小白花、紫藤花，還有那原野上的小草
——中國(guó)歌劇百年回望之七Centennial retrospect (Part 7):
Little white flowers, wisterias and the grass in the wilderness
春
回大地，萬(wàn)物復(fù)蘇，中國(guó)歌劇也迎來(lái)了新的春天。
然而，與其他門類的舞臺(tái)劇相比，歌劇的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)周期畢竟相對(duì)偏長(zhǎng)。直到1979年，新中國(guó)成立30周年之際，才有一批劇目集中出現(xiàn)。這批劇目中，出現(xiàn)最早、動(dòng)作最大的大約是中國(guó)歌劇舞劇院與廣西歌舞團(tuán)聯(lián)合制作的《韋拔群》，這也是作曲家陳紫壯志未酬的最后一部歌劇。
陳紫在生命暮年時(shí)對(duì)其與歌劇相關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)做了一次回顧，談到《韋拔群》的音樂(lè)創(chuàng)作，他認(rèn)為主要集中在以下三方面：
一是多聲部合唱。他說(shuō)，這個(gè)戲給他提供了更多的可以吸收、采用西洋歌劇作曲方面的手段和
OUTLINE / Historians believe that Sparrow and Child , created by Li Jinhui exactly 100 years ago, is th
e first-ever compod opera in China. Critic Jiang Li gives a brief overview of opera’s development in China over the past century.
技巧的機(jī)會(huì)，特別是轉(zhuǎn)調(diào)、和聲。具有少數(shù)民族特點(diǎn)的多聲部合唱《拔哥回來(lái)了》，既是民族的（侗族），又是西洋歌劇的對(duì)位手法（復(fù)對(duì)位），把少數(shù)民族的音調(diào)用在里面，并有所發(fā)展。在陳紫看來(lái)，《韋拔群》之前，中國(guó)歌劇界還沒(méi)有人用對(duì)位手法
寫合唱。
二是詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的有意結(jié)合。有人評(píng)價(jià)這是“現(xiàn)代詠嘆調(diào)”，其實(shí)“現(xiàn)代”的概念未必準(zhǔn)確。陳紫自己也說(shuō)，威爾第晚年就更多地運(yùn)用了這種手法。
三是注重了樂(lè)隊(duì)在歌劇中的作用和地位，提高了器樂(lè)的重要作用。陳紫的弟子黃安倫擔(dān)任了這部歌劇的配器，他在伴奏、插曲、場(chǎng)景描寫、過(guò)場(chǎng)音
中國(guó)歌劇100年
100 YEARS OF CHINESE OPERA
文：蔣 力
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左：歌劇《第一百個(gè)新娘》首演節(jié)目單右：《芳草心》節(jié)目單
樂(lè)、合唱處理等方面的寫作，都為作品的歌劇化增色不少。
陳紫認(rèn)為，《韋拔群》一劇的音樂(lè)標(biāo)志著他在歌劇創(chuàng)作的道路上，上了一個(gè)新的臺(tái)階。民族化和現(xiàn)代化，是他認(rèn)定的新路。
然而，主觀愿望與實(shí)際效果有時(shí)實(shí)難兩相吻合，也就是說(shuō)，作者的創(chuàng)作初衷，未必都能被觀眾理解、接受甚至喜愛(ài)。對(duì)《韋拔群》音樂(lè)的反映，也是截然不同的。前面說(shuō)到的那段多聲部合唱，周巍峙就很欣賞，認(rèn)為它既是四部混聲、多旋律（兩個(gè)主要旋律并列進(jìn)行），同時(shí)又注重了民族風(fēng)格。賀敬之看過(guò)戲后，則直接對(duì)陳紫說(shuō)：“音樂(lè)是不成功的。”堅(jiān)守歌劇音樂(lè)民族化的作曲家舒鐵民給那段合唱打了五分，給主人公最重要的一段詠嘆調(diào)《長(zhǎng)風(fēng)蕭蕭》只打了兩分。
撰寫本文時(shí)，筆者再次閱讀了陳紫的《我談歌劇》，注意到其中有關(guān)對(duì)位手法的一些回憶。陳紫在延安魯藝音樂(lè)系（三期）學(xué)習(xí)時(shí)，系主任冼星海是他的主課老師。星海曾對(duì)學(xué)生們表示，要寫一個(gè)
比黃自的合唱《旗正飄飄》更好的東西，不僅僅是在氣勢(shì)上，而且是在技術(shù)上的。星海后來(lái)寫的《滿洲囚徒進(jìn)行曲》（塞克詞）就是他說(shuō)的這個(gè)作品。陳紫說(shuō)，星海這個(gè)歌寫得非常好，技術(shù)處理也非常漂亮，是用對(duì)位法寫的。也許正因?yàn)榧夹g(shù)上比較難一些，所以它沒(méi)有特別傳唱開。這些東西對(duì)他后來(lái)進(jìn)行作曲，有著很大的影響。
看來(lái)，《拔哥回來(lái)了》這段合唱的寫作，陳紫是受了冼星海的“影響”，不僅落實(shí)在他的合唱作
品中，且將這“影響”帶進(jìn)了歌劇。
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《中國(guó)歌劇史》一書評(píng)述《韋拔群》的相關(guān)章節(jié)中寫道：
由于劇作執(zhí)筆者缺少歌劇創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)（《韋拔群》是其處女作），因而劇本存在著不少的問(wèn)題，尤其是戲劇結(jié)構(gòu)龐雜、冗長(zhǎng)，其他的，如戲劇沖突平緩、人物形象的塑造也較一般化等等。這諸多不足，自然使《韋拔群》音樂(lè)的感染力打了折扣。
在此要指出的是，這段文字的作者恰恰就是文中所說(shuō)的“劇作執(zhí)筆者”黃奇石先生。他撰寫的這段文字，是一個(gè)劇作家隔了20年的時(shí)光，對(duì)自身的反省。很準(zhǔn)確，也很尖銳，很不留情面。非常可惜的是沒(méi)有醒悟于當(dāng)時(shí)。他說(shuō)：1979年12月，這個(gè)戲隨中央代表團(tuán)參加廣西壯族自治區(qū)成立20周年慶典，在廣西巡演近一個(gè)月，但返京后未能在京再度公演，也未能做進(jìn)一步的加工修改，這也減弱了《韋拔群》音樂(lè)的影響力。
在陳紫身邊邊工作邊學(xué)習(xí)的黃安倫，參與了《礦工的女兒》和《韋拔群》兩部歌劇的配器后，得到一個(gè)獨(dú)立創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。1979年，中央歌劇院首演了黃安倫“用整體交響性的歌劇形式”（黃語(yǔ)）創(chuàng)作的《護(hù)花神》。不知何故，這個(gè)作品的命運(yùn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)
不及《韋拔群》。這是一個(gè)悼念周總理的故事，發(fā)生在京城某個(gè)工廠，劇中的男女主人公白嵐、韓峰一曲飽含深情的獨(dú)唱、重唱《啊，小白花》樸實(shí)動(dòng)人。如果編一套中國(guó)歌劇重唱曲選，這曲《啊，小白花》是必要入選的作品。
***
1981年初，中央歌劇院公演了王世光、蔡克翔創(chuàng)作的喜歌劇《第一百個(gè)新娘》。
維吾爾族民間傳奇人物阿凡提的故事，是這部歌劇的主要素材。面對(duì)昏聵好色的、妄想娶上一百個(gè)新娘的國(guó)王，阿凡提施展智慧，巧妙應(yīng)對(duì)，從而使得國(guó)王的妄想落空，一對(duì)青年戀人也得以被他搭救。
20世紀(jì)五六十年代，阿塞拜疆輕歌劇《貨郎與小姐》曾因其濃郁的生活氣息、生動(dòng)的人物形象和深刻的反封建思想內(nèi)容，贏得了廣大中國(guó)觀眾的歡迎。《第一百個(gè)新娘》承繼了《貨郎與小姐》的喜劇特點(diǎn)，而在音樂(lè)上更顯出向歌劇方向的努力意識(shí)。如果只觀賞過(guò)《第一百個(gè)新娘》的話，你會(huì)感到它的道白、對(duì)白都略顯偏多，作曲家還不敢放手去寫出宣敘調(diào)，但若與《貨郎與小姐》相比，就能發(fā)現(xiàn)，“
新娘”的臺(tái)詞已大大少于“貨郎”的臺(tái)詞，比起“新娘”來(lái)，“貨郎”顯然屬于“話劇加唱”或“歌曲劇”之類的歌劇。“新娘”的音樂(lè)，不僅有優(yōu)美的維吾爾族音樂(lè)素材，有《掀起你的蓋頭來(lái)》這樣耳熟能詳?shù)慕?jīng)典作品的直接引用和發(fā)展，有動(dòng)聽的詠嘆，還有不少精彩的獨(dú)唱與合唱的疊置。
專業(yè)界注意到，這部歌劇的音樂(lè)既用了一些西洋的手法，也用了一些戲曲的手法，兩者結(jié)合得比較協(xié)調(diào)。同時(shí)也指出了在喜劇風(fēng)格追求上的不足：過(guò)分嚴(yán)肅，不夠夸張，淡化了戲里的人物，正劇的東西多了，悲劇性的嚴(yán)肅部分比較沉悶。盡管如此，對(duì)該劇所走的喜歌劇之路，還應(yīng)予以充分的肯定。在中國(guó)歌劇的百年史上，喜歌劇一直沒(méi)有得到重視，成功的劇目更是寥寥。以筆者之見(jiàn)，《
第一百個(gè)新娘》《傷逝》劇照，溫燕青、程志主演
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之前最成功的喜歌劇（或曰具有喜劇色彩的歌劇）當(dāng)數(shù)《小二黑結(jié)婚》；而“新娘”之后，至今還沒(méi)有可以與其比肩的喜歌劇。比如，緊隨其后出現(xiàn)的《火把節(jié)》，雖可列入“優(yōu)秀”行列，但也沒(méi)有達(dá)到預(yù)期的喜歌劇高度。難道是中國(guó)人的喜劇基因不夠豐富嗎？想必不是這個(gè)問(wèn)題。
《第一百個(gè)新娘》自首演以來(lái)，曾演到了香港和臺(tái)灣地區(qū)，以及新加坡，也曾被國(guó)內(nèi)地方院校排演，總場(chǎng)次達(dá)300場(chǎng)以上，香港的唱片公司也為之出版了專輯。
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同年，中國(guó)歌劇舞劇院制作的《傷逝》也引起了一些反響。施光南作曲的這部歌劇，根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編，適逢魯迅百年誕辰，紀(jì)念的含義自在其間。
《傷逝》創(chuàng)造了一個(gè)別出心裁的戲劇結(jié)構(gòu)，全劇以春夏秋冬來(lái)劃分場(chǎng)次，既與劇情的推進(jìn)密切相關(guān)，又符合涓生和子君兩個(gè)人物的心理發(fā)展軌跡。相戀之愛(ài)萌發(fā)在春，熱烈至新婚于夏，生活迫使愛(ài)情日漸冷淡于秋，離異于冬。這種結(jié)構(gòu)戲劇的方式，在中國(guó)歌劇中，至今仍可稱獨(dú)創(chuàng)。從音樂(lè)上看，這個(gè)結(jié)構(gòu)遵循了奏鳴曲的樣式，春、夏是呈示部，秋、冬為展開部，雙人舞是過(guò)渡性的插部，最后的返回
春是再現(xiàn)部（當(dāng)然已不再是原來(lái)的春）。劇中人物只有兩個(gè)：女高音和男高音；另有兩位歌者：女中音和男中音，作用是交代事件、勾連劇情、渲染氣氛。兩組人物各占虛實(shí)，聲部的配備也符合歌劇的基本要求。施光南對(duì)聲樂(lè)化（利于歌唱家發(fā)揮聲樂(lè)藝術(shù)和技巧）的自覺(jué)追求和對(duì)抒情性的偏愛(ài)，幾乎體現(xiàn)在所有唱段中，無(wú)論是主題歌《紫藤花》，還是詠嘆調(diào)《風(fēng)蕭瑟》《金色的秋光》《不幸的人生》等，都不例外。
用編劇王泉、韓偉的話來(lái)說(shuō)，他們是在力圖探索一部把對(duì)話減少到最低限度的“全唱型”歌劇。用居其宏的界定來(lái)說(shuō)，這是我國(guó)第一部室內(nèi)抒情歌劇。
該劇首演多年后，曾有一次不太成功的復(fù)排，
使初看這部戲的觀眾難免失望。2011年，指揮家
鄭小瑛整理了劇本和曲譜，改名《紫藤花》，指導(dǎo)
她名下的歌劇中心排了出來(lái)，演到了北京，還參加
了在福州舉辦的首屆中國(guó)歌劇節(jié)。幾年后，解放軍
藝術(shù)學(xué)院的王瑩碩士畢業(yè)，選定了這個(gè)劇目，在陳
蔚的導(dǎo)演下，使其在舞臺(tái)上再放光彩。
《中國(guó)歌劇史》介紹到《傷逝》時(shí)說(shuō)：將魯迅
的小說(shuō)改編為歌劇，在歌劇《傷逝》之前，也許還
沒(méi)有成功的先例。筆者略想了一下，不成功的先例
似乎也沒(méi)有。而在《傷逝》之后，據(jù)魯迅小說(shuō)改編
的歌劇，
也僅出現(xiàn)了風(fēng)格上各取一路的《狂人日記》
《火把節(jié)》劇照
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（郭文景作曲）和《祝福》（王祖皆、張卓婭作曲），
王西麟頗想嘗試的《鑄劍》則至今仍徘徊于歌劇門
之外。
***
音樂(lè)劇的“東漸”啟發(fā)了作曲家、劇作家乃至
院團(tuán)管理者，讓他們認(rèn)識(shí)到，這雖是一個(gè)外來(lái)的藝
術(shù)品種，但可以與現(xiàn)有的劇種混搭。音樂(lè)話劇在話
劇團(tuán)出現(xiàn)了，音樂(lè)劇為什么不能在歌劇團(tuán)出現(xiàn)呢？
為什么不能與歌舞劇、輕歌劇混搭一下呢？一些試
探著借鑒音樂(lè)劇表現(xiàn)手法而且勇于探索的劇目陸續(xù)
誕生，其中較早出現(xiàn)并產(chǎn)生廣泛而巨大影響的是原
南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)1983年首演的抒情輕歌劇《芳
草心》。
這個(gè)戲是根據(jù)上海評(píng)彈團(tuán)的中篇評(píng)彈《真情假
意》及上海人藝的同名話劇改編的，表現(xiàn)的是一對(duì)
孿生姐妹——媛媛和芳芳與工程師于剛?cè)酥g的
思想、感情糾葛，是一場(chǎng)無(wú)私、高尚的人格力量戰(zhàn)
勝自私、虛偽的卑劣靈魂的人間喜劇。改編之后的
《芳草心》，與原作最大的區(qū)別主要有兩點(diǎn)，一是改
了劇名，二是創(chuàng)作了帶有主題歌性質(zhì)的歌曲《小草》。
新的劇名，出自成語(yǔ)“十步之內(nèi)，必有芳草”，顯
然升華了該劇的主旨，而《小草》這首歌，更為主
題的深化起到了推波助瀾般的重要作用。女主角芳
芳是一個(gè)幼兒園保育員，是一個(gè)平民形象的代表，
為適應(yīng)人物的性格和抒情輕歌劇的風(fēng)格，《小草》
這首歌的音樂(lè)，采用了親切、平易的吟唱式寫法，
結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、曲調(diào)質(zhì)樸，力求集中凝練地傳達(dá)歌詞的
意蘊(yùn)，盡可能用單純的形式表達(dá)深刻的內(nèi)涵。
曲作者王祖皆、張卓婭說(shuō)：從劇名的確定到孕
育《小草》的歌詞，都不是一般事務(wù)性的過(guò)程，而
正是積極闡發(fā)原作精神、并以歌劇藝術(shù)的特殊功能
尋求主題深化的過(guò)程。這過(guò)程有著極重要的意義，
關(guān)系到作品的深度和成敗。
記得那年我有一次南京之行，一是拜訪張銳老
師并當(dāng)面約稿，二是觀看《芳草心》。張銳是張卓
婭的父親，前線歌舞團(tuán)的前輩，歌劇《紅霞》的曲
作者。那天下午，我在原南京軍區(qū)干休所張銳老師
家里聊了很長(zhǎng)時(shí)間，暮色將至?xí)r，祖皆、卓婭這對(duì)
年輕的夫婦匆匆到家，我們一起去了位于衛(wèi)崗的歌
舞團(tuán)禮堂，在那個(gè)相當(dāng)簡(jiǎn)陋的劇場(chǎng)里，我第一次觀
1984年，上海歌劇院歌劇
《芳草心》劇照（圖片提供：
上海歌劇院）2020/7
