸家之風格差異，尋找其不同的表現之美，而

不定高下等級。每個人都是獨異的，都應充分發展自己的藝術自由，創造出差異之美，如明人

解縉認為： “莊重典雅，山野富麗，濃厚纖巧，隨其所遇，各造其極。”偶爾涉及比賽當然很有

意思，如蘇老先生，積年書寫砉然天開，的確是一件奇事，而參加這么一次就足夠了。

現在再談起蘇局仙，已經隔世，不知者居多。而一些書法家沒有參賽之經歷，卻能長久為

人記取。人們常說道的林散之、沙孟海、啟功諸家，并不以參賽為人熟知，卻無人不知，可見

不參賽也是可以成就長久之名的。當代書壇與既往書壇所不同的表現方式有許多，賽事終年不

絕，以至有的從少年到老年，參賽已達數百回，可見參賽可以讓人癡迷，獲取聲名。有的書法

家不在參賽之列，卻注定要流芳久遠，這就令人思索，肯定是有其他一些因素在支持他，使他

聲名自遠，不因時日的流逝而湮滅。這也是可以效仿的成名之路，它不似參賽獲獎那般有聲有

色一時熱鬧，更多是不動聲色靜默以處，往深處走。

當然，面對這么一個指向，要有更沉實的定力才行。