四大徽班
清朝乾隆五十五年（公元1790年），來(lái)自中國(guó)南方的四大徽班陸續(xù)進(jìn)入北京。第一個(gè)進(jìn)京的徽班是以唱“二黃”聲腔為主的“三慶”，隨后另外三個(gè)徽班：“四喜”、“春臺(tái)”和“和春”也來(lái)到北京。由于其聲腔及劇目都很豐富，逐漸壓倒了當(dāng)時(shí)盛行于北京的秦腔與昆劇。許多秦腔班演員轉(zhuǎn)入徽班，形成徽秦兩腔的融合。昆劇演員也多轉(zhuǎn)入徽班。
四大名旦
四大名旦，梅程荀尚，爭(zhēng)奇爭(zhēng)艷，為京劇創(chuàng)造了一代風(fēng)流，一代輝煌。梅蘭芳似牡丹，雍容華貴，儀態(tài)萬(wàn)種，天女散下花千般。程硯秋，似幽蘭，深谷藏香，一把《荒山淚》委婉又凄涼。荀回生，似玫瑰，活脫脫一個(gè)小紅娘，嫵媚又奔放。尚小云，似紅荷，亭亭玉立最愛(ài)把巾幗英雄唱得柔中帶著剛。他們從傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，釀造了各具風(fēng)味的美酒瓊槳。更有名言傳后世，學(xué)我者生，像我者亡。他們從歷史中走來(lái)又走去，鑄就了品格，留下了寶藏。他們永遠(yuǎn)活在舞臺(tái)上，散發(fā)著縷縷藝術(shù)芳香。
抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，梅蘭芳做的事
1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，梅蘭芳身居淪陷區(qū)，不為敵、偽的威脅利誘所屈服，毅然蓄須明志，拒絕演出，一直堅(jiān)持到抗戰(zhàn)勝利。梅蘭芳這種崇高的民族氣節(jié)，受到全國(guó)人民的贊揚(yáng)。
京劇臉譜的起源
臉譜藝術(shù)歷史悠久，它的起源與面具有密切的關(guān)系。京劇興起后，臉譜造型日臻完善，在構(gòu)圖上奠定了基本譜式，各類角色的臉譜進(jìn)一步精致化、多樣化，但仍然保持著傳統(tǒng)臉譜的基本特點(diǎn)。
京劇藝術(shù)的綜合性
京劇不僅具有詩(shī)一般的語(yǔ)言藝術(shù)，幾乎每一句念白都講究抑揚(yáng)頓挫，平仄分明，朗朗上口，每一句唱詞都注重詩(shī)詞格律，或七言，或十言，而且講合轍押韻，講文理對(duì)仗，更要講中州韻的規(guī)范與湖廣音的四聲。同時(shí)，京劇又把歌唱、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、文學(xué)、雕塑和武打技藝融匯在一起，是"逢動(dòng)必舞，有聲必歌"的綜合藝術(shù)。
京劇的形成
簡(jiǎn)略：京劇在我國(guó)戲曲各劇種中，是比較年輕的劇種，只有兩百多年的歷史，是清朝乾隆五十五年（1790年），四大徽班（三慶、四喜、春臺(tái)、和春） 陸續(xù)進(jìn)京才逐漸形成、發(fā)展起來(lái)的。
詳細(xì)：中國(guó)最大的戲曲劇種京劇形成于清光緒年間的北京（一說(shuō)形成于道光年間）。
清初，京師梨園的昆腔與京腔（又稱高腔，源出弋陽(yáng)腔）并盛。乾隆四十四年（1779）秦腔演員魏長(zhǎng)
生自四川進(jìn)京，以《滾樓》一劇名動(dòng)京師，京腔大為減色，竟“使京腔舊本置之高閣”。乾隆五十五年（1790）揚(yáng)州的三慶徽班進(jìn)京，逐漸吸收了京、秦二腔。四大徽班遂獨(dú)擅梨園，因此京劇的前身即為徽劇，通稱皮簧戲。原
來(lái)的徽劇以唱二簧調(diào)為主，兼唱昆腔、吹腔、四平調(diào)、撥子等，待到道光年間漢調(diào)進(jìn)京，于是形成徽、漢合流，促成湖北的西皮調(diào)與安徽的二簧調(diào)融合，皮簧戲由此而得名。
皮簧戲的興起，為劇壇帶來(lái)了新氣象，首先是原來(lái)以旦角為主的戲班，一變而為生角掌班，程長(zhǎng)庚、張二奎、余三勝就是其中的代表。其次是演出場(chǎng)所增多，宮廷、劇場(chǎng)演出頻繁，由于晚清慈禧太后的偏愛(ài)，宮中民籍教習(xí)近百人，幾乎網(wǎng)羅了北京所有的名角。再次是專門(mén)培養(yǎng)演員的科班出現(xiàn)，造就了一大批有成就的演員，譚鑫培就是其中的杰出代表。他在前人成就的基礎(chǔ)上，對(duì)皮簧戲進(jìn)行了全面大膽的革新，使之面貌一新。譚鑫培不僅豐富唱腔，而且改笛子為胡琴，統(tǒng)一伴奏樂(lè)器。他能文能武，長(zhǎng)于身段做工，把老生的“安工”、“靠背”、“衰派”三功備于一身，成為一個(gè)真正的“文武昆亂不擋”的演員。譚鑫培的另一個(gè)突出貢獻(xiàn)就是統(tǒng)一了當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上所使用的字音，把原來(lái)的皮簧戲中京音、吳音、徽音、湖廣音混雜局面，改革為以湖廣音夾京音讀中州韻的方法，成為后來(lái)京劇字音的標(biāo)準(zhǔn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，譚鑫培正是京劇的創(chuàng)始者之一。
光緒、宣統(tǒng)年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源的安徽皮簧聲腔不同，更
為悅耳動(dòng)聽(tīng)，為把兩者區(qū)別，遂稱京班為京調(diào)。辛亥革命之后，上海梨園全部為京班所掌握，于是稱京皮簧為京戲（一度稱為平戲）。“京戲”一名，實(shí)創(chuàng)自上海，而后流傳到北京。
京劇的發(fā)展
自1949年以降，京劇的發(fā)展可粗略地分為三個(gè)階段，即建國(guó)初期，"文化大革命"時(shí)期和"文化大革命"之后。這期間京劇的命運(yùn)也是幾起幾落，難能以簡(jiǎn)單的褒貶一言以論之。建國(guó)初期的五十年代，隨藝人社會(huì)地位的提高，許多傳統(tǒng)劇目被大力發(fā)掘，使古老的藝術(shù)煥發(fā)青春，此時(shí)是京劇"百花齊放、推陳出新"的黃金時(shí)期。四大名旦、四小名旦、四大須生等名震環(huán)宇的大腕，被晉封為人民的表演藝術(shù)家；但這一階段創(chuàng)新不多。而真正的盛世大概要算二十世紀(jì)60年代初。當(dāng)時(shí)戲劇界召開(kāi)"群英會(huì)"，集合了各個(gè)流派的"頭牌大腕"，真正是流派紛呈，群芳斗妍。有許多新作在這時(shí)期產(chǎn)生，如《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》等；特別值得一題的是出現(xiàn)了一些以現(xiàn)代題材為內(nèi)容的京劇作品。1966年開(kāi)始的"文化大革命"，以所謂歌頌"帝王將相，才子佳人"定罪的古老京劇，便成為首當(dāng)其沖的革命對(duì)象。一切傳統(tǒng)劇目停演，只有5－6本所謂的"樣板戲"充斥于廣播（當(dāng)時(shí)老百姓沒(méi)有電視）、舞臺(tái)和影屏。這些"樣板戲"在內(nèi)容上以突出政治為目的，在處理手法上
以極"左"到可笑的地步為特點(diǎn)。特別是對(duì)古老的民族戲曲亂加上西樂(lè)（鋼琴）伴奏，就象在長(zhǎng)袍馬褂上配加上一條領(lǐng)帶，不倫不類，使京劇失去了原有的風(fēng)格和韻味。但另一方面，"樣板團(tuán)"也集中了當(dāng)
時(shí)全國(guó)京劇界的一些年輕才俊，這些人在京劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作過(guò)程中也也認(rèn)真地借鑒和吸收了其他劇種和藝術(shù)形式的長(zhǎng)處，如重視和加強(qiáng)了音樂(lè)伴奏，對(duì)人物的唱腔進(jìn)行了改造、這一切對(duì)人物角色的心理變化等起到較好的烘托和渲染作用，效果較佳。客觀地說(shuō)這些對(duì)傳統(tǒng)的改造和創(chuàng)新，也是一次對(duì)京劇藝術(shù)發(fā)展的有益嘗試。另外，她畢竟傳承了京劇這一古老的中國(guó)藝術(shù)，盡管不是以一種最好的方式。1976年以后，京劇也隨著百?gòu)U俱興而再次復(fù)蘇。可惜50年代的名優(yōu)當(dāng)時(shí)已寥寥無(wú)幾，而更可悲的是經(jīng)過(guò)了"罷黜百家，獨(dú)尊樣板"的滅頂之災(zāi)后，京劇作為一門(mén)表演藝術(shù)失去了她賴以生存的基礎(chǔ)－觀眾群。六十年代以后出生的人中，能欣賞京劇藝術(shù)的人口比例小得可憐。當(dāng)然，劇院受冷落也與媒體的多樣性發(fā)展有關(guān)，這種現(xiàn)象即使在比較穩(wěn)定發(fā)展的社會(huì)也不稀罕，但文革造成的包括演員觀眾的歷史斷代，則是京劇"后繼無(wú)人"的根本原因。從改革開(kāi)放以來(lái)，國(guó)家、社會(huì)許多團(tuán)體和許多有識(shí)之士大力提倡和發(fā)展京劇事業(yè)，不斷地舉行廣播、電視大獎(jiǎng)賽和選舉觀眾喜愛(ài)的演員等活動(dòng)，群眾自發(fā)性的文化回歸為京劇的振興敞開(kāi)了大門(mén)。此后，京劇出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀作品，如《曹操與楊修》、《寶蓮燈》、《盤(pán)絲洞》、《駱駝祥子》、《宰相劉羅鍋》等；也涌現(xiàn)出了深受觀眾喜愛(ài)的演員，如劉長(zhǎng)瑜、李維康、薛亞萍、楊秋玲、李光、耿其昌、方小亞、于魁智、李軍、張建國(guó)等。
京劇的發(fā)展（1860-1949年）
1860年到1917年左右，是京劇進(jìn)一步走向成熟的時(shí)期。在劇目方面，從徽、漢、梆、昆等繼承下來(lái)的傳統(tǒng)劇目，經(jīng)過(guò)演出實(shí)踐不斷加工、錘煉，更見(jiàn)精練。不少本頭戲逐漸刪除繁冗，精簡(jiǎn)為自成起訖的
折子戲，如全本《宇宙鋒》通常只演"修本"、"金殿"二折。辛亥革命前后，在社會(huì)、政治變革中還出現(xiàn)了一批密切結(jié)合現(xiàn)實(shí)的新劇目，如汪笑儂的《哭祖廟》、《瓜種蘭因》等。音樂(lè)方面，板式、曲調(diào)有所增益，字音、聲韻更加定型，使京劇唱腔委婉、動(dòng)聽(tīng)，更具特色。舞臺(tái)表演藝術(shù)方面，也更為細(xì)膩、精致，色彩濃郁。京劇史上老生前三杰（程長(zhǎng)庚1811-1880，徽派；余三勝1802-1866，漢派；張二奎1813-1860，京派）還帶有京劇前身徽、漢的地方色彩，傳到老生后三杰（譚鑫培1847-1917，孫菊仙1841-1931，汪桂芬1860-1906）時(shí)，原來(lái)那種地方色彩已逐漸融會(huì)升華，成為京劇自身
的藝術(shù)特色。
光緒九年（1883）起，大批京劇著名演員陸續(xù)被征為"內(nèi)廷供奉"，領(lǐng)取一定銀米，平時(shí)在戲園演出，不定期地應(yīng)召進(jìn)宮當(dāng)差，從而打破了乾隆以來(lái)宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。由于皇室貴族的喜愛(ài)，既為演出提供了優(yōu)厚的物質(zhì)條件，又在藝術(shù)上有嚴(yán)格的要求，因此留下了一批比較完整的劇目，并為京劇藝術(shù)的嚴(yán)格規(guī)范化奠定了發(fā)展的基礎(chǔ)。同時(shí)，宮廷演出也在劇目?jī)?nèi)容的傾向上給京劇帶來(lái)一些消極作用。
這一時(shí)期，有些京劇藝人直接參加政治斗爭(zhēng)。如戊戌政變中，名旦余玉琴、田際云等傾向維新變法，為光緒帝傳遞消息。在上海，辛亥革命攻打制造局之役，潘月樵、夏月潤(rùn)等直接參戰(zhàn)，曾得到孫中山的嘉獎(jiǎng)。
光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個(gè)近代化的劇場(chǎng)新舞臺(tái)。夏月潤(rùn)弟兄出于愛(ài)國(guó)熱忱，在當(dāng)時(shí)"
租界"以外的地面，興建了備有燈光布景設(shè)施的劇場(chǎng)，變革了傳統(tǒng)的方形舞臺(tái)，從而推動(dòng)了京劇舞臺(tái)藝術(shù)的革新，并影響到其他各地。
從1917年到1937年，是京劇藝術(shù)出現(xiàn)高峰的時(shí)期。劇目方面，傳統(tǒng)戲不斷加工、翻新，同時(shí)大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。題材范圍擴(kuò)大了，表現(xiàn)愛(ài)國(guó)主義、民主主義思想的劇目增多了。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，出現(xiàn)了為某些藝術(shù)流派所特有的劇目。舞臺(tái)藝術(shù)方面，流派藝術(shù)大大發(fā)展。早先，京劇舞臺(tái)上以老生為主，老生流派比較明顯。到這一時(shí)期，梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云銳意革新，積極排演新戲。梅蘭芳在新編演的《嫦蛾奔月》、《霸王別姬》、《西施》等"古裝戲"中，把我國(guó)傳統(tǒng)的古典舞蹈藝術(shù)吸收到京劇中來(lái)，唱腔曲調(diào)、伴奏樂(lè)器豐富了，服裝、化裝也有很多革新。程硯秋、荀慧生、尚小云等也都發(fā)揮各自的創(chuàng)造力，編演了能夠體現(xiàn)自己藝術(shù)特色的新戲，如程硯秋的《春閏夢(mèng)》，荀慧生的《釵頭鳳》、尚小云的《漢明妃》等，舞臺(tái)上出現(xiàn)了"四大名旦"爭(zhēng)衡的局面。這不僅使旦角藝術(shù)煥發(fā)出空前的光采，而且?guī)?dòng)其他行當(dāng)，爭(zhēng)奇斗絕，流派紛呈。如老生行，余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展出各自的流派。在上海，周信芳（麒麟童）以《蕭何月下追韓信》等新劇目，獨(dú)樹(shù)一幟，影響廣及江南各地，世稱"麒派"。武生行，楊小樓、尚和玉等與南方的李春來(lái)、蓋叫天等，也都形成有鮮明藝術(shù)特色的流派。此外，花臉、小生、老旦、丑等，也都人才輩出，京劇舞臺(tái)達(dá)到了藝術(shù)高峰。
20年代以來(lái)，上海京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量連臺(tái)本戲。這種戲劇結(jié)構(gòu)形式，原具有情節(jié)生動(dòng)、有頭有尾
、通俗易懂的特點(diǎn)，深受一般觀眾歡迎，逐漸流行于江南
各大城市，以后也傳到了北京。其中某些片斷還獨(dú)立成為單折演出。但后來(lái)有些連臺(tái)本戲走上了資本主義商業(yè)化的歧路。有時(shí)第一本戲主題還明確，但連演下去，本數(shù)越多，離題越遠(yuǎn)。
同一時(shí)期，京劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量女藝人，有的藝術(shù)成就頗高。自從道、咸年間京劇形成以來(lái)，京劇演員，無(wú)論生、旦、凈、丑，一律皆由男演員飾演。大約在同治年間（1862-1874），上海開(kāi)始有了幼女組成的戲班，習(xí)稱"髦兒戲"；辛亥革命后，北京、天津也出現(xiàn)了女班，有的女演員，頗著名聲，但由于社會(huì)條件限制，大都曇花一現(xiàn)。20年代以后，許多優(yōu)秀女演員先后脫穎而出，藝術(shù)上相當(dāng)成熟，且能獨(dú)立挑班。1930年在北京廣德樓實(shí)行了男女合演（上海略早）。這些優(yōu)秀女演員，除較早的老生恩曉峰、筱蘭英，旦角王克琴、劉喜奎等外，20年代以后有老生李桂芬、孟小冬，旦角雪艷琴、新艷秋等。
這一時(shí)期，在人才培養(yǎng)方面，受到較多重視，并采取了新的措施。從光緒六年（1880創(chuàng)辦小榮椿科班，到光緒三十年創(chuàng)辦的富連成科班，都實(shí)行苦練幼功、技術(shù)第一的教學(xué)方法。1919年南方建立的南通伶工學(xué)社（歐陽(yáng)予倩任主任），1930年在北京建立的中華戲曲專科學(xué)校（焦菊隱等任校長(zhǎng)），1934年創(chuàng)辦的山東省立劇院，1938年成立的上海戲劇學(xué)校，以及同年成立于西安，1945年后遷上海的夏聲戲劇學(xué)校等，都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所改革，除基本功外，兼重文化課程，并授以音樂(lè)及其他藝術(shù)
知識(shí)。這種教育制度和教學(xué)方法，雖然還處于摸索階段，但對(duì)提高新一代演員的藝術(shù)修養(yǎng)卻收到了一定效果。
