有一種叫歌隊(duì)的詩(shī)——論濮波的獨(dú)白劇《如果我愛(ài)你》

2023年12月10日發(fā)(作者：挾山超海)

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有一種叫歌隊(duì)的詩(shī)——論濮波的獨(dú)白劇《如果我愛(ài)你》■ 鐘海清長(zhǎng)期以來(lái)，對(duì)白被視為劇作家最自然不過(guò)的書寫方式，可以把沖突的戲劇情境和復(fù)雜的角色個(gè)性表露無(wú)遺。然而，在現(xiàn)當(dāng)代的舞臺(tái)上，對(duì)白不再被視為劇中人唯一內(nèi)心世界的揭露手段，獨(dú)白同樣可以超越自我的局限。它讓各種心理層面無(wú)法溝通的意識(shí)交錯(cuò)重疊，讓當(dāng)下與過(guò)去在靜止的片刻中相混，并達(dá)到戲劇核心，打破了動(dòng)作、語(yǔ)言、身體、舞臺(tái)的限制。隨著現(xiàn)當(dāng)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展，作為劇作技巧的獨(dú)白又有了新的發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了表現(xiàn)主義戲劇的幻化獨(dú)白、敘事體戲劇的歌隊(duì)獨(dú)白、文獻(xiàn)劇的材料獨(dú)白、跨界戲劇中的拼貼獨(dú)白……甚至還出現(xiàn)了一種以獨(dú)白為主體的戲劇作品，如彼得·漢德克的《自我控訴》《罵觀眾》和《卡斯柏》等。初看這些獨(dú)白劇作毫無(wú)章法而言，似乎只是句子的疊加或拼貼而已。然而，就像身體在劇場(chǎng)中慢慢被導(dǎo)演所注重那樣，獨(dú)白在當(dāng)代創(chuàng)作中也越來(lái)越普遍，慢慢成為劇作家的語(yǔ)言策略或一種風(fēng)格。例如，在當(dāng)代中國(guó)青年劇作家里，濮波就以獨(dú)白的書寫為其藝術(shù)的特色，創(chuàng)作出幾部頗有詩(shī)性意味的獨(dú)白劇作品。然而，國(guó)內(nèi)外的學(xué)者對(duì)獨(dú)白劇的研究，大多偏向于“作家介紹”“史論美學(xué)”或“主題闡釋”，鮮有從文本的內(nèi)部進(jìn)行劇作技法層面上的剖析。故而本文結(jié)合筆者研究獨(dú)白理論的心得，就濮波的獨(dú)白劇《如果我愛(ài)你》[1]進(jìn)行一些劇作上的剖析與探索。一、五個(gè)單人表演的獨(dú)白劇獨(dú)白劇《如果我愛(ài)你》由五個(gè)角色的獨(dú)白組成，分為三幕，前有序曲，后有尾聲。每個(gè)角色均傾述情感生活中的一道坎。顧名思義，既然是“五個(gè)角色”，為何卻是“單人表演”？要解開(kāi)這個(gè)悖論，得先要把獨(dú)白劇與單人表演中的概念闡述清楚。簡(jiǎn)單說(shuō)，單人表演即一個(gè)人在舞臺(tái)上的演出。臺(tái)灣專事單人表演研究的學(xué)者杜思慧認(rèn)為：“關(guān)于單人表演的起源有不同的說(shuō)法，從儀式或傳統(tǒng)的角度來(lái)思考最早可以追溯到希臘時(shí)期，不管是在教會(huì)對(duì)著眾人傳道的傳教士、民謠歌手還是弄臣，都是單人表演的一種。以東方的定義而言，接近像是單人相聲或者單人小品這類的演出，甚至早期的布袋戲表演也是以單人演出為特征……以西方的定義而言，維基網(wǎng)站百科全書上注明是‘脫口秀’開(kāi)始的，一名喜劇演員站在臺(tái)上，打破第四面墻，直接對(duì)現(xiàn)場(chǎng)觀眾說(shuō)話。”[2]值得注意的是，獨(dú)角戲與單人表演不是對(duì)等的概念。嚴(yán)格地說(shuō)，獨(dú)角戲只是單人表演中的一種類型，但單人表演還有許多其他的演出方式，而且不一定是“劇”或“戲”，像西方的脫口秀和中國(guó)的單口相聲，它們不一定表現(xiàn)一個(gè)虛擬的故事或一個(gè)劇中的角色。如果說(shuō)，傳統(tǒng)話劇是以對(duì)白為臺(tái)詞主體的戲劇，那么獨(dú)白劇就是以獨(dú)白為臺(tái)詞主體的戲劇。不過(guò)，學(xué)者對(duì)獨(dú)白劇的研究并不十分系統(tǒng)，偶爾在一篇文章或著作中的某一節(jié)里有所論述。例如，華明在他的書中介紹了彼德·漢德克的幾個(gè)獨(dú)白劇作，認(rèn)為在獨(dú)白劇場(chǎng)里，“戲劇沒(méi)有變化的結(jié)構(gòu)，只有永遠(yuǎn)符合現(xiàn)在時(shí)間、現(xiàn)在地點(diǎn)和現(xiàn)在事件三一律的文本和演員的對(duì)峙，以及演員與觀眾的對(duì)峙”[3]。冉東平在他的書中談到了“獨(dú)白型戲劇”，認(rèn)為表現(xiàn)主義戲劇中的獨(dú)白運(yùn)用表現(xiàn)了人在物質(zhì)世界的擠壓下的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)、痛苦的意念，使內(nèi)心獨(dú)白變2019.5?┃ 105Copyright?博看網(wǎng) . All Rights Rerved.戲劇研究?┃?Drama rearch成一種可見(jiàn)的、可視的戲劇場(chǎng)面[4]。從上可知，單人表演和獨(dú)白劇確實(shí)有著這樣的一些關(guān)聯(lián)。首先，它們有著重合的地方。例如，一個(gè)獨(dú)白劇可以是由一個(gè)人來(lái)表演，如德國(guó)劇作家聚斯金德的《低音大提琴》。或者反過(guò)來(lái)，單人表演作品的臺(tái)詞可以全由獨(dú)白構(gòu)成。其次，它們也有著不可忽略的區(qū)別之處。大多數(shù)的單人表演，是一個(gè)演員分出多個(gè)角色，然后跳進(jìn)跳出，配上一定的舞臺(tái)手段和道具景片，輪流說(shuō)著不同角色的臺(tái)詞或做出不同角色的表演反應(yīng)。菲利普·庫(kù)貝爾1993年在阿維尼翁戲劇節(jié)上推出了他長(zhǎng)達(dá)35小時(shí)的自傳體系列戲劇《演員的小說(shuō)》。他一人飾演千余個(gè)角色，已經(jīng)成為法國(guó)戲劇史上最長(zhǎng)、最狂熱的“獨(dú)角戲”。然而，很多時(shí)候獨(dú)白劇卻是可以幾個(gè)演員說(shuō)各自不同的獨(dú)白，甚至是不同的演員說(shuō)著相同的獨(dú)白——單人表演更注重的是演員的技巧及創(chuàng)意，而獨(dú)白劇更注重的是劇作家的文字功底及劇作構(gòu)思。即前者側(cè)重劇場(chǎng)的演出效果，后者側(cè)重文本的劇作功力。在劇作上，濮波的《如果我愛(ài)你》是一個(gè)獨(dú)白劇作品，這是毋庸置疑的，它由五個(gè)角色關(guān)于愛(ài)情與愛(ài)人的獨(dú)白敘述，以一定的序列組合方式所構(gòu)成。但在劇場(chǎng)里它就不能體現(xiàn)為單人表演了嗎？就像獨(dú)白劇也不是只有一個(gè)演員的獨(dú)白，那單人表演也不僅僅是一個(gè)演員在舞臺(tái)上。正如杜思慧所說(shuō)：“只要演出里第二者的存在并無(wú)損于那‘單人’的獨(dú)特性，故事線條走向也沒(méi)有被取代的疑慮，都可以稱為單人表演。”[5]也就是說(shuō)，如果劇中的五個(gè)角色彼此獨(dú)立，而且無(wú)損于“那單人的獨(dú)特性”，那它歸根結(jié)底還是一種單人表演的類型。只不過(guò)，《如果我愛(ài)你》不是一個(gè)人的單人表演，而是五個(gè)角色的單人表演而已——在這一點(diǎn)上可對(duì)比薩拉·凱恩的由C、M、B、A這四個(gè)角色組成的獨(dú)白劇《渴求》。即演出期間，每個(gè)角色的獨(dú)白組成了在物理層面互不交流的劇場(chǎng)形態(tài)。濮波的《如果我愛(ài)你》亦然，而獨(dú)白劇最為本質(zhì)的特征亦在于此。二、《如果我愛(ài)你》的劇作藝術(shù)與《渴求》相似之處，在于《如果我愛(ài)你》中的五個(gè)角色以個(gè)人為單位，表面上不產(chǎn)生交流。但在觀眾的認(rèn)知層面卻并不如此，這五種獨(dú)白在劇場(chǎng)里將產(chǎn)生諸多的語(yǔ)境碰撞、話語(yǔ)關(guān)聯(lián)和詩(shī)歌意義的殊途同歸。該文本有著一個(gè)復(fù)雜的敘事體系：五個(gè)男性角色ABCDE各自述說(shuō)著自己的愛(ài)情經(jīng)歷以及對(duì)愛(ài)情的理解。從劇本上大體可知道：（一）A在自己曾經(jīng)喜歡過(guò)的芝麻認(rèn)識(shí)了一個(gè)新加坡商人之后，愛(ài)上了一個(gè)在大陸做禮品生意的臺(tái)灣女生。于是，芝麻和臺(tái)灣女生在A的情感世界之間徘徊交替。（二）B在美國(guó)簽證處認(rèn)識(shí)了來(lái)自江蘇鎮(zhèn)江的明尼蘇區(qū)女孩，但后來(lái)因“把靠近那個(gè)糟男人的位置讓出”而導(dǎo)致失去了她。其實(shí)，B和明尼蘇區(qū)女孩在偷情，最后明尼蘇區(qū)女孩回到了老公和女兒身邊。（三）C在電腦市場(chǎng)愛(ài)上了性感的女神?？上癯闪嘶ń分辈サ穆殬I(yè)女優(yōu)，從而兩人發(fā)生了一些語(yǔ)言暴力?？梢钥闯?，在C的獨(dú)白中有一段臺(tái)詞是模仿了漢德克《罵觀眾》的風(fēng)格——大罵：“你們是偽君子，是對(duì)待自己的軀體這個(gè)情感王國(guó)里的暴君……”（四）在上海學(xué)戲劇的D愛(ài)上了寫長(zhǎng)篇小說(shuō)的園丁。二人一共才見(jiàn)了五次，但因?yàn)椤懊恳淮我馕渡铋L(zhǎng)”且彼此錯(cuò)過(guò)，潛射都市人的孤獨(dú)靈魂。他們本有機(jī)會(huì)成為同居的朋友，卻最終成為“永遠(yuǎn)的朋友”。（五）E愛(ài)上了一個(gè)1米74的美利堅(jiān)女孩，愛(ài)她的挺拔，愛(ài)她的魔鬼般的身材，愛(ài)她的頭發(fā)，以至于要像“供奉女王般供奉起來(lái)”，像一個(gè)專業(yè)人士面對(duì)他研究的對(duì)象一樣視為珍物?？梢?jiàn)，這五個(gè)角色的獨(dú)白都是非線性的、情緒化的，不能像傳統(tǒng)戲劇那樣，可以總結(jié)出相對(duì)完整的情節(jié)線，也無(wú)法給ABCDE五個(gè)角色作出所謂的“人物分析”和“心理動(dòng)機(jī)”。甚至嘗試揣測(cè)劇作家具體的感情觀念，恐怕也是一種削足適履的做法。本文不打算那樣分析，而是基于文本所呈現(xiàn)出來(lái)的技法及風(fēng)格，從“反戲劇性”“歌隊(duì)—角色”和“散點(diǎn)結(jié)構(gòu)”這三方面出發(fā)，以做一些相對(duì)偏向于劇作技法層面的研究與剖析。1.反戲劇性從濮波的《單人表演、獨(dú)白劇作選》[6]一106

┃Copyright?博看網(wǎng) . All Rights Rerved.書看來(lái)，他一直從事著“實(shí)驗(yàn)與反思”的獨(dú)白創(chuàng)作。這本書共收錄了他六個(gè)獨(dú)白形式的劇本，并附錄了兩組長(zhǎng)詩(shī)。正如濮波在其書中的前言說(shuō)的：“如果人試圖憑借舊的形式抵達(dá)新的價(jià)值，那么，這種嘗試也是必然要失敗的……荒誕派戲劇和實(shí)驗(yàn)戲劇就構(gòu)筑看似沒(méi)有完整性，看似沒(méi)有意義的‘反戲劇’，其實(shí)蘊(yùn)含了一種新的修辭形式：碎片、無(wú)序、不確定和直喻等等?！盵7]濮波這樣的創(chuàng)作理念跟彼德·漢德克是十分相近的，至于他本人是否受到后者的影響，不屬此文的研究范圍。漢德克排除了戲劇其他的元素，在他的獨(dú)白劇中使語(yǔ)言本身成為演出的內(nèi)容。劇中充滿謾罵、懺悔、自我譴責(zé)、表白、提問(wèn)、辯解、尋找借口、預(yù)言，甚至喊叫的獨(dú)白臺(tái)詞，把戲劇從原有的對(duì)話模式中解脫了出來(lái)，而不像傳統(tǒng)戲劇那樣通過(guò)劇情、戲劇沖突、對(duì)話、人物形象等表現(xiàn)一個(gè)故事。在這一點(diǎn)上，《如果我愛(ài)你》幾乎如出一轍。它消解了亞里士多德對(duì)戲劇的定義，也沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義戲劇的沖突、情境、第四堵墻……只有ABCDE五個(gè)角色碎片化的、無(wú)序的、獨(dú)白式的直喻。這些角色是彼此獨(dú)立的，沒(méi)有斯叢狄所說(shuō)的“間際交流”，每個(gè)角色只是在訴說(shuō)著自己的愛(ài)情觀念與情感回憶。當(dāng)然，如果說(shuō)漢德克是想通過(guò)對(duì)舞臺(tái)傳統(tǒng)戲劇性的消解，把荒誕派的“反戲劇”傾向推向極致，以語(yǔ)言游戲本身來(lái)批判語(yǔ)言的合理性及其對(duì)人的壓迫，向人們展示后現(xiàn)代社會(huì)景觀的同時(shí)講述當(dāng)代西方社會(huì)中人的孤寂與迷茫、異化與困惑?！度绻覑?ài)你》雖然是對(duì)語(yǔ)言游戲的詩(shī)意追求，但濮波還是想表達(dá)一些自己對(duì)當(dāng)代社會(huì)的愛(ài)情問(wèn)題的思考。正如陳恬從景觀社會(huì)的視野出發(fā)，認(rèn)為“在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中，獨(dú)白劇場(chǎng)呈現(xiàn)上升趨勢(shì)……使人們能夠表達(dá)在日常生活中受到壓抑的欲望和得到解放的希[8]望，使人的生活重新成為真實(shí)生存的瞬間”?？梢哉f(shuō)，在濮波的作品中，我們可以讀到他對(duì)愛(ài)情的獨(dú)特理解，可以看到他如何運(yùn)用詩(shī)一般的語(yǔ)言來(lái)刻畫人物的情感世界，從而把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中“受到壓抑的欲望”得到某種審美上的釋放。2.“歌隊(duì)—角色”的二重性[9]從劇作的角度來(lái)看，既然《如果我愛(ài)你》是五個(gè)單人表演的獨(dú)白劇，那一個(gè)角色在訴說(shuō)自己的內(nèi)心世界時(shí)，其他四個(gè)角色必然處于“沉默”或“長(zhǎng)期的停頓”狀態(tài)。除非，這五個(gè)單人表演在整個(gè)演出中都一直同時(shí)說(shuō)著臺(tái)詞——但這只是一個(gè)極端的呈現(xiàn)方式。如果說(shuō)，在戲曲的舞臺(tái)上“一人獨(dú)唱”而其他角色被“定格”了，是中國(guó)人特有的演劇方式，并不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生異樣的“違和感”。那在《如果我愛(ài)你》的劇場(chǎng)里，必然是一種很特殊的多角色的單人表演?？梢?jiàn)，這在劇作中就已經(jīng)“內(nèi)定”了演員的表演方式，而且是一種強(qiáng)制性的不可忽略的藝術(shù)特色。也就是說(shuō)，舞臺(tái)上的演員始終處于二重性的表演狀態(tài)——不管他有沒(méi)有意識(shí)到這種情況，在表演時(shí)他是一個(gè)角色，而在他不表演角色時(shí)就是充當(dāng)了歌隊(duì)角色。當(dāng)然，導(dǎo)演可以給他相應(yīng)的調(diào)度或表演，但已經(jīng)不是舞臺(tái)上的主體角色了。演員在前一種狀態(tài)中，根據(jù)角色的規(guī)定情境和劇場(chǎng)美學(xué)而進(jìn)行屬于他的表演。而在后一種狀態(tài)中，他可以不表演，或充當(dāng)舞臺(tái)調(diào)度的元素，豐富整個(gè)演出的可看性，以及參與到舞臺(tái)節(jié)奏的構(gòu)建之中。值得一提的是，著名劇作家黃維若曾在《新劇本》雜志上發(fā)表了一系列的有關(guān)“劇作剖析”的文章，其中研究到戲劇歌隊(duì)問(wèn)題的有好幾篇。在他看來(lái)，歌隊(duì)角色的臺(tái)詞是介于“第一文本”與“第二文本”之間的“第三文本”[10]。需要指出的是，本文的歌隊(duì)概念雖然受黃維若先生的劇作觀念所啟發(fā)，但在一定程度上是有區(qū)別的。相同之處，乃是本文跟黃維若先生一樣把歌隊(duì)的內(nèi)涵與外延擴(kuò)大了，歌隊(duì)不僅僅是合唱隊(duì)[11]的形式，它在現(xiàn)代劇作中更是一種特殊的技巧。不同之處，乃是本文所說(shuō)的歌隊(duì)更側(cè)重于劇場(chǎng)表演上的領(lǐng)域，或者說(shuō)，它是特指劇作介入了表演——?jiǎng)∽鲝?qiáng)制地“內(nèi)定”了“歌隊(duì)—角色”的表演二重性。這就意味著，在類似《如果我愛(ài)你》這樣的獨(dú)白劇作中，舞臺(tái)上的演員始終處于一種“歌隊(duì)—角色”的表演狀態(tài)中。2019.5?┃ 107Copyright?博看網(wǎng) . All Rights Rerved.戲劇研究?┃?Drama rearch而相反，在黃維若先生的表述中，側(cè)重的是歌其關(guān)聯(lián)的都是一種內(nèi)心信念坍塌之后對(duì)愛(ài)情的隊(duì)作為一種劇作技巧，影響到整個(gè)劇本創(chuàng)作的重新尋找。（3）詩(shī)歌意義的殊途同歸。在濮波《如結(jié)構(gòu)性、風(fēng)格性，甚至一種現(xiàn)代性。?果我愛(ài)你》的散點(diǎn)結(jié)構(gòu)中，雖然可以看到劇作3.散點(diǎn)結(jié)構(gòu)與內(nèi)關(guān)聯(lián)中有五個(gè)清晰的角色。而且這些角色有性格，傳統(tǒng)戲劇中，最重要的是不能以任何形式有前史。但說(shuō)到底，ABCDE這五個(gè)單人表演的來(lái)打破鏡框式舞臺(tái)上的“間際”，即人物要成人物只是一些離散的情緒或意識(shí)，找不到完整為事件中的一部分，對(duì)情境、情節(jié)有作用。正的情節(jié)線，形成不了戲劇高潮和必要場(chǎng)面。這如斯叢狄所說(shuō)：“‘間際’氛圍對(duì)人來(lái)說(shuō)成為種劇作的意義就非傳統(tǒng)戲劇的意義。這類戲劇最本質(zhì)的存在氛圍……通過(guò)人物的采取行動(dòng)的就好像現(xiàn)代文學(xué)中的意識(shí)流派的作品，或者后決定，周圍世界與他產(chǎn)生關(guān)系，從而成功地得現(xiàn)代并置、碎片化、拼貼的作品，“感受不到[12]到戲劇的實(shí)現(xiàn)?！痹谶@樣的間際世界里，語(yǔ)時(shí)間，也看不到戲劇發(fā)生的地點(diǎn)，僅僅是一組言媒介是對(duì)白，“對(duì)白作為戲劇中的人際對(duì)談?dòng)忠唤M源源不斷的思緒和感受，這種流動(dòng)僅存而大權(quán)獨(dú)攬，戲劇只是由人際互動(dòng)關(guān)系的再現(xiàn)于人的意識(shí)之中而不是現(xiàn)實(shí)世界里”[14]。在這構(gòu)成”[13]。然而在沒(méi)有對(duì)話的獨(dú)白劇里，人物個(gè)意義上，濮波的《如果我愛(ài)你》讀起來(lái)更像是一部長(zhǎng)長(zhǎng)的無(wú)格律的現(xiàn)代組詩(shī)。它故意讓五之間本身就已經(jīng)構(gòu)不成相應(yīng)的間際氛圍。而舞個(gè)角色的獨(dú)白不產(chǎn)生完整的邏輯性，以打碎的、臺(tái)上一旦沒(méi)有了事件的交流，必然使得整個(gè)演互文的散點(diǎn)結(jié)構(gòu)去訴說(shuō)內(nèi)心的世界。談到詩(shī)，出呈現(xiàn)出散點(diǎn)的結(jié)構(gòu)。正如前文所述，多角色不得不提一下濮波的詩(shī)人身份。在其進(jìn)入戲劇獨(dú)白劇的精彩之處，即在于其反戲劇之處構(gòu)建創(chuàng)作之前，早已有著豐富的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。因了新的內(nèi)在劇場(chǎng)性。歸納起來(lái)，可分為語(yǔ)境碰此，在濮波的《單人表演、獨(dú)白劇作選》中，撞、話語(yǔ)關(guān)聯(lián)和詩(shī)歌意義的殊途同歸。更多的呈現(xiàn)出一種先鋒或詩(shī)性的風(fēng)格，追求的（1）語(yǔ)境碰撞。獨(dú)白劇里的演員不再扮演是語(yǔ)言的詩(shī)意，或者說(shuō)是語(yǔ)言的姿勢(shì)，而不強(qiáng)規(guī)定情境的角色，只是作為說(shuō)話者而出現(xiàn)，如調(diào)有沒(méi)有完整的敘事。這一點(diǎn)有如漢德克，但《罵觀眾》和《我愛(ài)×××》。但在觀眾層面又沒(méi)有后者的《罵觀眾》和《卡斯帕》那樣走里，《如果我愛(ài)你》劇中的角色卻是一種潛文得那么極端，變成了一種純粹的語(yǔ)言解構(gòu)。本的交流。也就是說(shuō)，雖然五個(gè)角色的生活經(jīng)歷不一，但他們所述的情感糾葛和個(gè)人在全球三、獨(dú)白戲劇何去何從化資本時(shí)代的機(jī)遇卻是具有高度的同一性（這早在二十世紀(jì)五十年代，斯叢狄就嚴(yán)肅地種同一性可以稱之為“喪失”，也可以隱喻為探討了劇作中有關(guān)內(nèi)容與形式的矛盾問(wèn)題，認(rèn)“失落園”），同時(shí)正是這種語(yǔ)境碰撞的同一性，為傳統(tǒng)的戲劇形式已經(jīng)與現(xiàn)代性產(chǎn)生危機(jī)，并使得這五個(gè)角色的獨(dú)白呈現(xiàn)出一種具有隱秘聯(lián)提出了“敘事化”的解決方案。無(wú)獨(dú)有偶，濮系的眾聲喧嘩。（2）話語(yǔ)關(guān)聯(lián)。由第一點(diǎn)自波在二十一世紀(jì)初重提了這個(gè)問(wèn)題。正如他在然生發(fā)出第二點(diǎn)。在五個(gè)碎片中，情節(jié)支離破《單人表演、獨(dú)白劇作選》的前言中所說(shuō)：“寫碎，但有著話語(yǔ)的關(guān)聯(lián)。暴力就是其中之一。作也是一種反身自我的游戲，一種泛表演，一筆者認(rèn)為，這其實(shí)也是劇作家對(duì)當(dāng)代生活從資種自動(dòng)生成的語(yǔ)言程式和規(guī)約。在這樣的意義本暴力、物質(zhì)暴力到語(yǔ)言暴力的感同身受所致。上，傳統(tǒng)的劇作已經(jīng)山窮水盡，它不斷重復(fù)舊與暴力相關(guān)的話語(yǔ)，還有對(duì)愛(ài)的“不可信”，的題材和情節(jié)框架，舊的戲劇主題，舊的倫理對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的“反叛”。如美國(guó)社會(huì)學(xué)家丹觀，舊的思維模式，舊的一切。這種傳統(tǒng)的寫尼爾·貝爾所言，這種內(nèi)心信念的坍塌與工業(yè)作有一個(gè)背離的地方，即無(wú)法用舊手法表現(xiàn)新時(shí)代所賦予我們的生活樣態(tài)有關(guān)。五個(gè)角色對(duì)的時(shí)代精神和新的主題。”[15]待愛(ài)情，或心有靈犀但失之交臂，或?qū)で螽悋?guó)可以說(shuō)，濮波的獨(dú)白劇《如果我愛(ài)你》正之戀，或跨階層相戀（甚至對(duì)象是花椒直播），是屬于自己的劇作理論和美學(xué)追求的結(jié)晶。放108

┃Copyright?博看網(wǎng) . All Rights Rerved.眼國(guó)內(nèi)外，有著特定劇作理論的創(chuàng)作現(xiàn)象并不多，在某種程度上它跟傳統(tǒng)創(chuàng)作十分不一樣，很是值得我們重視和研究。另一方面，在戲劇藝術(shù)中，獨(dú)白作為一種特殊的舞臺(tái)動(dòng)作具有自身特有的美質(zhì)，正是“這種美質(zhì)決定了它可以在心理分析層面達(dá)到對(duì)話所達(dá)不到的目的；正是這種美質(zhì)使得戲劇的情感沖擊力和感染力得到充分加強(qiáng)；也正是這種美質(zhì)讓觀眾在經(jīng)歷精神陶冶的同時(shí)，享受著言語(yǔ)表現(xiàn)過(guò)程中美的愉悅”[16]。在這種意義上，我們認(rèn)為獨(dú)白劇并非只是純粹一味地反戲劇，或者為了標(biāo)榜所謂的后現(xiàn)代主義。恰恰相反，獨(dú)白跟戲中戲、反諷、歌隊(duì)、心理外化、間離效果等一樣，只是眾多劇作技巧中的一種而已——它可以像《低音大提琴》那樣娓娓道來(lái)一個(gè)人物的一生經(jīng)歷，可以像《4：48精神崩潰》那樣呈現(xiàn)一個(gè)達(dá)到極限抑郁的心理世界，也可以像《罵觀眾》那樣對(duì)傳統(tǒng)戲劇觀念、形式和規(guī)范產(chǎn)生“破壞之美”，像《陰道獨(dú)白》那樣以紀(jì)實(shí)的方式探討女性問(wèn)題。而獨(dú)白劇作家所做的，乃是如同濮波那樣，如何讓自己的情感特質(zhì)[17]、劇作品格和詩(shī)性追求融在創(chuàng)作之中，形成自己獨(dú)一無(wú)二的無(wú)可代替的藝術(shù)特色。注釋：[1] 劇本《如果我愛(ài)你》發(fā)表于《劇作家》，2018年，第3期，31～49頁(yè)。[2]杜思慧：《單人表演》，臺(tái)北：黑眼睛文化事業(yè)有限公司，2008年，第14頁(yè)。書的后面附錄了國(guó)內(nèi)外近幾年來(lái)的單人表演作品清單，及一些相關(guān)的網(wǎng)站。[3]華明：《崩潰的劇場(chǎng)——西方先鋒派戲劇》，南京：江蘇人民出版社，2001年12月，第331頁(yè)[4]冉東平：《本文現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京：北京大學(xué)出版社，第213頁(yè)[5]杜思慧：《單人表演》，臺(tái)北：黑眼睛文化事業(yè)有限公司，2008年，第28頁(yè)[6]濮波：《單人表演、獨(dú)白劇作選》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年[7]同上，第1頁(yè)[8]陳恬：《反故事，反景觀：〈發(fā)熱〉和獨(dú)白劇場(chǎng)的政治性》，《戲劇與影視評(píng)論》，2017年，第6期，第88～92頁(yè)[9] “歌隊(duì)—角色”這個(gè)概念是本人的拼寫，是否成立，有待商榷。但無(wú)論在話劇還是戲曲的表演里，這樣的論述或觀點(diǎn)似乎沒(méi)有學(xué)者提過(guò)。[10]原文表述為：“我們將戲劇中歌隊(duì)的內(nèi)容，按照曼弗雷德·普菲斯特的表述與定義，稱為第三文本?！庇嘘P(guān)黃維若先生談歌隊(duì)的內(nèi)容，可參見(jiàn)2013—2016年《新劇本》連載他所寫的《劇作原理及技巧》文章。[11]合唱隊(duì)是古希臘時(shí)期的演唱班子，每逢宗教盛典，他們便頭戴面具載歌載舞進(jìn)行表演。類似的合唱隊(duì)也出現(xiàn)在希臘悲劇中。如在埃斯庫(kù)羅斯和索福克勒斯的悲劇中，其作用主要是作為評(píng)論員解說(shuō)戲劇行為和事件，表達(dá)傳統(tǒng)道德、宗教觀念及社會(huì)態(tài)度。見(jiàn) M·H·艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社，2009 年版，第 71 頁(yè)[12]彼德·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第7頁(yè)[13]彼德·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第8頁(yè)[14]冉東平：《本文現(xiàn)代戲劇敘事轉(zhuǎn)型研究》，北京：北京大學(xué)出版社，第91頁(yè)[15]濮波：《單人表演、獨(dú)白劇作選》，杭州：浙江大學(xué)出版社，2018年，第1頁(yè)[16]李智偉：《戲劇獨(dú)白的特征與體現(xiàn)》，《戲劇》，2011年第3期，第61—70頁(yè)[17]這里說(shuō)的“情感特質(zhì)”是指帶有自傳性的個(gè)人體驗(yàn)。像薩拉·凱恩的《精神崩潰4.48》和帕特里克·聚斯金德的《低音大提琴》，都是帶有自傳體色彩的劇本。限于篇幅，本文不對(duì)獨(dú)白劇創(chuàng)作中的自傳性問(wèn)題進(jìn)行探討。（作者單位：中國(guó)國(guó)家話劇院）責(zé)任編輯 原旭春

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