苗族建筑

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符號與象征——

貴州苗族民居建筑裝飾藝術探析

摘要：

無論是文化還是藝術都來源于生活，建筑也是這樣。不管是有意或無意都能

反映出當時當地的生活習慣、道德情操。苗族特有的歷史、民族心理素質、民族

性格和審美意識也融鑄出了苗族獨具特色的建筑文化

關鍵詞：苗族民居裝飾文化

豐富多彩的苗族民居建筑裝飾藝術,是苗族文化發展的特殊載體,是苗族物

質文化和精神文化的結晶,是社會歷史條件下的文化產物。苗族民居建筑裝飾藝

術經過上千年的積淀,折射出苗族的歷史發展過程,蘊含著深刻的社會文化內涵。

其在發生、變化、發展、演進的過程中與地理生態環境、宗教(巫術)、哲學、民

俗等領域相互影響、相互滲透,形成獨具特色的苗族民居建筑裝飾文化。

我們可以通過氏族崇拜、部族崇拜和氏族組合的各式各樣的藝術標徽,了解

苗族的部族組成和發展狀況,知曉苗族的歷史美學觀、實用美學觀和生活美學觀,

透析苗族的觀念意識和心理素質。自然環境是文化產生的必要條件,任何文化都

是在一定區域出現,再逐漸形成、傳播、發展。當然,自然環境也是產生民族民間

美術的重要因素之一。《漢書·地理志》中講到:“凡民稟五常之勝,而有剛柔緩

急,聲有不同,系水土之風氣,故謂之風;好惡取舍,動靜無常,隨君上之清欲,故

謂之俗。”由此闡明了民間美術同習俗的形成一樣,是受自然環境影響的,同時也

受到社會環境(人文環境)的影響。換句話說,民間美術不僅受到自然環境的制約,

還要受到來自經濟、宗教、倫理道德、民風民俗、審美趣味和傳播等的影響,是

對傳統文化及遠古文化基因的保留、傳承。

“一方水土養一方人”,不同的水土養育出不同的人,不同的人創造出豐富多

彩的文化。苗族是個悠久古老的民族。由于組成苗族的氏族部落較多,居住分布

的特點是大分散、小聚居。復雜的居住環境以及生存條件的差別,造成血緣親近

的氏族部落之間,其發展狀況、思想意識和社會心理上也會產生差異。他們從強

烈的氏族族徽觀念、部落氏族族徽觀念出發,創造出在裝飾上風格一致。苗族所

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衣各別以色,散處山谷,聚而成寨。

經過幾千年的積淀形成了如今豐

富多彩的苗族裝飾藝術,它美化著

苗族人民生活的各個方面。社會環

境(人文環境)的變化,也促進了苗

族裝飾藝術的繁榮發展。苗族幾次

大遷徙以及改土歸流以后,自然環

境、人文環境發生了變化,他們與

當地的漢、土家、壯、侗、布衣等

族雜居,裝飾藝術在造型上潛移默

化地吸收外族文化的特點,特別是

受到漢文化的強烈沖擊,裝飾藝術

得到了變化,內容更為豐富,內涵

更加深刻。如,“五子登科”、“麒

麟送子”、“三羊開泰”等圖案,在

造型上明顯受到外來文化的影響。

總之,多姿多彩的大自然、各種人

文因素為苗族裝飾藝術的創作、發

展提供了良好的生長環境。苗族裝飾藝術蘊含著民族精神素質和心理素質,反映

出苗族人民質樸的審美觀和價值觀。苗族裝飾藝術從人們生活需要出發,它總是

緊緊圍繞著人們的衣、食、住、行、用等方面,進行創造和發展。

苗族裝飾藝術把苗族服裝、建筑、社會場所、家庭用具等作為裝飾的對象,

體現在銀飾、苗繡、染纈、編織等工藝上。紋樣設計的色彩配備要求具有強烈的

幻想哲理。題材則是通過對生活中美的物象進行夸張、提煉、歸納處理,重新加

工成新的形象,有時采用削減或增強其中的一些部位,使之比客觀物象更鮮明、更

強烈。比如在苗族民間蠟染、苗繡、服飾、銀器中常見的蝴蝶紋、窩妥紋(螺旋

紋)、鳥紋、花草紋、魚紋、龍紋、銅鼓紋、坨紋、邊紋具有多種多樣的形式,

布局合理而充滿情感,用三度空間關系(立體)的物體轉換成二度空間(平面)形象,

恰如其分的展示情節,體現了特殊的裝飾魅力。苗族裝飾藝術講究對稱、均衡、

放射、單獨和連續等圖案結構,整個圖案注重色調統一,一般都在藍色或黑色底子

上配著各式紋樣,用其他色彩點綴,同時十分注意色彩所包含的民族心理因素。苗

族裝飾藝術中最普遍、最主要的造型規范之一,就是運用通感聯想、寓意象征性

的造型特征。通過不同題材的造型表現,用比、興手法來表達自己的精神心理狀

態,主要有:用鳳穿牡丹、鷺鷥臥蓮的情感造型,突出表現對生殖的崇拜;用石榴、

向日葵、青蛙、魚等多子的動植物乞求繁衍旺盛;用雞(吉)、羊(祥)、蝙蝠(福)

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的諧音通感造型(一語雙關)等。應用這些通感聯想造型手法托物寄意,能夠喚起

民眾感情上的共鳴,誘發人們的美好情感和聯想。苗族裝飾藝術還突出表現互滲

的思維方式,創造綜合形象的特征。這種方式主要采用把各種事物的元素拼接在

一起,形成一個整體形象。換句話說,就是嫁接、置換組成新的形象,如龍、鳳、

麒麟等瑞獸圖案,這種藝術手法是把現實生活中存在的動植物的特征綜合而成。

互滲造型手法在苗族裝飾藝術中表現得非常突出,并代代傳承。

苗族裝飾藝術在圖案造型上強調突出文化意識,也就是要充分體現他們的愿

望、理想、情操、審美趣味,以及本民族的歷史、傳說等文化的記載。由于苗族

雖有獨立的語言,卻沒有自己獨立的文字,因此就沒有獨立文字來記載自己的文

化,只有靠苗族裝飾藝術來敘述,依賴裝飾藝術語言所包涵的審美意念和審美情

趣作為程式化的符號來表達群體意念和群體審美共識。這種群體文化意識只能在

父輩或師傅們言傳身教或寓教于樂、寓教于美的實用工藝、民俗活動等方式中得

以傳承。苗族裝飾藝術可以說是苗族文化發展的特殊載體,是物質文明與精神文

明的結晶,也是一部苗族文化史書。苗族裝飾藝術的整體造型特征表現出傳統的

觀念和造型的程式符號,使裝飾藝術的涵義具有高度的可讀性和審美情趣。苗族

裝飾藝術的造型特征,表現特點與特色,既取決于生長的地理環境、生產生活方式

等客觀因素,又取決于如本民族歷史、風俗禮儀、宗教信仰等人文環境的積淀。

只有把生態地理環境與社會文化內涵緊密結合、調查研究,才能真正了解苗族的

裝飾藝術,正確領悟其精髓。

在苗族的建筑中，融合了大量的一些人文藝術元素，苗繡、蠟染、刺繡、銀

飾、面具、剪紙、原木藝術等，其中運用了我們以前學的平面構成當中的許多知

識，如重復、漸變、對比、夸張等手法。在建筑設計當中，也大量的運用了苗繡、

蠟染、刺繡、銀飾、面具、剪紙、原木藝術中的手法，如在吊腳樓運用了虛實的

手法，把底層架空，當然架空不僅是為了美觀，祖先們首先是以實用為目的的，

為防止野獸、蛇蟲的襲擊。在建筑立面雕塑當中也運用了大量的夸張對比的手法，

也有很多寫實的手法。如岜沙木樓古樸厚重的黑色，都體現了豐富的人文藝術元

素。

苗族建筑中的平面構成元素也極其豐

富，這些平面構成元素在人們生活的環境中

無處不在，村間鄰里交通道路上鵝卵石的發

射構圖以及密集構成就是苗族建筑文化中特

有的設計元素，這些元素就能很好的運用到

現代建筑的設計當中，能在傳統和現代的結

合上尋求發展契機，能使設計師們利用這些傳統的民族符號、民族元素結合原有

的作品本身的文化特色或歷史風情重新組合，這樣的設計既充滿了現代氣息又具

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有突出的地域文化和苗族族特色的人文藝術特征。

苗族民居不是純自然的作品，建筑本身也需要裝飾，因為他們必須滿足人們

生產生活的審美需要，苗族民居除了獨特的建筑形象和豐富的空間藝術外，還輔

以簡潔樸素的室內外裝飾，體現了苗族人民的基本審美特征、對生活的熱愛和對

美的追求。由于苗族人們勤儉節約的性格特點，所以在裝飾上也以經濟、適用、

美觀為目標，結合建筑的構件。以重點處理為手法，在具有民族民居特性的部分

進行重點裝飾。所以，苗族民居的裝飾大多簡潔、大方、樸素，紋樣也為幾何圖

案，裝飾重點集中在入口、退堂、門窗、美人靠欄凳、吊柱吊瓜、屋檐口以及

屋脊等處。

入口是一棟住宅的門戶，苗族

民居一般多為三種方式：設置院

門、披屋式大門、三面入口式。其

中，以三面入口式最具特點，作法

是沿曲廊到退堂大門處，構成一些

簡單的線性元素，形成透視效果，

獨具特色。退堂是一宅的最佳位

置，也是全宅裝飾的重點部位，靠

邊的美人靠，裝飾和制作都十分精

致，在欄板和角撐飾以簡單的幾何

紋樣，一般雕成鏤空的，簡單而美觀，也有的在退堂上部設置天花，使空間更為

完整。而作為住宅眼睛的門窗，裝飾紋樣較多，窗有鏤花窗、梭窗等形式，窗花

簡潔大方，疏密有致，梭窗采用推拉的方式同時也節約了空間，起到了畫框的作

用，把室外景色納入框中，形成一幅生動的山水畫。

吊腳樓采用穿斗式結構，每排房柱5至7根不等，在柱子之間用瓜或枋穿

連，組成牢固的網絡結構。中柱一定要用楓木，因為楓樹是苗族的生命圖騰樹，

是象征祖先靈魂的圣樹。按傳統，祖宗圣靈的神龕要設在二樓的中柱腳。苗族人

民認為在吊腳樓里有祖先的圣靈日夜庇蔭，闔家方能興旺發達，人人皆可健康平

安。樓的板壁用刨光的杉木板封裝。每間的窗欞子用木條拼成形狀不同的圖案。

各間的房門均為獨扇，惟有堂屋大門為兩扇。富裕人家還在大門上刻有龍鳳浮雕。

大門上方，兩頭安裝有兩個門當木

雕，門當的另一頭成牛角，俗稱“打

門錘”。苗族民居在裝修上的最大

特點，是在吊腳樓二樓寬敞明亮的

走廊上，安裝苗話叫“豆安息”的

美人靠。美人靠欄桿的設置也很講

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究，它由幾十個向外隆出的彎月形人小木條等距離排列組成，木條上方固定在一

根長長的方形橫木上，下方固定在一條寬寬的坐凳上，坐凳之下，由平板精裝與

樓板連接，形成一個木制陽臺。這里敞亮、舒適，既可憑高遠眺，飽覽賞心悅目

的苗嶺景色。又可體息聚會，是各家人口盤桓最多之處。苗家的吊腳樓飛檐翹角，

三面有走廊，懸出木質欄桿。欄桿雕有萬字格、喜字格、亞字格等象征吉祥如意

的圖案。懸柱有八棱形、四方形，下垂底端，常雕繡球、金瓜等形體。吊腳樓通

常分兩層，上下鋪樓板，壁板油漆發光。

苗族基于平等思想上的萬

物有靈觀念一直延續到21世紀

的今天，并成為其環境倫理的認

識論前提，因此，在建筑活動過

程中處理人與自然關系問題的

時候，他們以協商的方式實現人

與白然的和諧。萬物有靈觀的理

論分解為兩個主要的信條，它們

構成一個完整學說的各部分。其中的第一條，包括著各個生物的靈魂，這靈魂在

肉體死亡或消滅之后能夠繼續存在。另一條則包括著各個精靈本身，上升到威力

強大的諸神行列。苗族“萬物有靈”中的“物”不是生物物種的劃例，而是包括

如石頭在內的所有自然物，甚至包括人造物和“物形”。這是苗族萬物有靈觀念

中彰顯出的一個顯著特點。正是在這個基礎上，苗族構建了所有靈魂和“肉身”

相互依存的人與物的集合的共同體，這個共同體在鬼魂的參與下調節著相互之間

的關系。苗族人認為，靈魂的“本質力量”與鬼魂的調節能力隨著“肉身”的成

長而增強，因而年長者越應該受到尊重，歷時越長的物，如石頭、樹，越具有神

性，是不得輕易冒犯的。

海德格爾認為建筑的本質是安居，安居是天、地、人、神的和諧相處。當把

世界分為天堂、地獄、人間的時候，這種和諧相處無疑帶有局限性。苗族則不同，

對世界的一元認識，使萬物真正相處于一起，安居也有了尤為重要的意義。建筑

是在天地之間營造出一個新的室內空間，這就必然涉及到與“萬物”的關系，涉

及到如何處理這些關系，或者說以

什么樣的態度與方法處理這些關

系。苗族是以萬物有靈為基礎來協

調和處理這些關系的。苗族建筑多

為干欄式。《舊唐書》說:“土氣多

瘴病，山有毒草及沙蛋腹蛇，人并

樓居，登梯而上，是為干欄。”干

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欄式建筑的建筑材料主要是木材，而木材生長于自然環境，苗族在采集作為建筑

中重要構件的材料比如中柱、梁木時，都要舉行一定的儀式，因為作為重要構件

的材料需要大樹，而大樹更具有較大威力的神性。因此，砍伐這些大樹時要備好

祭祀品:香、燭、紙錢、酒食之類，祭祀過程中要虔誠，要輕聲與之交流:“這棵

樹真好，長得粗又直;主人看中你，請你去立屋。”一個“請”字表達了苗族人

對樹木的尊重。

在我國的建筑藝術文化寶庫中，各個民族都有自己獨特的建筑藝術。少數民

族的建筑，都是他們自己設計、建造。他們的建筑，是他們人民適應當地自然環

境與人文環境的產物，是少數民族人民辛勤和智慧的結晶。貴州少數民族的建筑

藝術是我國建筑文化遺產中不可缺少的組成部分，秉承和發展少數民族建筑的設

計元素為，脫出美學傳統的物化表現，將這些少數民族建筑元素注入到設計師頭

腦中并與現代意識相結合也是我們立足于國際化建筑設計之林的根本。

參考書目：

硯祖:《中國藝術學研究》,湖南美術出版社,長沙,2002。

龍炳文:“充滿幻想的苗族裝飾藝術”,《裝飾》,1998年第4期。

伍新福、龍伯亞:《苗族史》,四川民族出版社,成都,1992。

雷安平:《苗族生成哲學研究》,湖南出版社,長沙,1993。

黔東南州民族研究所編:《中國苗族民俗》,貴州人民出版社,貴陽,1990。

陸群:《民間思想的村落》,貴州民族出版社,貴陽,2000。

雷安平:《苗族生成哲學研究》,湖南出版社,長沙,1993。