阿乙訪談:好作家的爛作品給我信心

阿乙訪談：好作家的爛作品給我信心

文 | 阿乙 胡少卿 受訪人：阿乙，作家采訪人：胡少

卿記錄人：余欣采訪手記：余欣采訪時間： 2013年5月7

日下午14:00-15:30采訪地點(diǎn)：北京某咖啡館本采訪稿內(nèi)容已

經(jīng)受訪人授權(quán) 胡少卿：在你列出的影響你的作家名單中，

有兩個不太常見的名字：皮蘭德婁和阿利桑德羅·巴里科。

先談?wù)勀銓@兩個作家的感受。阿乙：皮蘭德婁和巴里科的

書在中國不是特別流行。皮蘭德婁，上次有個意大利學(xué)漢學(xué)

的，他問我，你喜歡哪個意大利作家，我就讀過這么一兩個。

像卡爾維諾，幾次都讀不下去，主要是讀了《寒冬夜行人》

開頭，那個廢話，從第一行可以刪到第二十行。我看了這個

就一直沒讀下去，然后可能就錯過這個作家了。皮蘭德婁在

中國沒有幾本書，我只買到一本，譯者叫“廈大六同人”。

翻譯質(zhì)量是這樣：可能有一兩篇翻得還挺好，剩下的就翻得

不行。不過，皮蘭德婁的每個故事都好，經(jīng)得起翻譯的糟蹋。

我覺得皮蘭德婁是一個精品作家，他在很深的程度上，關(guān)心

人本身。王安憶在“短經(jīng)典”總序里，轉(zhuǎn)述了一個他的故事：

一個有家族遺傳病的人，他用各種方式，鍛煉、節(jié)欲、飲食

調(diào)理等等，最后突破了那個生命規(guī)律，也就是說，可能他的

祖父、父母只能活到多少歲，但他突破了這個歲數(shù)。然后他

自殺了。這就是皮蘭德婁的故事。我還記得他另一篇寫自殺

的。一個人打定主意去自殺，心意特別堅決，但是在路上，

被一個熟人拉去類似卡拉OK、大排檔的地方轉(zhuǎn)了大半夜。

這就很荒謬。一個人要去自殺，路上被一個朋友給帶走了。

朋友問他，你有什么事嗎？他不能說“我去自殺”，所以跟

著朋友大半夜。最后他只好返回家里，快要到家的時候，在

車上吧，很倉促地把毒藥吃了。你就感覺很悲涼：人連自己

的死亡都決定不了。就好比一個男人和一個女人，兩個人喜

歡了很久，就要搞起來的時候、很神圣的時候，突然被什么

事延誤了。我早期寫的《自殺之旅》就是模仿皮蘭德婁這篇。

皮蘭德婁可以很多年后重讀，而巴里科是你讀第一遍挺喜

歡，讀第二遍的時候就挺厭惡。巴里科可以定位為小資作家。

他就那么幾招，其中一招是：先把東西弄得特別好，女人就

很美，男人就特別有才，像那個海上鋼琴師，然后把他們又

弄得特別孤獨(dú)，最后讓他們無可挽回地碎掉，毀滅掉，然后

讓你心里有個巨大的落差，你讀著讀著感動得就哭了。這個

模式基本上就是小資作品的全部秘密。村上春樹也逃不開這

個。這樣的小說是可以批量生產(chǎn)的，跟人的痛苦沒關(guān)系，是

人的一杯咖啡。胡少卿：以前的訪談中你提到最喜歡三本書：

《局外人》，《慢》，《茶花女》。這個名單現(xiàn)在有變化嗎？阿

乙：現(xiàn)在可以擴(kuò)充一下，《罪與罰》。還有福克納的什么我都

喜歡：《八月之光》，《押沙龍，押沙龍！》，《喧嘩與騷動》。

福克納的每一部都經(jīng)得起推敲。胡少卿：你的《下面，我該

干些什么》里的那種緊張感有點(diǎn)像《罪與罰》。阿乙：最開

始是想模仿《罪與罰》，后來發(fā)現(xiàn)能力不夠，推倒重來又按

《局外人》的路子去寫。胡少卿：現(xiàn)在看來，這部小說有點(diǎn)

像《罪與罰》與《局外人》的混合體。結(jié)尾那個“我”的振

振有詞有點(diǎn)不符合他的學(xué)生身份了。阿乙：有道理。可能90%

寫作的人都會犯的一個毛病是，寫小說的時候，結(jié)尾都是最

先浮現(xiàn)在心里的。那個謎底早就在心里了。等你耗盡半年時

光，終于寫到結(jié)尾的時候，你就失態(tài)了。胡少卿：迫不及待

要把這個結(jié)尾安上去？阿乙：不是安上去，是你一開始寫的

時候，這個結(jié)尾就存在。如果它是在戲劇里面，就很好。放

在小說里有點(diǎn)突兀，因為前面我太服從小說的規(guī)律了。前面

筆法壓得挺好，一路在壓，壓抑自己，讓自己不展示什么，

里：為什么他要這么撞一下？他可以不撞，不撞的話他就成

球王了。當(dāng)然，這也可能是為了給自己偷懶編的理由。我改

東西已經(jīng)改得太苦了。胡少卿：看得出來你的文字是很講究

的，是嘔心瀝血出來的。和早期余華很像。你的許多語調(diào)、

語句都非常之余華。阿乙：早期特別是這樣。2004年《新京

報》同事蕭三郎約我寫一篇余華的書評。我想，我要進(jìn)軍書

評行業(yè)了。因為是第一次寫書評，很隆重，把上海文藝出的

那套余華都買齊了，集中讀了十天還是九天。突然讀到中文

有這么好的作家，中他的毒就很深，那個時候我剛剛要開始

寫作。胡少卿：28歲才開始讀余華……余華對你來說，有點(diǎn)

不用再期待了。胡少卿：《兄弟》是2005年出版的，余華沉

默了又將近十年了。阿乙：是噢，真快。人生有幾個十年。

胡少卿：你的小說里我印象尤其深的是兩個短篇：《小人》

和《楊村的一則咒語》。《小人》的技巧很完善。小說里那個

中學(xué)老師叫陳明義，你把“義”字寫成了繁體，是不是有你

的講究？阿乙：用繁體字說明他的那種自我期許，他有追求，

他是一個讀書人，他對《孝經(jīng)》有了解。胡少卿：繁體的“義”

字，上面是個“羊”，底下是個“我”。我讀時產(chǎn)生了“我是

羔羊”這么一種聯(lián)想——他是無辜的。阿乙：這個解釋挺好

的，我還沒想到呢，第一次聽人這么說。胡少卿：這個小說

的包袱藏得特別深，許多搞評論的都沒看出來。鑰匙就在小

說最后一句：“李喜蘭便哭，便喊便叫，你這個騙子，你騙

了陳明義又來騙我，你這個騙子。”阿乙：小說設(shè)計的時候

很危險，各種走鋼絲。最后一句話要把前面搭起來的堅固的

大廈抽走一根線，整個的塌掉，然后就看到另外一棟建筑物

在里頭。胡少卿：看到最后一句的時候脊背發(fā)冷，想這個人

怎么這么陰險。實(shí)際上兇手還是那個看似被冤枉的馮伯韜。

阿乙：我當(dāng)時寫的時候蠻興奮的，前后寫了一個月，各種謀

算，實(shí)際上是想講一個完美的故事。玩故事是我的一個追求。

我一生想玩這么三四篇故事。不過《小人》里有一個漏洞，

就是這個人為了下棋輸了去把另一個人殺掉，合法性不夠。

胡少卿：另一篇，《楊村的一則咒語》獲得過蒲松齡短篇小

說獎。故事是你從楊繼斌那里聽來的。小說和他講的故事之

間有多大的距離呢？阿乙：殼子等于說是他講的。這個事發(fā)

生在他的村莊，所以叫楊村。有兩個人因為一只雞賭咒，就

說你要是沒偷我的雞，我的兒子就今年死，要是你偷了我的

雞，你的兒子今年死。農(nóng)村吵架吵到一定份上，就是要賭咒，

才能結(jié)束。兩人信誓旦旦的。到了過年的時候，大年三十，

有個全球化的東西和一個小小的孤立的農(nóng)村聯(lián)系起來。那些

打工的人帶回來很多東西，都是全球化帶來的巫術(shù)一樣的東

西，那首歌也是這樣，Beyonce是一個全球化的符號。胡少

卿：哦，你有這方面的考慮。我讀的時候也想到了這個。阿

乙：其實(shí)農(nóng)村是這樣的，大家像聾子一樣活在現(xiàn)代社會。不

過，Beyonce，Ladygaga，包括鳳凰傳奇，都曾經(jīng)飄過。胡少

卿：現(xiàn)在真實(shí)的農(nóng)村就是這樣光怪陸離，一些外面來的很怪

異的東西，在農(nóng)村里的確存在。阿乙：這個故事我結(jié)了四次

牛B。你讀第一遍的時候覺得是個天作，第二遍是天作，第

三遍是神作，到第四遍的時候你就看出漏洞來了。漏洞在哪

兒呢？前面90%，他都是按照完全冷漠、冰冷的視角去寫的，

到結(jié)尾作者開始戀戰(zhàn)，舍不得離開這么美好的故事，舍不得

結(jié)束它。他寫那些人來分尸，有的來鋸?fù)龋?/span>有的來開腸破肚，

有的拿走了心，有的拿走了肺。那段寫得特別油滑。讀了三

四遍之后，我覺得這個地方是一個作者不懂得控制結(jié)尾，不

懂得怎么離開，所以導(dǎo)致這個神作里有個很別扭的問題，就

是前面都很克制，后面就油滑了。而且有個合法性的問題，

就是一個農(nóng)婦怎么懂得遺體捐贈這一套東西，而且是代簽。

這個合理性不夠。戀戀不舍最容易帶來油滑，語言的油滑，

和那種自戀的東西。很多年以后，《兄弟》那部小說，他保

留的就是10%的這個油滑，90%的冷靜全部不見，這是很危

險的。我對自己很警惕。油滑是我看到的一個問題。每個作

者都是這樣，對自己稍有放縱，你的骯臟、自戀、丑態(tài)都會

關(guān)系，但你能感到背后這個作者的思想應(yīng)該是不錯的。但是

到《活著》的時候，你就看見他開始有意識地煽情，這說明

讀者和一些市場的反應(yīng)已經(jīng)在侵襲他了，已經(jīng)來找他了。最

開始來找他的都是世界名著，后來找他的可能都是讀者的意

見。《活著》一個核心的東西就是煽情。好多人說讀《活著》

的時候半夜起來哭。然后我就想，這個作品可能不行。因為

好多電視劇也是這樣，人也是被感動得要哭。《媽媽再愛我

一次》，哭得肯定比《活著》還多。到《許三觀賣血記》的

讀以后，你所閱讀的對象的價值觀就是你的價值觀，這個不

用分誰是誰的。人開始是沒有價值觀的，人只有在閱讀的過

程中、在接受外界的東西時才會形成價值觀。人就像一頭牛

一樣，始終要拿起鞭子鞭策自己去讀一些好東西，你讀蘇格

拉底，蘇格拉底的價值觀就是你的，你可以把他的一些你認(rèn)

為不對的東西拋棄掉，但是你每天晚上看《我是歌手》、看

《中國最強(qiáng)音》的話，你的價值觀就是章子怡的，很棒，很

棒，天天就是很棒；就是羅大佑的，羅大佑大家覺得有文化，

但是他真正有多大文化？胡少卿：你寫小說一直保持著形式

探索的熱情，在每篇小說里都嘗試新的寫法。你是怎么考慮

的？阿乙：我其實(shí)是設(shè)定了時間界線的。我從2006年開始

寫，允許自己寫到2011年，大概五年的時間，這五年里放

肆地去看，放肆地去閱讀，放肆地去模仿，放肆地去掌握別

人的技巧。比如加繆的，比如陀思妥耶夫斯基的。很多技術(shù)

它本身也就完成了。我寫《春天》探索了一種形式：這個故

事是螺絲型的，第一節(jié)的第一句話，就是第二節(jié)的最后一句

話，永遠(yuǎn)可以這么讀下去，第二節(jié)的第一句話，就是第三節(jié)

的最后一句話。到最后，你從最后一章開始讀起，倒過來讀，

它又是一篇，而且符合你的線性結(jié)構(gòu)。我倒敘，還有不停地

頂針，讀起來就比較好玩，這是一個探索，倒過來寫，對尋

找一個很悲慘的女孩為什么死蠻有幫助。而如果你從開始寫

到她怎么死，這樣寫的話，反而可能有點(diǎn)怪。胡少卿：現(xiàn)在

比寫容易。差點(diǎn)寫病了。胡少卿：寫作很需要體力。記得殘

雪說過，她經(jīng)常每天要跑五千米鍛煉身體。阿乙：吐口水式

的寫作不需要體力，而我的這種寫作充滿了失敗。吐口水式

他就能泡出都市文學(xué)的好茶。好比張愛玲，她不是名門之后，

她怎么能寫出來呢？她寫著寫著可能就像夏衍一樣寫個包

身工。打多了麻將才知道打麻將有什么意思。胡少卿：在你

默默無聞的時候，你是如何保持寫作的沖動和熱情的？阿

乙：開始我對發(fā)表的環(huán)境是持有懷疑的，我覺得我這么寫的

話有誰能知道呢？別人介紹我是一個寫作的，我什么都沒發(fā)

表過，我很羞慚：“我不是我不是，我就是寫寫博客的。”我

當(dāng)時立下一個志愿，就是有可能終生就這么寫下去，給自己

留一堆，無所謂，反正有博客在那里留著。開始打擊我的人

就他一個是聰明的。他在寫人與人的隔閡與疏離的時候，完

全是鳥兒在空中飛，充滿嘲笑，嘲笑就是他的漏洞。像博爾

赫斯，每個作品何其精妙，但是他的漏洞就在于他的精妙，

就像魔術(shù)，你在看完一個魔術(shù)的時候，覺得特別精妙，但是

你同時會想，這個魔術(shù)是沒有力量的。我讀完了一定要在崇

了，但是它會一直在那兒。讀你的那些生活小片段我感到，

在一般人眼中平面雜亂的現(xiàn)實(shí)，到了小說家筆下，會變得很

生動，通過一種洞察力重新組織起來，好像透過表象，抓住

話，或者哪一個作家給另外一個作家寫信那種深入和透徹的

交流。你會發(fā)現(xiàn)世界上講文學(xué)的人各有各的道理，這個道理

大地震，我會感到悲痛，但他們的想法，他們的生活方式，

完全跟這些創(chuàng)作者沒有關(guān)系。文藝絕對不能俯就于大眾。文

藝就是提供一種有效活著的方式，哪怕最后只剩你自己在看

你自己的作品。胡少卿：你說的這些有效活著的人，既包括

你剛才說的為數(shù)不多的創(chuàng)造者，也包括能夠欣賞這些創(chuàng)造的

人，是嗎？

阿乙：我覺得包括那些向上的人。你在地鐵里，你就

看，每個人都像默哀一樣，拿著手機(jī)，這一排都是。這批人

就是無效活著的人，你可以蔑視他們。胡少卿：如果他恰好

在手機(jī)上看你的小說呢？阿乙：很罕見，怎么可能呢。有幾

個人在地鐵上讀蘇珊·桑塔格，讀亞里士多德？當(dāng)然，我們

不能去胡亂評說另一個人活著的意義，每個人活著都有他的

價值所在。但你走上創(chuàng)作的道路以后，你就自然而然地不想

跟那些人打交道。設(shè)想那些人，假如臨去世之前留下什么遺

言，遺言可能是這樣的：我沒什么遺言可留，我就覺得相比

著燠熱。道路天橋編織起來，日光里像只爍白籠子。蟬影子

鳥影子一個不見。偶爾車過，一街的浮塵日影便喘息起來。

咖啡館里滿地暗暗的陰涼。一盞洛可可式黃吊燈，照著中午

的玻璃鏡。咯噔咯噔爬上木樓梯，滿眼茶幾軟椅盡是空蕩，

只左壁一個鴉青衣裳的女人，面目埋在電腦屏幕里，一味模

糊下去，倒像是她桌上那盞咖啡杯的背景。中間一個男子睡

著。紫粗布的沙發(fā)上，一團(tuán)亂發(fā)像楊樹上的鳥巢，棲止在扶

手上。又像秋野的飄蓬。茶幾上三兩個狼藉杯盤。再遠(yuǎn)些，

陽臺窗子半開，日光斜進(jìn)來。風(fēng)吹得縐紗簾子如清波漾漾。

這大屋真是暗啞油畫一張。我四下一望，看來阿乙還沒來。

空中仿佛浮有依依呀呀的電扇聲，瞌睡蟲四處飛。“阿乙！”

老師叫道。我一驚。木樓梯上并無人影。飄蓬升起來。一張

惺忪面目鋪展開來，滿是呵欠。呵欠里說：“你們到啦？”

這人真瘦。火紅T恤衫一穿，像個收攏來的燈籠骨，慵慵立

在面前。腳下趿一雙人字拖，磨過地面噠噠響。兩片雙眼皮，

羊角也似，抵牾這城市陰陰的馴化。說話只是粗闊，一點(diǎn)不

像文字的細(xì)密勁，其中一股子萬事無謂的坦蕩，野得很。我

一口齒的嚼字嚼句，立馬羞赧下去。又頹唐。存在主義的頹

唐，鋪成眼底迷蒙的火，四散開來，看這世間盡是荒誕面皮。

荒誕面皮的海里，浮出一個島，漫天的碧青碧翠，那便是純

文學(xué)。他眼底那團(tuán)微暗的火，咻地燃亮。簡直滔滔，那火與

言語。皮蘭德婁是個金子。巴里科，小資作家，一杯咖啡。

福克納的什么我都喜歡。《罪與罰》，牛氣。白煙飄得無稽無

涯。他斜坐在煙霧里，飄蓬熠熠，像枚萬壽無疆老神仙，蓬

想，畫名就叫“行走的現(xiàn)代派”。 刊載于《西湖》雜志2013

年第7期

阿乙：重拾“先鋒派”的激情 (2013-06-22 00:27:20)文 | 胡

少卿 阿乙在當(dāng)代文壇有點(diǎn)橫空出世的味道。2008年因微博

意見領(lǐng)袖王小山、羅永浩的推崇始漸為人知，并出版首部小

說集《灰故事》。此后保持平均每年一本的頻率，陸續(xù)出版

小說集《鳥看見我了》（2010年）、隨筆集《寡人》（2011年），

中篇《模范青年》（2012年），小長篇《下面，我該干些什么》

（2012年），小說集《春天在哪里》（2013年）。許多人初讀

阿乙會聯(lián)想到余華。不僅因為他的小說像早期余華一樣迷戀

暴力和冷漠，還因為他和余華有類似的生活軌跡：余華從海

鹽牙醫(yī)出發(fā)，阿乙從瑞昌警察出發(fā)，撥開艱難游向中心，才

華是唯一的通行證。2002年阿乙離開家鄉(xiāng)江西瑞昌，外出闖

世界。此前他在省內(nèi)讀警察專科學(xué)校，做過五年的小鎮(zhèn)警察

和公務(wù)員。對鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的反芻構(gòu)成了迄今為止他幾乎全部的

寫作題材。他的小說是一個賈樟柯電影式的世界，活躍著妓

女、逃犯、偷情老漢、打牌民警、臺球桌邊的青年、苦苦思

索的民間哲學(xué)家。他的故事可以總括為“一個鄉(xiāng)間警察的所

見所聞”，有論者稱他是把公安局的檔案柜搬到了小說里。

這決定了他的小說充滿懸念，使讀者獲得一種偵破和窺秘的

快感。作者像一個手持利刃的法醫(yī)，劃開表皮，展示生活觸

目驚心的內(nèi)臟。閱讀快感，哪怕是一種殘酷的快感，是阿乙

小說追求的首要目標(biāo)。阿乙的文學(xué)趣味給人一種“純正”的

感覺。在浮出水面之前，他曾花費(fèi)多年苦讀卡夫卡、博爾赫

斯、加繆、福克納、皮蘭德婁、巴里科、余華等人的作品，

其飄忽殘酷的文字讓人聯(lián)想到殘雪《山上的小屋》、余華《河

邊的錯誤》，給人“先鋒派歸來”的錯覺。他自述喜歡把作

品當(dāng)做一件工藝品來打磨，渴望作品達(dá)到“沒有一句廢話”

的境界。他的語言簡潔，準(zhǔn)確，揭示出事物之間的神秘聯(lián)系。

臺灣作家駱以軍稱阿乙是“動詞占有者”。隨便拈出一個句

子：“打工的人慢慢歸來，在孩子們面前變化出會唱歌的紙、

黃金手機(jī)以及不會燃燒但是也會吸得冒煙的香煙，這些東西

修改了楊村。”（《楊村的一則咒語》）“變化”和“修改”用

得多好。阿乙還特別在意故事的敘述技巧、結(jié)構(gòu)方式，比如

《意外殺人事件》是一篇努力按照“非”字的幾何形狀結(jié)構(gòu)

的小說，講述六個人從六條小巷走出，在中間的大道上遭遇

同一種命運(yùn)：死亡。在“先鋒派”退潮20年后，阿乙重拾

形式探索的激情與沖動，仍然令人尊敬。1980年代的“先鋒

派”小說往往模糊了時間和地點(diǎn)，對現(xiàn)實(shí)政治進(jìn)行一種表面

上的疏離，以強(qiáng)化“純文學(xué)”之“純”。阿乙的不同之處是，

他把時間和地點(diǎn)明確化了，使小說與中國鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)在世紀(jì)

之交的真貌發(fā)生連接。形象點(diǎn)說（未必準(zhǔn)確），這相當(dāng)于把

早期余華和后期余華糅合在一起。在廣受贊譽(yù)的短篇《楊村

的一則咒語》中，村婦鐘永連懷疑鄰居吳海英偷了她的雞，

因此賭下殘酷的咒語：“好，要是你偷了，今年你的兒子死；

要是沒偷，今年我的兒子死。”第二天，雞自己回來了。故

事的結(jié)局是兩個兒子都從南方打工回來過年，吳海英的兒子

開著車帶著女友，鐘永連的兒子則疲憊地死在自家的床上，

打工地的工作環(huán)境摧毀了他的身體。這個故事里有一種堅硬

的宿命，它強(qiáng)調(diào)的不是咒語應(yīng)驗的偶然性，而是一個大時代

中帶有普遍性的悲劇。阿乙一直在追隨加繆于《西西弗的神

話》中提出的命題：如何度過荒謬的一生？《下面，我該干

些什么》把對這個命題的思考推到極致。小說里的“我”為

了讓空虛的時間變得充實(shí)，不惜殺掉一個美好的女孩成為逃

犯。這部作品既有加繆《局外人》的冷漠，又有陀思妥耶夫

斯基《罪與罰》的緊張，它嘗試對作家的道德感進(jìn)行節(jié)制，

而只忠于寫作本身。當(dāng)西西弗開始認(rèn)清并正視自己的命運(yùn)

時，這同時意味著一種得救。我們也應(yīng)該這樣來理解阿乙小

說中的殘酷，正如阿乙所言：“人們只有對自己的內(nèi)心坦誠，

去認(rèn)清那些本就存在的結(jié)局、宿命，才會在絕望中清醒，才

能走上自我找尋的道路。”（《殺手阿乙》） 刊于《人民日報》