史傳文學底色與非虛構敘事手法
———《聊齋志異》“一書而兼二體”新讀解
周琦玥
（山東大學文學院，山東濟南250100）
摘要：紀昀站在文體純潔性的立場上譏諷《聊齋志異》“一書而兼二體”，然而隨著時代推移，此語多被后人借以概括《聊齋志異》兼熔兩重文體的寫作特色。縱觀《聊齋志異》近五百篇故事可以發(fā)現，其中部分篇目將史傳文學色彩與非虛構敘事手法整合為一。通過對具體作品的個案研究可以發(fā)現蒲翁在敘事策略、敘事時間線、敘事視角以及相關的論贊品評等方面頗有史家風范。具體來說，蒲氏善于利用取材于真人真事的事件，融入作家的文學想象，既以事為本、于史有征，又由正而奇、由文而幻。從史傳文學底色與非虛構敘事特點出發(fā)閱讀《聊齋志異》，可以對“一書而兼二體”之說闡發(fā)新見。
關鍵詞：聊齋志異；一書而兼二體；史傳文學；非虛構
中圖分類號：I207.419
文獻標識碼：A
一、引言
關于中國古代小說的起源問題，向來眾說紛紜、人言人異。自唐朝起便有學者認為小說緣起于史傳，《新唐書·藝文志》：“傳記、小說、外暨方言、地理、職官、
氏族，皆出于史官之流也。”［1］935嗣后，劉知幾對文言小說進行分類，并指出“偏紀小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣。爰及近古，斯道漸煩，史氏流
別，殊途并騖……”［2］253胡應麟同樣認為某些小說“紀述事跡，或通于史；又有類
收稿日期：2020-09-15
作者簡介：周琦玥（1997-），女，山東淄博人。山東大學文學院碩士研究生，主要從事明清文學文獻研究。
·《聊齋志異》研究·
文章編號：1002?3712（2020）04?0046?14
志傳者”。小說緣起史傳之說雖然存在著因材料缺乏而難以確證其完全真實性的問題，但縱觀中國古代
小說發(fā)展軌跡可以發(fā)現，這一文體帶有很強的史傳文學特色，特別是早期小說的“志人”“志怪”內容更是如此。隨著文學自覺的增強與作者對創(chuàng)作技法的追求，加之文學創(chuàng)作隨著社會歷史發(fā)展日臻完善，其史傳文學色彩逐步淡去。但后世仍有部分作品自覺賡續(xù)了這樣的特色，《聊齋志異》便是如此。蒲松齡充分借鑒和繼承史傳文學傳統(tǒng)，并在其基礎上融入諸多文學想象的成分，恰如孫錫嘏所言：“文理從《左》《國》《史》《漢》《莊》《列》《荀》《揚》得來。而窺其大旨要皆本《春秋》彰善癉惡，期有功于名教而正，并非抱不羈之才，而第以鬼狐仙怪，自抒其悲憤已也。”［3］602除卻文理上對前代史傳作品的效仿，蒲松齡以“異史氏”自稱，對文中所涉人物、事件的品評，與司馬遷以“太史公曰”形式的論贊也頗為相類。這樣的處理方式繼承了史傳文學的評論傳統(tǒng)，在體例上因襲史書風格，正所謂“此書即史家列傳體也，以班、馬之筆，降格而通其例于小說”。［3］587蒲松齡這樣的寫作方式也招致了一定的非議，其文體上的雜糅性特質更是為紀昀所詬病，《閱微草堂筆記》對《聊齋志異》評論便涉及到對“一書而兼二體”特色的暗諷：
《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，干寶以上，古書多佚矣；其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也；
《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也；《太平廣記》事以類聚，故可并收；今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳；元稹之記，出于自述，故約略梗概。楊升庵偽撰《秘辛》，尚知此意，升庵多見古書故也。今燕昵之詞、
媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。
留仙之才，余誠莫逮其萬一；惟此二事，則夏蟲不免疑冰。［4］408
紀昀的批評乃是從文體純潔性的立場與視角所發(fā)，所謂“劉敬叔《異苑》、陶潛《續(xù)搜神記》，小說類也；《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也”的深層含義，乃是嚴格區(qū)分以“志怪搜異”為要旨的“小說”和以“述往事，追來者”為旨歸的“傳記”。具體考論其批評，核心觀點在于認為《聊齋志異》文體不純，其中不僅有類似于《搜神記》的簡略敘述，也有篇幅較長類似于古代傳奇故事。所以《聊齋志異》既是“筆記體”，又是“傳奇體”，進而導致“使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之”的內部矛盾。紀昀此說應和者頗尠，“一書而兼二體”之語雖為后人廣為
引用，但此言原本所帶有的暗諷意味漸已減弱，變?yōu)閱渭兊臄⑹鑫霓o。
前人對《聊齋志異》敘述特色的考察，多集中于蒲松齡創(chuàng)作過程中對史傳文學手法的繼承，以及該書“筆記體”與“傳奇體”二者得兼的藝術特色。然而縱觀《聊齋志異》近五百篇故事我們發(fā)現，作為文言小說的集大成之作，其中所收錄的眾多作品體例不盡相同，既有在真人真事基礎上融入文學想象所撰成的帶有史傳文學特點的作品，又有切近歷史真實、以白描手法詳盡記載雖看似奇詭但卻實有其事的非虛構寫作。選取相關篇目予以厘析，可以廓清《聊齋志異》中兩類不同創(chuàng)作傾向下創(chuàng)造的敘事成果，
進而為“一書兼二體”的成說提供新讀解，也為《聊齋志異》敘事學特色的多樣闡釋提供新的可能。
二、既有史實，雜以想象：《聊齋志異》部分篇目的史傳文學特色
極盡推崇史學敘事，將其提升到“六經皆史”高度的章實齋，以“古文必推敘事，敘事實出史學”之語為歷史著作敘事方法對古文辭之術的影響作了絕佳注腳。［5］767史傳對小說創(chuàng)作的影響，絕不裹足于提供創(chuàng)作所需的人物、情節(jié)、環(huán)境等素材，更因其記敘層面的成熟為小說提供了基本的敘事模式。此外，史傳雖是敘述歷史事實的“寫遠”之作，但并不排斥“追虛”，也即合理想象的熔鑄。劉勰曾指出“然俗皆愛奇，莫顧實理。傳聞而欲偉其事，錄遠而欲詳其跡”［6］151，“偉其事”“詳其跡”的重要材料來源，便是民間傳說、作者想象等與“秉筆直書”“董狐之筆”不同的文學想象成分。恰如錢鐘書所言：“史家追敘真人真事，每須遙體人情，懸想事勢，設身局中，潛心腔內，忖之度之，庶幾入情合理。”［7］272-273柯林武德對史家的這種有意為之評論道：“正是這種活動（有意虛構）溝通了我們的權威所告訴我們的東西之間的裂隙，賦給了歷史的敘述或描寫以它的連續(xù)性。”［8］1133除卻補上歷史著述中受制于材料欠缺而形成的闕環(huán)之外，這種以史為據，但又雜有文學趣味和入情合理想象的創(chuàng)作范式，也使得史傳文學作為特殊文體具有了發(fā)生、發(fā)展的土壤，成為一支不容小覷的文學力量，為塵封既久的“青史”帶上了一抹文學的色彩與溫度。這也為后世的小說創(chuàng)作帶來重要影響，小說作者往往以“稗官野史”自稱，即使是以“花樣全翻舊稗官”作為自我標榜的著作，仍是在“舊稗官”基礎上的“新翻”。因此“野史”的“史”內涵，是小說作家無法規(guī)避，也不可能徹底割裂的文化資源，更不乏自覺將史
書特色與文學意趣融為一爐的小說出現。
蒲松齡在《聊齋志異》的創(chuàng)作過程中深受前代史籍影響，將“史官式”技巧與創(chuàng)作實踐相融合。蒲松齡選擇部分與真實存在的事件與人物有關的材料作為創(chuàng)
作藍本，而在進行敘述時融入虛構筆法進行類似于史傳文學的“虛實相生”敘事，繼承了史傳的虛構藝術，并發(fā)展成為獨特的“尚奇”敘事風格，于“狐鬼花妖”之作中“鉤爪鋸牙，自成鋒穎”，達到了文言小說的新高度。恰如蒲立德稱《聊齋志異》一書：“其事多涉于神怪；其體仿歷代志傳；其論贊或觸時感事，而以勸以懲；其文往往刻鏤物情，曲盡世態(tài)，冥會幽探，思入風云；其義足以動天地、泣鬼神，俾畸人滯魄，山魈野魅，各出其情狀，而無所遁隱。”［3］578
（一）線性敘事時間與全知敘事視角
“史傳孕育了小說文體，小說自成一體后，在它漫長的成長途程中仍然師從史傳，從史傳中吸取豐富的營養(yǎng)。研究中國古代小說如果不顧及它與史傳的關系，那就不可能深得中國小說的壺奧。史傳所包含的小說文體因素歸納起來大致有三點：第一是結構方式，第二是敘事方式，第三是修辭傳統(tǒng)。”［9］67作為中國古代小說重要源頭的史傳文學，在文筆技巧上對后世小說家創(chuàng)作的影響自不待言，模仿《史記》《國語》等文法筆法特色從事小說創(chuàng)作者甚夥。在結構方式、敘事方式和修辭傳統(tǒng)三方面中，史傳文學的敘事方式對后世小說創(chuàng)作的影響最為明顯，也最為深遠，這與史傳作品在敘事性上達
到的高度密不可分，“史傳乃是我國古代敘事文學的真正淵藪，中國古代的敘事藝術最集中地表現于古史之中”。［10］33具體到《聊齋志異》論，其中敘事時間序列和敘事視角的選擇便明顯帶有繼承史傳作品的特點，對史傳作品“深明體裁作法者”閱讀到相關篇目時，自會“方知其妙”，可見清人便已以曲筆點明《聊齋志異》與前代史傳作品的深層次關聯。
史書的創(chuàng)作目的在于“寫遠追虛”，因此最常見的敘事時間序列是按照時間發(fā)展忠實記錄歷史事件的線性順序，正所謂“敘事時間是一種線性時間，而故事發(fā)生時間則是立體的。在故事中幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件的敘述出來，一個復雜的形象就被投射到一條線上”。［11］506《聊齋志異》的諸多篇目中，以線性時間鏈條作為敘事依傍者為其大端。雖然以時間先后串聯事件發(fā)生關鍵節(jié)點的寫作方式在中國古代小說創(chuàng)作中不乏先例，但多為長篇世情小說所用，且往往摻雜有多條并行不悖甚至相互齟齬的時間線，如《金瓶梅》的“多事并舉”、《紅樓夢》的“時序倒流”等。但《聊齋志異》的敘事特點卻與此不同，極盡謹嚴。蒲松齡十分重視敘述故事的始末由來，相當篇目對事件起因、經過、結果的敘述嚴格按照時間推移順序，展現出完整、詳盡的線性時間鏈移。這種以時為序的寫作方法與正史中的列傳，以及紀事本末體史書的寫作方式頗為相
類，有如史家著述，可謂是《聊齋志異》受到史傳文學影響的外在表現之一。
《祝翁》開篇簡練點出祝翁姓氏、里籍和年歲，五十有余便已離世，進而說明其“死而復生”的原因：“
我適去，拚不復返。行數里，轉思拋汝一副老皮骨在兒輩手，寒熱仰人，亦無復生趣，不如從我去。故復歸，欲偕爾同行也。”［員2］86將此篇立意托出，祝翁心系妻子不忍其獨身過活，然而此舉卻得到“媼笑不去”“媳女皆匿笑”“家人又共笑之”的反應，襯托此事的荒唐。而后老媼攜手祝翁離世，這也是作者敘述最為詳盡之處：“媼笑容忽斂，又漸而兩眸俱合，久之無聲，儼如睡去。眾始近視，則膚已冰而鼻無息矣。”在數句之中運用大量諸如“忽”“漸而”“久之”“始”“已”等表示時間順序的詞語，文中其他地方還曾使用“又促之”“俄視”等字眼串聯情節(jié)，使得全文順序了然，最后又以“康熙二十一年，翁弟婦傭于畢刺史之家，言之甚悉”之句作結，既增加了該事件的真實性，又為這一故事提供了長時間段上的節(jié)點作為參照。這樣的敘事方式以時間線串聯起故事的因果邏輯，整體結構明晰，而在重點觀照的主要事件發(fā)展與結果之處更是條理井然、援事隨時，與史書的記事方法高度一致。
除卻時間視角選擇上深受史傳文學影響外，《聊齋志異》的敘事角度選擇也頗可玩味。石昌渝先生指出，以《左傳》《史記》為代表的中國歷史敘事總體上采用的是一種為人們所熟悉的傳統(tǒng)第三人稱全知敘事視角。［9］69-72實際上采用全知敘事視角乃是各民族歷史敘事作品的共性特征，各類英雄史詩的敘述模式也往往采用這樣的方法。這與歷史敘事本身對清晰勾勒歷史事件、使讀者或聽者身臨其境的要求，以及作為講述者的敘事主體采用較為客觀的敘事立場、游離于事件之外、在敘述過程中盡可能較少干預事件發(fā)展的超然地位密切相關。《聊齋志異》在講述客觀事件時也是如此，作為作者的蒲松齡采用全知角度，從全知視角出發(fā)對各類事件予以敘述。如《聊齋志異》中的各類狐鬼花妖，在
敘述的開篇便已經明確點出其異于人類的特點，甚至在題目中便明確稱其為“畫皮”“廟鬼”“鬼令”，或稱其事為“狐嫁女”“狐入瓶”，可以說除了文章主人公不知道自己乃是與鬼怪打交道外，講述者和讀者均已心知肚明。而在敘述不帶有靈異色彩的故事時，蒲松齡同樣采用了這樣的敘述方式。如《黃將軍》一篇中，僅用不足百字之文敘述黃將軍之勇猛：“黃怒甚，手無寸乒，即以兩手握騾足，舉而投之。賊不及防，馬倒人墮。黃拳之臂斷，搜索而歸。”對黃將軍的描寫仿佛置身于戰(zhàn)場上空，以俯視的角度冷眼旁觀、如實記錄古戰(zhàn)場的場景。又如《佟客》中開篇即講董生“好擊劍，每慷慨自
