“雙性同體”理論視域下的晏殊
作者：費毅誠
來源：《中學語文·教師版》2020年第03期
蘇教版高中語文必修四收錄了晏殊《蝶戀花》（檻菊愁煙）一詞，配套教參和教學設計都將其界定為“閨怨詩”中的名篇，《語文教學與研究》2017年第3期刊載了筆者的《還原先驗，巧辨雌雄——晏殊〈蝶戀花〉（檻菊愁煙）主人公性別探析》一文，筆者從“由意象的審美慣性造成的審美錯覺”“由細節和關鍵句引出的不自覺的男性特征”“由史實佐證的特殊創作風格”等角度指出了主流教參性別認定錯誤，并運用現象學還原理論得出“抒情主人公應為男性，而且就是作者自己”的論斷。筆者也一度竊喜，認為糾正了教參中的一處不當，為廣大教師在教授此課時提供了一定參照依據，實為一件樂事也。近兩年，隨著對古典詩詞文獻以及《性別詩學》文藝理論的研究不斷深入，筆者發現自己雖糾正了主流教參界定該詞時的閨怨誤區，卻也落入了男性視域的窠臼，同樣帶有主觀局限性。本文嘗試用英國女作家、文學理論家弗吉尼亞·伍爾芙的“雙性同體”理論去構建一種新的《蝶戀花》（檻菊愁煙）主人公形象鑒賞方式。
“雙性同體”不僅僅是生物學名詞，更是心理學名詞，表現為同一個體既有明顯的男性人格特征，又具有明顯的女性人格特征，即兼有強悍與溫柔、果斷與細致等性格，按情況需要作不同的表現，它也可以指向一種文藝創作心態和美學風格，伍爾夫將該創作理論概括為一種自身精神和諧的理想境界，以此為創作觀可以指導作家寫出更偉大的作品。她說：“任何作家只要考慮到他們自己的性別，就無可救藥了。”因此，在賞析《蝶戀花》（檻菊愁煙）主人公形象時，必須要打破性別的芥蒂，達到“雙性和諧”，從而獲得更高的審美理想。
一、“共同意象”之和諧
性別詩學中，性別印記特征在不同的環境不同的時刻，給予人們的審美期待是不盡相同的。因此，若不同接受主體僅僅依據性別經驗去感受詩學意象，那么意象所呈現的審美體驗是唯心的，是附著于慣性思維之上的。如本詞中的“紅箋”意象，意為“紅色的信紙”，從色彩學上講，它顯然是帶有女性印記的，而且它的發明者薛濤的確也是女性。但史料記載，段文昌將此推薦給杜牧和元稹，之后長安詩人用紅箋寫詩漸趨普通。李商隱就有詩云：“浣花箋紙桃花色，好好題詞詠玉鉤。”北宋蘇易簡《文房四譜》云：“（薛濤箋）蜀中
才子既以為便，后裁諸箋亦如是。”由此不難看出，當時“紅箋”的使用群為男性文人以及極少數女性。因此“紅箋”當屬于“共同意象”，我們在鑒賞“共同意象”時不能被淺表個性因素誘導，而是應該去性別化，僅僅將其當做“信箋”來看，當做一個承載文字的載體，詞人不說“信箋”而說“紅箋”僅僅是為了修辭學上的一種文字美化。
“‘共同意象’在不同的語境中體現不同的性別印記”這一特征在本詞中多有印證，如詞中的“羅幕”意象，意為“絲羅帳幕”，在許多詩詞中都讓人不禁聯想到女性的深閨，但是在岑參的名篇《白雪歌送武判官歸京》“散入珠簾濕羅幕，狐裘不暖錦衾薄”一句中，顯然帶有了一種陽剛邊塞氣。性別詩學認為，“不管是男性還是女性，都向往全面的人性，因此內心雖然男女有著共同的人格特征，但是同時存在于人們內心的還有著與之相矛盾的社會性別角色的刻板印象。正是性別角色刻板印象把本屬于男女共同擁有的人格特質硬生生地分開，并且分別放置到兩性身上。”所以，在“雙性同體”視域下我們不能簡單的說某句詩因為某個意象而帶有女性特征，或某句詩因為某個意象是帶有男性特征的，而應該追本溯源，消除這種刻板印象成見，還原詩歌的“共同意象”，并透過“共同意象”，站在更高的角度去理解詩歌，形成更高境界的超越性別的角色認同。
二、“言語氣質”之和諧
固然，“男女差異性”是客觀存在的，特別是在長期封建統治下，女性接受著嚴格的文化與性別模式的定位和塑造，形成了有別于男性的個性氣質，這種氣質使得她們在言語氣質上自然有別于男性。如文中“蘭泣露”中的“泣”字，就帶有一種女性的婉柔，與男性行為特征不對等，放在成年男性身上會產生一種性別的失真，但是，我們也應注意到的“男女氣質共性”的存在，心理學對氣質一詞的解釋是“相對穩定的個性特點和風格氣度”，從概念上講本身就帶有一定的性別模糊，心理學上的四種氣質類型也都是男女兼具的。
弗洛伊德也提出過“潛意識雙性化”概念，他說：“觀察表明，無論從心理學或生物學的意義上看，純粹的男性或女性是根本不存在的。相反，每一個體都是兩性特征的混合體，并兼有主動性與被動性，不管其特征與其生物學特征是否相吻合。”在這種“雙性化”理論指導下，我們不妨從言語入手，來對本詞中的千古名句“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”一句進行言語氣質分析，筆者讀到此句時，覺得高樓上的身影是男是女早已不那么重要了，重要的是我們感受到了一種高遠開闊的意境，這一種意境已經超脫了女性情感的癡纏和男性情感的熱切，我們不能肯定地說晏殊在創作此詞時帶著“雙性同體”意識的，但是起碼在創作這一句時詞人已經進入了一種無意識性別狀態，王國維在讀到此句時不禁將其歸為人生三境界的第一境界，葉嘉瑩在讀到此句時感受到了“一種不熱烈的交織與情感的克
制，一種豁然開朗的情感通達”，顯然這些學者也都感受到了此句所帶有的“共性言語氣質”，從而獲得了在文化與審美領域更高層次和更深意義上的性別公正與性別審美理想。
三、“動機指向”之和諧
有性別修辭學學者認為“兩性修辭是兩種不同性別群體的話語形式。男性修辭陽剛、率直，女性修辭柔和、含蓄，正如豪放詞和婉約詞的風格區別，兩者相互對立”。如果是帶著這樣的理解，且不說這樣的理論是否絕對化，單就從理解動機上來說，它就已經落入了“性別論”的窠臼。在“雙性同體”理論視域下，我們只需要把這種修辭特性當做一種言語手段，而不是一種性別概念的流露。因為就大多數的閨怨詩的創作動機來說，詩人并不是簡單的想表達某種酸澀的閨情，而是有比興、有象征、有寄托。如朱慶馀的《閨意》，表達的是詩人對主考官的一種試探，再如王昌齡的《閨怨》是為了諷刺一種“覓封侯”的社會現象，甚至連溫庭筠的閨怨名篇《菩薩蠻》，張惠言都能讀出一種“感士不遇”的傷懷，可以說詩人們在創作意圖上是不存在性別芥蒂的，只是在修辭和抒情方式上為了追求一種婉曲之美而做出的不同文字選擇，所以，只有帶著這樣的無性別創作動機分析，我們才能從晏殊的《蝶戀花》（檻菊愁煙）一詞中讀出一種凌駕于性別差異之上的更高層次的審美體驗——一種頗歸雅正而又飽含情思與哲理的“閑情”。
在“雙性同體”理論視域下，是不存在“純粹的閨怨詩”的，正如葉嘉瑩女士在《人間詞話七講》里所言，“那些描寫女性追求愛情的小詞都是作者‘double gender’（雙重的性別）的體現，思婦與女子，都是他們內心不得志的隱藏的情感的體現。”可能有人會拿柳永的許多詩詞來反證，如“鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐”“料我兒，只在枕頭根底，等人來，睡覺里”等詞句，就無法解讀出言外之意，純粹是女性情感描寫。在這里我們必須要區分“閨怨詩”與“婦人語”的區別，“婦人語”是指詩歌中流露出的淺顯直白的情話，“閨怨”則顯得更為含蓄。晏殊就曾不客氣的把柳永的這些情話歸為“婦人語”，這一點也是我們在解讀閨怨詩時要尤為注意的。
讓·杜歇說：“在文學中，純粹性是不存在的，每一性都是包含另一性的，正常而舒適的生存狀態，是兩種因素和諧相處，精神融洽。”這一種精神上的和諧不僅可以指導作家更好地創作，也為我們站在更高的角度更好地解讀文學作品提供了多一種的可能。
