郭沫若專題基礎知識

郭沫若（2006.簡論郭沫若的詩學主張及其意義、2001.簡述《女神》的思想特征、2000.簡

述郭沫若歷史劇的主要成就、簡述《女神》的思想內容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和

郭沫若《女神》）

作品：

a. 《女神》：劇曲詩歌集，郭沫若的第一本新詩集。1921年8月由上海泰東圖書局出版。

收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學日本時所作。

其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅

槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲劇）《女神之再生》（詩劇）《湘累》（詩?。┑?。

在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自

由詩的發展開拓了新的天地，成為中國新詩的奠基之作。

b. 《星空》：詩歌，戲曲，散文集；是郭沫若詩歌的又一代表作，在藝術上是屬于另一種

風格的作品。1923年10月由上海泰東圖書局出版，為創造社叢書之一。主要作品有《天

上的市街》《星空》《黃河與揚子江對話》《孤竹君之二子》（詩?。┑取?/span>《星空》中多數

詩篇是"五四"退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。

c. 其它詩集：《瓶》《前茅》《恢復》《戰聲集》《蜩螗集》

d. 歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》

《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》

e. 郭沫若早期的詩學主張：郭沫若《論詩三扎》：詩的本質專在抒情，詩=（直覺+情調+想

象）+（適當的文字）；藝術是“靈魂與自然的結合”，“詩是人格創造的表現”“個性最

徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。

一． 《女神》的自我抒情主人公形象

a. 《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性的統一。

b. 自我抒情主人公形象的創造，成為《女神》思想藝術的主要追求。

c. 《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民

族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經歷著偉大的涅槃，“死灰

中更生”的歷史過程。如《爐中煤》，中華古國成了“我”“心愛的人兒”“年青的女郎”；

在《女神》里，處處喧囂著自覺的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，

這在中國歷史上第一次：人的自我價值得到肯定，人的尊嚴得到尊重，人的創造力得到

承認。《女神》的魅力及其不可重復性，正是在于它所達到的民族（與個體）精神及作

家寫作的自由狀態。

d. 《女神》中的自我抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂，個性的真實袒露。《女神》中

的“我”不僅表現了嶄新的民族魂，也袒露著詩人自己的靈魂。

e. 《女神》同時真切地展現了詩人在美學追求中的內在矛盾。這也是《女神》價值所在：

它為新詩的發展提供了藝術表現的多種可能性。

二． 《女神》的藝術想象力，形象特征與形式

a. 郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人。《女神》的藝術想象與形象體系建筑在泛神

論（即無神，自然只是神的表現，我即是神，自然是我的表現）的思想基礎上。

b. 《女神》形象的基本特色：壯闊性，奇異性與飛動性，由此形成了“女神體”雄奇的藝

術風格。【壯闊性：詩人把大自然作為自己的抒寫對象，居于中心的是地球，海洋，太

陽的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母

親》。飛動性：詩人把宇宙世界看作是一個不斷變化，更新的過程，從宇宙萬物看到了

“動的精神”和創造的“力”。如《立在地球邊上放號》】

c. 《女神》創造了自由詩的形式，即形式是自由的。每首詩的節數，詩節的行數，每一行

的字數都不固定，押韻不統一。但要求格律的某種統一。

三． 從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復》

a. 《女神》是詩的“吶喊”，《星空》是詩的“彷徨”。

b. 《星空》形象體系依然是地球，大海，星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：如《星空》

“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉換折射出時代的風云變幻，詩人由“五四”

高潮期的樂觀，昂揚，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開始更深刻的求索。

c. 《星空》失去了《女神》的單純性與統一性，多種音調，畫面交換出現，反映了歷史彷

徨時期的復雜多變性。

d. 《星空》中的詩，雖缺乏“《女神》時代的那種火山爆發式的內心情感”，但技巧卻趨于

圓熟：結構更嚴謹，語言更凝練，含蓄，感情也更深沉。

e. 《瓶》可以說是《女神》與《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露。這里有《女神》

式的火山般的熱情噴發與奇特想象，也有《星空》時期的時代苦悶在愛情生活上的投影。

f. 《前茅》《恢復》，標志著郭沫若詩風的轉變。

g. 《前茅》里，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神

不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關注著代表時代前進方向的工農命運與斗爭。

h. 《恢復》里的詩歌無疑已經“屬于別一世界”，是無產階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌

歌詠了工農大眾，充滿了無產階級的戰斗激情，但缺乏鮮明的藝術個性。郭沫若在《恢

復》里放棄了最適合自己的個性，氣質，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己

的藝術個性。

四． 以《屈原》為代表的歷史題材的佳作

a. 20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個叛逆的女性》。40年代

有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔

雀膽》《蔡文姬》。

b. 20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進了“五四”時代精神，借著古人來說自己的話。

c. 40年代劇作：1）提出了“據今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創作原則：“求

似”即歷史精神的真實表現與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真

實反映歷史悲劇精神，及融合現實的時代悲劇精神及時代提出的反國民黨法西斯專政的

民主要求。

d. 《屈原》：1）“屈原”是一個高度政治化的人物，劇本是自覺地追求政治主題的尖銳性

的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術力量。3）意外

收獲：“南后”形象更為復雜與豐滿。

e. 總而言之：1）強調歷史劇的主觀性與抒情性，表現了郭沫若歷史劇的藝術個性。2）郭

沫若的歷史劇的藝術魅力在于其在劇中表現了自己的人格與個性。3）郭沫若浪漫主義

歷史劇在藝術表現上的另一個鮮明特色，是具有濃郁的詩意，成為戲劇的詩。其歷史劇

詩的特征主要表現為內在的強烈的抒情性。

f. 郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時代性。他的《三個叛逆的女性》，

包括之后抗戰期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現代思想和現代行為，讓他

們在歷史事件中處處體現現代精神，從而符合現代人的審美需求。在表現歷史人物的現

代精神上，郭沫若的詩人氣質，不斷體現在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，

鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語言，會不斷觸發觀眾的熱情和共鳴，從而成為時代

不可磨滅的經典。但其爭議之處在于：歷史的當代敘事也必須不能太過偏離人們的歷史

常識。

g. 賦予歷史人物現代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩一般的語言將戲劇情緒

推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對中國現代話劇的貢獻。

李怡本郭沫若補充：

1. 《女神》表現了“五四”時代精神，它的思想內容主要集中在三個方面：

a. 對黑暗現實的強烈反抗，叛逆和對光明理想的熱烈向往，充分體現了“五四時期”徹底

的，不妥協的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過鳳凰雙雙自焚前的歌唱，

對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行

動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。

b. 追去個性解放和個性自由。表現出“五四”時期年輕一代要求沖決一切羅網的戰斗吶喊，

是廣大愛國青年反叛性格和戰斗激情的詩意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一

切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

c. 愛國情思，頌揚新生的深情，既是對“五四”的禮贊，也表達了愛國主義的時代精神。

從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出

詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。

2. 《女神》的主要藝術風格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀抒情，強調自我表現。《女

神》中的鳳凰，天狗等都是詩人自我形象的集中塑造，體現出強烈的反抗黑暗，追求光

明的理想主義精神。詩人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發為主要表達方式，

《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現出這些表達方式的特點。《女神》的語言熱烈奔放，具

有雄奇的風格。在詩歌形式上，《女神》是白話新詩運動中對自由詩體的大膽創造，它

完全沖破了舊詩格律的束縛，詩節，詩行長短無定，韻律也無固定格式。但存在的問題

也顯而易見，作者把形式的自由強調到絕端的地步，感情缺乏必要的節奏，任其直抒胸

臆，造成一些作品的詩意直白淺露。

3. 《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現詩人個性的代表作。全詩突出表現

了他對黑暗現實的強烈反抗和追求個性解放，反映出“五四”時代要求破壞一切因襲傳

統，毀滅舊世界的精神。

4. 《瓶》是一本以組詩表現愛情的專集，內容和形式都與他的《女神》及其他詩集有明顯

不同的風格。郁達夫認為這部詩集是郭沫若熱衷革命與追求愛情“兩重人格”的表現。

《瓶》的詩歌形式，基本特征還是自由體，但大多為四行一節，明顯地顯示著詩人有意

地改變寫《女神》時期的不受節制的沖動，在形式上進行著新的試驗。

補充：

《女神》的思想內容特征

（一）充分表現了狂飆突進的時代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個性解放的

民族、科學。《女神》體現了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革

命精神，對光明的向往等，是最強烈地體現了“五四”狂飆突進的時代精神。《女神》，反抗、

愛國、創造是貫穿詩集的基本思想內容：

1.強烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩歌抒情主人公是一

個大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象。《女神》中的 “我”是與廣大群

眾結合在一起的、代表時代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩中都是“我”，詩

人以奇特的想象塑造了一個舊世界叛逆者的典型形象。“天狗”這種沖破一切羅網，破壞一

切舊物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的極度夸張。《我是個偶像崇拜者》中詩人

表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機的舊

傳統，表現出對封建權威的極度蔑視。，《欲?！返仍?，也都通過抒情主人公“我”的塑造，

表現出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個“血和海浪同潮”、“心和

日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤洗掉”的自我形象，同樣是實現自

我個性解放的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社

會、民族、國家解放的前提，將它們融合為一體。

2.在沖破封建藩籬的同時，已經看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設新世界的

榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達了自己要步其后塵挺身反

抗的堅決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓》一詩中，對比了列寧與托爾斯泰的思想，從

而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農勞”，號召人們為自由正義而戰。這些

詩，具有社會主義思想因素。

（二）表現出強烈的愛國主義熱情和為祖國而獻身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的

自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發與燃燒。中是燒毀了那“死

期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國恢復青春，新生的

中國永生不死。《女神之再生》中唱道要創造一個新的太陽，即創造一個新中國。《爐中煤》

用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達愿為祖國獻出一切的思想。是《女神》中表達愛國

激情的代表作，是一首愛國主義的絕唱，詩人把祖國喻為心愛的女郎，把自己比作狂燒的煤

塊，它“為我心愛的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈。《棠棣之花》中更明顯地表現

出為祖國、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發出自由之花，開遍中華”“愿將一

已命，救彼蒼生起”等詩句)，也是出自愛國之心。盼望一個強盛的新中國的誕生，是與對

舊中國無情的詛咒相聯系的。

（三）表現出樂觀、向上的進取精神，顯示了新世紀到來、新的階級崛起時人們歡欣鼓

舞的情緒和樂觀主義精神。如《立在地球邊上放號》，中相信不斷的毀壞和不斷的創造正是

萬物萬事發展的法則。通過對波濤洶涌的大海的描寫，贊美了人民的情緒、人民的力量、時

代的力量。《晨安》一口氣喊出了二十七個晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象。《太陽禮贊》

歌頌太陽，歌頌光明。這些詩都是典型地表現出樂觀進取精神。

論郭沫若《女神》的藝術特色

一、《女神》的藝術風格——浪漫主義精神

郭沫若在《女神》中表現出的獨特的浪漫主義有以下一些特征。

1．表現自我。《鳳凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實際上都是詩人自己在歌唱。《我是一個偶

像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對舊社會，舊傳

統的破壞和革新、創造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、

星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy

的總量”！這個“自我”，就是宇宙的化身了。“自我表現”，不僅是郭沫若對詩的基本觀點，

也是他“五四”時期文藝思想的核心。《女神》是郭沫若“自我表現”這一文藝思想的體現。

《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，

都是張揚自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結合的典范之作。與同一時期的詩人們相比

較，就張揚個性、表現自我這一點來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。

2．歌頌自然。詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，

風云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把

地球說成是自己的母親，表達了對地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里

的農人！他們是全人類的保姆，你是時常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！

他們是全人類的普羅美修士，你是時常地懷抱著他們”。多么淳樸的對地球之愛、對勞動人

民之愛??！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類文明建設，一口氣問了28個“晨安”，

表達了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和

人類物質文明本來是對立的，但是詩人卻以自己強烈的主觀精神把它們統一了起來。

3．形式自由。這是一方面的觀點，認為郭詩的形式倡導絕對自由。詩篇長短不一。如《蟬

鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節奏鮮明，在白話文中

夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發自己的激情。

另一方面的觀點是，每首詩的節數，詩節的行數，每一詩行的字數都不固定，壓韻沒有統一

的規律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統一。詩的形式確實做到了極端的自由，但是

詩中多次出現的排比與復沓，以及每節不規則壓韻，又形成了相對的和諧?？傊瑢τ凇杜?/span>

神》中詩歌形式自由這一點，論誰都是沒有疑義的。

二、 噴發式宣泄的表達方式。

《鳳凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩?？耧j突進的“五四”時代精

神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫

主義的激情的結晶。據詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個人郁積，民族的郁積”

在美國民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的

抒情模式，他的創作是靈感幾乎天天處在火山噴發的狀態。

三、奇特的想象和夸張

奇偉的構思，奔騰的想象，大膽的夸張，強有力的節奏，是《女神》積極浪漫主義藝術的又

一表現。《女神》的題材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉

村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創作過程中，詩人的智慧之

花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的

生活，為追求溫熱和太陽走下神龕，通過女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達了處在

黑暗冷酷現實中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往

那種煉石補天的改良辦法。這樣巧妙的構思，既不失神話故事的離奇情節，又不乏強烈的現

實意義。《天狗》一詩十分典型地體現了想象豐富，大膽夸張的特點，反映了狂飚突進的“五

四”時期人們特有的精神狀態，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實。《鳳凰涅槃》為新

詩的想象力和語言的創造性吹來一股奇異的風。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強

了這首詩的浪漫主義（特）色彩。

四、 形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調。

（一）強烈的表達了人民的理想。

隨著《共產黨宣言》的發表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產主

義運動蓬勃發展起來，中國人民正在逐漸覺醒，“五四”運動暴發了，《鳳凰涅槃》就是在這

樣的歷史背景下誕生的，它以有關鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更

生”的故事，象征著舊中國以及那個時代仁人志士的舊我的毀滅和新中國新我的誕生。

（二）象征性地抒發了革命領袖人物的豪邁激情

《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、

李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就

是在間接表現歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會的英雄氣慨。《女神》貫串詩

集中的對黑暗現實、陳腐傳統的徹底反抗與詛咒，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，

以及對革命前途的堅信，對創造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知

識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構成了《女神》的情感基調。哥德說

“藝術中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創造社叢書”之一，由上海

泰東書局出版。它以磅礴的氣勢，狂熱的激情，全新的形式，獨特的風格，和豐富的內容，

深刻的思想，激進的態度，震撼了文壇，使人戰栗，使人驚喜，充分體現了“五四”的時代

精神。高爾基說：“藝術家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去。”如從民

間天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特

想象最能表現強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神和創造新的大同世界的愿

望。

（三）直接表現了作者的歷史史命感和社會責任感。

永遠不能消!永遠只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節是和他生活的那個時代相適應的。

我便是我呀！我的我要爆了！一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫

比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們

習慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像。

“我便是我了”表現了個性充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時代精神的觀照

下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發展的羅網的巨大勇氣之后，個性才得

以充分張揚，五四時代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新

人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自

已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒……”。

這樣的詩句就像猛烈的颶風，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產生極其強烈的沖擊

波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個“我飛跑”，更給人以急促振奮、

迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表

示了自己只有經歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個舊社會的馬克思主義唯物史

觀。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創作中表現出了對社會強烈的責任感，而對一切

非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現實生活，而偏愛表現主觀理想，特別注重

主觀抒情。

郭沫若早期的詩學主張

郭沫若最早從理論上系統談論詩歌問題，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，

郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創作了《立在地球邊上放號》、《地球，我的母親》、《雪朝》、

《匪徒頌》、《晨安》、《浴?！?/span>、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩。信中所論可以

視為上述詩作創作經驗的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個詩歌創作的重要命題，即“詩

不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。在郭沫若看來，詩之所以是“寫”的，不是“做”

的，是由詩的本體決定的，詩的本體即是靈感、情調和想象。象風的襲來一般的靈感引發翻

波涌浪的情調，一定的情調決定了詩的風格形式；情緒的波瀾不容創作主體“有一毫的造作，

一剎那的猶豫”，詩歌的形式技巧是無需費神考慮的，只要將這個本體照實寫出，詩歌就能

“體相兼備”。郭沫若2月16日再致宗白華，進一步發表了對詩的看法。該信集中討論了抒

情與形式二而一的關系，雖然這是針對宗白華批評的答復，但其觀念與上封信并無二致：“詩

的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。……自由詩散文詩的建設也正是

近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一

種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂，自然的畫意存在，因為情緒自身本是具

有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”緊隨2月16日的信之后，郭

沫若又創作出了《登臨》、《春之胎動》、《日出》、《光海》、《梅花樹下醉歌》等詩作，這是前

述沖動型創作模式的繼續，同時又為3月30日致宗白華信的寫作提供了一些新的經驗。該

信在論及海涅《歸鄉集》中的詩作時提出了“自我表現”的理論命題：“詩底主要成分總要

算是‘自我表現’了。所以讀一人的詩，非知其人不可。海涅底詩要算是他一生底實錄，

是他的淚的結晶”。郭沫若對海涅詩之“貞于情”給予充分肯定，看起來其理論命題是針對

海涅而發的，實際是海涅與他本人創作經驗相合而共鳴的結果。3月30日致宗白華的信中

還有一個重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情

景，這一沿途觸景生情、即興賦詩的經歷，觸發了郭沫若“詩人與自然一體”和創作出于“無

心”兩個新的看法。關于后者，他的原話是：“凡為藝術品于最不經意時得來的，最是神晶。”

郭沫若在引用貝多芬偶成《月光曲》的材料以為自己的立論支持的同時，明確肯定了當天的

詩乃得之于“不經意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩論的珍貴文獻所表述的文藝思想

（包括“自我表現”說、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩觀、自由主義形式詩

學、創作動機“無心”論―――后來發展為“無目的”論），成了未來幾年（截止1925年）

郭沫若詩歌理論著述的起點和文學論爭的理論出發點。

論郭沫若的歷史劇

郭沫若歷史劇促進了中國話劇創作的繁榮、發展，其貢獻毋庸置疑。郭沫若歷史劇創作始于

1920年，《棠棣之花》為其發端之作，40年代連續寫了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史

劇創作理論趨于成熟，50年代繼續發展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現在以

下四個方面：史劇和歷史、史劇和現實、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進

行淺述。

一、史劇和歷史

“歷史劇寫的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經過藝術加工形成的‘劇’”。歷史劇

不等于歷史，它不是對歷史的一種簡單復制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關系古

希臘的亞里士多德說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事。”他

是非常重視藝術自由的，而不是對歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術，不是歷史科

學著作，但忽略了史劇和歷史的關系是既區別又聯系的，而不是二元對立關系。

恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學觀點和歷史觀點，

以非常高的、即最高的標準衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見。”

恩格斯的觀點體現了歷史和藝術辯證統一的關系。郭沫若曾說過：“歷史研究是‘實事求是’，

史劇創作是‘失事求似’。史學家是發掘歷史的精神，史劇家是發展歷史的精神。”郭沫若是

贊成恩格斯的觀點的。郭沫若在他的一些史劇中表現了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》

中，郭沫若對歷史人物曹操進行了新的評價，他認為：“曹操對于我們民族和文化的發展，

確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的

正統觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。”他改變過去曹操“奸臣”形象，把曹操刻

畫為一個開明、納諫、具有平民風度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》

里，他樹立了一個賞罰分明、用人唯賢、治國有方、“不愛身而愛百姓”的杰出女政治家的

藝術形象，與歷史上的無論從政治舉措還是從男女關系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，

既合劇情的發展，又無損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯系，借一段史料或

者史事來表示一個主題和一個年代，而不是用寫歷史劇來研究歷史，或者單純的考古。

二、歷史和現實

郭沫若認為，“沒有時代精神的作品是沒有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時代的變

動，為現實服務。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創作原則。他說“寫歷史

劇并不是寫歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現實關系的原則。

郭沫若用歷史的題材來寫劇本，不是為了發思古之感情，他的一切文學活動都同現實的

政治斗爭聯系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對分裂為主題，是針對

蔣介石消極抗戰、積極反共，在國統區實行專制獨裁而寫的，《高漸離》中含暗射的用意，

存心用秦始皇來暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀

利劍，劈開了比鐵還要堅固的黑暗統治。取材于古代題材，所要表達的思想主題卻是反映當

今現實生活，或為作者所生存的那個時代的思想而作的。郭沫若強調，歷史劇能夠對現實產

生作用，就必須把握歷史劇本身特點，把古人寫得很真實，與古代沒太大差異，在歷史和現

實的某種聯系中去進行創作，萬不可混淆時代，搞得亂七八糟。

郭沫若曾用史劇和現實的關系闡述道：“寫歷史劇可用詩經的賦、比、興來代表。準確

的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁，并不完全根據事實，而

是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至

而寫成的戲劇，就是興。”郭沫若的歷史劇在許多地方都是借助于影射、比附來進行。《三個

叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對腐朽的封建文化的批判。《屈原》全劇結

局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅持斗爭直至勝利的希望。劇中人衛士甲說：“我

們楚國需要你，我們中國也需要你。”與其說在呼喚歷史上的屈原，不如說是抗漢大后方人

民對堅持作戰的中國共產黨及其領導的革命武裝的呼喚。

三、史劇形象塑造

郭沫若史劇中的重要人物形象，無一例外地賦予了劇中人物以詩人的靈魂、詩的感情，

具有濃郁的詩的色彩，充滿了浪漫主義色彩。 郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬

等，本身就是詩人，在中國詩歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛士和嬋娟不是詩人，

但是作者卻賦予了他們詩的情懷，認為他們是：兩種詩的感情或兩種詩人性格的象征，嬋娟

是象征著悠婉的懷舊的感情，衛士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩的形

象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優美的詩句來寫嬋娟，作者運用了極具表現力

的手段，把她從一個虛幻模糊的形象塑造成為一個實體。首先，從人物身份和人格的對照中

去表現她的性格。作為一個侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕

進宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛士這

個形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個人并沒有什么戲劇動作和戲劇語言，

只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻畫。衛士是一個宮廷衛士，但他并不是為虎作倀

的鷹犬，實際上是保護屈原和嬋娟的衛士。危急時刻，他挺身而出，對嬋娟說：“我要搭救

你，請你一點也不要躊躇，乘著這月黑的時候，你裝著打更的，我們一道出城去。我們去求

三閭大夫。”衛士身上煥發出“激越的奮斗的感情”異彩。他激于義憤，殺死太卜鄭彥尹，

放火燒廟，讓“這罪惡的神廟看看也就要和那罪惡的尸體一道消滅了”。他在劇烈的動蕩中

沒有半點猶豫，他要毀滅這罪惡的世界。郭沫若歷史劇的人物形象都是詩的人物，充滿了浪

漫主義色彩。 郭沫若對史劇人物形象塑造的貢獻在于提出了“合理的發展”論。他指

出：我主要的并不是想寫在某些時代有些什么人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應該有怎

樣合理的發展。這是從“發展歷史的精神”的史劇創作原則出發的。這種發展是依托于想象，

也是為彌補現成的歷史材料的不足，在新階段上創造藝術形象。劇作《屈原》中，以屈賦為

基礎，“合理發展”出傲岸的屈大夫的詩的形象，以《南冠草》中蘊含的愛國主義精神為基

石，“合理發展”出少年愛國將領的形象。這種想象不是肆意亂想，而是符合規定的歷史情

景的。

四、史劇的悲劇精神

郭沫若通過創作戲劇類型的悲劇，表現悲劇的審美特征。除《蔡文姬》、《武則天》外，

郭沫若的歷史劇大多都是寫的悲劇。郭沫若寫歷史悲劇，既是借歷史去張揚現代生命，又是

對民族悲劇精神的一種發揚，表現他對人類生命本質的一種追求。

郭沫若的前期劇作《三個叛逆的女性》中，以《聶嫈》為例子，她所處的那個社會，貧

困的人走投無路，為溫飽問題苦苦掙扎在死亡線上，而那些具有權勢的人，卻整天吃飽后，

閑來無事可做，到處作惡多端，之所以會出現這樣不公平的社會，其根本原因在于昏君暴政，

奸臣當道，小人得志。而主人公聶嫈為了揭露陰謀，不惜犧牲了自己年輕的生命，表明一種

悲劇精神，民族的悲劇精神，絕望的悲劇，給人以撼動，讓人憤然，在絕望中尋求希望的一

種強有力的抗爭。同樣，其他兩位女性，《王昭君》、《卓文君》也是這樣，他們感人至深，

就是由于他們所表現出的那種崇高的歷史悲壯性。

郭沫若后期的劇作《屈原》，屈原是偉大的政治家、詩人，是作者理想的化身。無論在

文學上，還是政治上，他都主張以“仁義”興國統一天下，主張統一，反對分裂，主張團結，

反對戰爭。他一生憂國憂民，關注民生疾苦。他出身顯貴，能不為榮華所動，辛苦為民操勞，

深得人民的愛戴。劇作中，屈原和老百姓緊密相連的魚水情，他是多么受人敬愛的志士仁人，

最終卻慘淡收場，前后對比，讓人更覺悲劇的崇高感，悲劇氛圍渲染到極點，這種“知其不

可為而為之”的歷史悲壯性，給人留下震撼和思考。

縱觀郭沫若的歷史劇，成果斐然，具有鮮明的藝術特色，其主張和經驗更是寶貴的財富，

足資借鑒。他認為“劇作家的任務是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，注意

歷史劇創作的現實意義與社會效果，豪放、熱烈和濃厚的浪漫主義色彩，形成了他獨特的藝

術風格。郭沫若對中國現代文學史的杰出貢獻，奠定了他歷史劇的偉大的歷史地位。