民國時期的河北戲曲

2023年12月28日發(作者：鋪天蓋地的意思是什么)

民國時期的河北戲曲

王學仲

1911年辛亥革命，推翻了清王朝的統治，結束了中國之兩千余年封建社會的歷史。

1912年元旦，中華民國成立。但不久革命的成果就被帝國主義支持下的封建軍閥、封建官僚所竊取,人民并沒有真正當家作主。中華民國有民無“國”,正如孫中山先生所說：“只有民國之年號，沒有民國之事實”。為此，在其后的38年中——特別是“五四”運動之后，中國人民又開始了新一輪艱苦卓絕的反帝反封建革命——新民主主義革命。

這一時期河北戲曲的發展基本上順承清末“花部”繁興之勢而自然地衍變。但其衍變的環境, 卻比上一個時代優越得多。隨著清王朝的倒臺，朝廷的“禁戲諭詔”已不再下發。而聲勢浩大的新文化運動,

為戲曲藝術的生存與發展帶來了“自由”、“寬松”的文化氛圍。辛亥革命給中國資本主義發展的提供了條件，特別是第一次世界大戰期間，由于歐美帝國主義忙于戰爭暫時放松了對中國的壓迫，中國的民族工商業之發展達到了前所未有的規模和速度。城市數量的不斷增多、規模的不斷擴大，為戲曲的生產與消費開拓了廣闊的市場。鐵路、輪船等新式交通運輸業的發展為戲曲班社的流動和戲曲藝術的傳播提供了便利的條件。因而，自民國初年至抗日戰爭前夕的20多年中，河北各種地方戲曲的發展一直呈興旺升騰之像。河北梆子再造輝煌；評劇“明

珠新出蚌一起平腔壓倒男伶女樂”；昆曲老樹新花，名噪京滬，走出國門；京劇的普及范圍日益擴大；喝喝腔、絲弦、老調、西調、?山西梆子、?四股弦等新老劇種也都步入了新的興盛時期。而到了1937年“七七事變”后，隨著日本帝國主義的全面入侵，河北成為侵略戰爭與反侵略戰爭的重要戰場，烽火連年，民不聊生，從城市到農村，戲曲活動跌入低谷，有的劇種瀕臨滅絕。直到新中國成立后，河北戲曲藝術才得以全面復興。

一、河北梆子再造輝煌

光緒初年，河北梆子勃然興起，出現了劇種成熟后的第一個黃金時期。但到了光緒末年，卻一度滑坡：京城陣地日漸萎縮，與京劇對壘，呈下風之勢。然而，至民國初年，則波瀾又起，旗鼓重振，再度興旺起來，步入了劇種史上的又一個黃金時期：直隸新派時期。

興旺的帷幕是由女演員登臺揭開的。

大約在19世紀90年代中期，活動于京津地區的一些不知名的班社中出現了女演員。到了1896年，河北梆子女演員在東北地區的活動已見諸記載：“光緒二十二年夏季，始有福順坤班,在營口鬻藝”(《游藝畫刊》二卷九期《三十年前關外坤伶漫談》)。而到了20世紀初(即1900年前后),則已有大批女演員活躍于河北梆子的舞臺上。“庚子后天津女伶盛行”(《優伶小傳》)。“較早著名的有：小蘭英、李飛英、賈翠英(以上人稱‘三架鷹’)姜桂喜、楊翠喜、小桃、金月梅、張鳳仙、王克琴等。這些女演員在清末時主要活動在天津、保定、唐山、營口、沈陽、哈爾濱、齊齊哈爾等城市和河北、山東、東北三省的廣

大農村”?(中國戲曲志·河北卷)。此時期的女演員尚處于初露頭角階段。

進入民國后,?女演員的發展異常迅猛，以銳不可擋之勢席卷北京劇壇，不僅沖擊了京劇，也沖擊了直隸老派和山陜派的領地。其影響由北京擴大到華北、東北、華東等省市。著名演員之多，演出地域之廣，影響之大，都達到一個新的高峰。

據1930年《戲劇月刊》二卷十一期《十年前北平市坤伶題名錄》追記，民國初年在北京各劇場活動的女演員則達上百人。而流動在東北、華東及華北其它地區而未錄其名的女演員還有許多。

北京劇壇，劉喜奎、鮮靈芝、劉菊仙、金玉蘭、杜云紅被譽為花旦“五霸”；而金鋼鉆、小香水、小榮福、張小仙則被稱作青衣“四杰”。她們的活動及影響，當時報刊曾有如下報道:“民國三、四年間,女伶劉喜奎以梆子花旦獻藝氍毹，聲勢顯赫。座價之昂壓倒老譚(鑫培)，更無論楊小樓、劉鴻聲、梅蘭芳矣??當時老譚以喜娘鋒芒過盛，竟久久不愿出臺，且語至好謂‘坤角不敵劉喜奎，男角不敵梅蘭芳’”;?“除劉之外,鮮靈芝、張小仙在廣德樓,金玉蘭、杜云紅在中和園,?金鋼鉆在三慶園,鼎足而三,將北平號稱戲劇中心的大柵欄完全占據。”；

“時男伶幾無立足之余地,此為秦腔之黃金時代”(《半月戲劇》二卷四期)。

劉喜奎(1894-1964)，河北省南皮縣人。其父系天津兵工廠(東局子)技師，曾隨清政府海軍提督丁汝昌參加甲午海戰；后病故于營口。母女生活無靠。1900年時年７歲，在營口拜耿大方為師，學皮黃。兩

年后，到哈爾濱玻璃戲院與小蘭英同臺演出，唱花旦、閨門旦。1905年，在海參崴(今俄羅斯之符拉迪沃斯托克)拜著名河北梆子演員五月仙、小金鐘、毛毛旦為師，改學梆子。1909至1921年間，活動于上海、天津、北京、濟南、青島、徐州等地巡回演出，主要演花旦、玩笑旦、閨門旦等戲。1921年結婚，脫離舞臺。新中國成立后，曾在中國戲校任教。

劉喜奎的舞臺生涯雖僅十余年，但其成就和聲望卻堪稱女伶之冠。在京演出“座價貴至大洋一元”，時人稱“破天荒之戲價”，但“仍舊是個十成滿”。她形象俊美、歌喉甘甜,天資條件,出類拔萃。據載：著名京劇演員“孫菊仙在京時，每夜必過聆喜奎妙音。嘗曰:劉喜奎在女伶中十年內無人敢與之抗衡。”(《民權素》第七集)。當時她經常演出的劇目有:《少華山》、《打漁藏舟》、《采花趕府》以及新戲《新茶花》、《宋金郎》、《宦海潮》、《電術奇談》、《黑籍冤魂》等。此外，她還表演一些京劇劇目。

小香水(1894-1945)，原名李佩云,因其母改嫁而易姓趙。河北寶坻縣(今屬天津)人。初時學花旦，后改工青衣和老生，師承其繼父趙永才，又蒙著名河北梆子演員魏聯升(元元紅)指點。時人稱：“聯升多女弟子，色藝以佩云為冠”。民國初年曾獲“秦腔泰斗”之稱號，主要活動于北京、天津、營口、沈陽、哈爾濱等地。

她經常上演的青衣戲有:《拾萬金》、《燒骨計》、《春秋配》、《對銀杯》、《算糧》、《登殿》、《南天門》、《桑園會》等。

她演青衣，嗓音高亢清亮，圓潤自如，唱念俱佳，聲情并茂。她

與魏聯升合演《走雪山》、《桑園會》，可謂珠聯璧合，膾炙人口。《游藝畫刊》二卷十期的秦聲憶話》一文曾對她的《桑園會》有如下評述：“慢板一段，紆回曲折，可云梆子青衣中之絕唱。如‘白氏女坐草堂淚流滿面’之‘女’字和‘面’字，‘本國里??’之‘里’字，均極盡嗚咽凄涼之韻。??至‘觀不見奴丈夫轉回家園’，聲情悲楚,淚隨聲下”；“采桑時的做派,亦細致可取。見秋胡后，念‘幸喜四顧無人，四顧若是有人，與你個大大的無趣’等白時，貞烈之容非常動人。擲籃疾趨下場,念‘我把你賊呀’時,與常伶不同”；“其白口更多警句，如‘家拋白發老母，妻在中年’??及‘那烏鴉有反哺之義，羔羊有跪乳之恩’等句，均語凄而婉，口齒尤覺爽俐清楚。??拜母下場時，念‘這一強盜呀’一句，忿懣哀怨，更不知是聲是淚矣。”她演《大拾萬金》，唱腔悲涼凄厲，哀婉動人，在京、津享盛名十余年。

她的老生戲，做派大方，氣宇軒昂，與青衣戲異曲同工。拿手好戲有：《轅門斬子》、《四郎探母》、《回荊州》等。她刻劃人物，不僅能細膩地把握人物的思想情感,而且能以擒縱自如的表演技藝淋漓盡致地表現出來。飾《轅門斬子》之楊延昭，行腔抑揚頓挫，如兔起鶻落；見太君陳詞，深沉遒勁；與八賢王爭論，悲壯嚴厲，使人望之凜然。當著名梆子青衣金鋼鉆崛起后，她以老生與之合作演出《蝴蝶杯》、《三娘教子》、《走雪山》等，亦深受歡迎。

晚年色藝衰退，并染有鴉片嗜疾，貧病交加，餓死在天津軍糧城車站。

金鋼鉆(1900-1948)，本名王瑩仙，北京人。12歲拜青菊花為師，

學習青衣。13歲于北京廣德樓、三慶園登臺演出。后與小香水合作，在京、津、東北等地頗負盛名。

她嗓音洪亮，底氣充足，人稱“金嗓鋼喉”。因此，她的唱腔具有高昂清脆、痛快淋漓之特色；而歌唱低腔亦具委婉柔美之功力。如《桑園會》白氏盼夫歸一段，她對其中“觀只見南來北往、騎騾壓馬、推車擔擔、過路官員，一個一個都回家轉，看不見奴的丈夫回家園”這一長句的處理，則高低咸宜，剛柔并濟。前半部，用了高音垛句，字字鏗鏘，斬釘截鐵。當唱到“一個一個都回家轉”時，驟然轉為低腔，如斂鋒收銳。待最后“園”字一出，則又恰似出閘之水，一瀉而下，把白氏渴望丈夫回家的焦急心情盡真盡切。

金鋼鉆論聲望不及劉喜奎，論能戲不及小香水，但她在唱腔上的成就卻獨樹一幟，乃三人之皎皎者。她創造了如《三娘教子》中的小反調、小慢板等新的板式和腔調，使旦行唱腔有了劃時代意義的發展。當時，以她為代表的旦行唱腔和以魏聯升為代表的老生唱腔，構成了河北梆子唱腔體系的新風格。

她的代表劇目有：《三娘教子》、《汾河灣》、《大登殿》、《桑園會》、

《側美案》、《哭長城》、《玉堂春》、《大拾萬金》等。

她晚年命運與小香水略同:貧病交加，嗜吸鴉片。1948年4月于天津中華園帶病演出，猝然倒地，醫治無效，次日而亡。

民國前，河北梆子沒有女子科班；多數女演員，都不是科班出身，而是私人授徒，在舞臺上成長起來的。當女演員登臺而產生巨大影響之后，田際云于1916年在北京創建了第一個女科班——崇雅社。據齊

如山《崇雅社小識》記載，該班有學員56人。

自崇雅社建立后，河北農村也有少數科班開始招收女徒，如饒陽崇慶班。但終未形成風氣——藝人私授仍是培育女演員的主要方式。

除了女子科班外，北京還出現了女子戲班——坤班。在坤班戲中，生旦凈丑一切角色全由女演員裝扮。

在北京的坤班中，影響最大，歷史最長，并富有時代特色的是奎德社。該社創建于1913年秋，由著名演員丁劍云（丁靈芝）、李榮奎、楊韻譜(藝名還陽草)主辦，初名志德坤社。1917年體制改革，實行共和制(股份制)，丁、李任經理，楊任社長兼編導，遂易名奎德社。于1937年解散，歷時24年。

該社以編演時裝戲著名。新戲多由楊韻譜創作,?也有一些社會名流如梁巨川(梁漱溟之父)、尹徵甫及斗斗山人等為之創編新戲。楊韻譜等在資產階級民主思想影響下，受北京玉成班、上海新舞臺改良新戲和天津南開學校新劇團演出話劇的啟發，認為戲劇是通俗教育的有力武器,以編演新戲、移風易俗為宗旨,創編過 90多種反映現實生活的梆子、皮黃新戲。主要劇目有：《一元錢》、《一念差》、《電術奇談》、《湖天幻影》、《家庭禍水》、《青梅》、《仇大娘》、《漁光曲》、《茶花女》、《啼笑姻緣》、《少奶奶的扇子》等。

該社在24年歷史中，演員不斷更替,全盛時期多達140多人，其中著名演員先后有：鮮靈芝、杜云紅、張小仙、秦鳳云、碧玉花、高媚蘭、雪艷琴、張蘊馨、李桂云、小蘭芬、鮮蕊芳等。

女角主唱,一花獨秀,是這一時期河北梆子演員陣容的總體特征。

然而，“紅花總要綠葉扶”,?男演員生行中雖名角不多，但也出現了像魏聯升(元元紅)、李桂春(小達子)、王金城、大吉高、劉四紅、劉瑞芬等可與女角齊名并秀的男角。

魏聯升(1881-1922)，藝名元元紅，乳名德寶，河北省大城縣魏王文村人。幼隨祖父逃荒到安次縣淘河村寄居。

12歲入永清縣劉靳各莊永盛和科班,?習老生,其主要業師為十二紅(紀發)。6年出科后，與師弟李桂春首演于天津金聲園。當時正值著名老生吳永順(小茶壺)、何景云(何達子)稱雄津門。他博采眾家之長，特別是融匯了何景云低回婉轉的行腔特點，逐漸形成自己的流派。未幾，名聲大振，一躍而為頭牌。爾后，曾赴營口、沈陽、哈爾濱、上海等地演出。22歲在營口演出《鞭打蘆花》，諸多觀眾飲泣而不能仰視。29歲應天津文化戲院重金之聘(月薪1200銀元)辦吉利班。是時報刊譽之：“秦腔泰斗，天下第一”。

他的唱腔優美、圓潤、流暢、華麗，聽起來高亢激越，又不流于粗俗鄙野。其唱念以普通話為基礎，不酸不侉，字正腔圓，一掃“老派”演員遺留之山陜余音。演唱中既用本工嗓，也用背工音，真假嗓結合，天衣合縫；并善用襯字行腔，豐富多變，韻味無窮。因而他的唱腔以“元元紅派”聞名于世，為許多演員所承傳效法。

他扮像俊美，舉止瀟灑，刻劃人物不夸張、不賣弄，恰到好處。其主要劇目有：《戰北原》、《南天門》、《四郎探母》、《蘆花計》、《桑園會》、《轅門斬子》、《蝴蝶杯》等，多為偏重唱功的文老生戲。其中：《南北合》的〈哭城〉、《四郎探母》的〈別家〉、《鐵蓮花》的〈搶板〉

被觀眾稱之為“三絕”。

魏聯生是民國年間最著名的河北梆子老生演員，是“老派”向“新派”過渡之承前啟后的人物。他的影響遍及華北、東北各地。然而，正當他的藝術處于高峰階段之時，因故被暗殺于哈爾濱玻璃戲園，年僅41歲。

李桂春?(1885-1962)，藝名小達子，著名京劇演員李少春之父，河北省霸州辛章人。

13歲入永清縣劉靳各莊永盛和科班，習老生。出科后與師兄魏聯升在天津、北京等地搭班唱戲，曾與小香水(時為青衣)合演《桑園會》、《汾河灣》。后改唱京劇。民國9年(1920),在漢口與歐陽予倩、郝壽臣合演根據河北梆子《扒皮拷》改編的京劇《風波亭》，引起轟動,時稱“三絕”(李的岳飛、歐陽予倩的岳夫人及郝壽臣的張保)?。民國10年后,居上海演出，以京劇老生、武生戲為主(文宗孫菊仙、武宗黃月山)。

他做戲火熾，嗓音高亢，文武兼備。京劇以《刺巴杰》、《請宋靈》、《風波亭》、《逍遙津》、《獨木關》、《打金磚》著稱；河北梆子以《回荊州》、《蝴蝶杯》最佳。

新中國成立后，曾任河北省河北梆子劇院副院長。1962年逝世于北京。

女演員的粉墨登場——正像當年的“山陜藝人”改唱河北梆子一樣，由于演員成份的變化而引起了藝術風格的衍變及新流派的產生。

這種衍變首先表現在音樂上。

“老派”時期，旦角由男演員裝扮，旦角唱腔是男演員“唱”出來的。改由女角演唱，必然難以完全適應。因而需要加以改革——即按照女演員的嗓音特點，遵循“板式變化體”之原則，在旋律上進行一番“移宮換呂”、“改腔換調”的改造。“男(旦)腔”女唱，同宮同調，必然使唱腔旋律的活動音區自然上移，進而導致“唱腔基調普遍升高”之傾向。音色的變換(男聲變女聲)，調門的升高及唱腔旋律活動音區的上移，這同“老派”唱腔相比，便有了“高亢華麗”之特色。

——這是“新派”的特點之一。

由于“唱腔基調的普遍升高”,致使富有山陜風格的“二音子”花腔(假聲高音花腔)“愈發難以演唱”，不得不另辟蹊徑,“改由胡胡仿奏”,即在唱腔中淡化了山陜風格；加之于“新派”演員是由河北藝人訓出來的，唱念中摒除了山陜語音，致使“新派”的唱念風格完全“河北化”。——這是“新派”的又一特色。

音樂的改革,“唱功”的發展,必然推動“唱功戲”的發展,從而引出“劇目風格”的衍變,出現了一批以唱功為主的劇目。“《打金枝》、《罵金殿》、《三娘教子》、《牧羊圈》”這些深受觀眾喜愛而被編成“戲謠”梆子劇目,都是典型的唱功戲。以唱功卓越著稱,以文戲為主——這是“新派”的第三大特點。

女演員扮演女性人物，真實、自然，更生活化——這是其正面“特點”。但正是由于一副好扮像,一口好嗓子，便可輕易獲得“轟動效應”,所以又容易使之恃其長而生其短，忽視其他表演技能的基本功訓練。這一時期的“新派”正是如此:?多數女演員缺乏基本功,不重做功、不

尚武功,更絕少山陜派那樣的特技表演 ——這同“老派”及“山陜派”比，無疑也是一大“特點”(負面特點)?。當然,“老派”與“山陜派”的“絕活”是由“不合理的裝扮”逼出來的。男扮女,?明明不是女,又要讓觀眾認可,讓人“忘乎其為假婦人”,“形不似”而求“神似”,

這就需要有點藝術上的真功夫(“真是”,?算不上藝術;“真像”,才是藝術)。因此,在表演方面,“新派”同“老派”及“山陜派”比,?可謂“生活化”有余，“藝術化”不足。

進入20世紀30年代后，河北梆子由城市到農村全面走向衰落。觀眾銳減，班社難以維持，紛紛解體；藝人星散，或改唱京劇、評劇，或另謀生路，劇種瀕臨滅絕。

1931年“九一八事變”，東北淪陷，活動于東北各地的河北梆子藝人紛紛逃回關內。而1937年“七七事變”后，華北滄陷，關內亦難以存身。外敵入侵、社會環境的急劇惡化是導致其衰落的外部因素。

然而，缺乏相應的改革創新則是其衰落內在原因。

明代著名戲曲理論家王驥德有句名言:“世之腔調,每三十年一變”。“三十” 未必是個定數，但“腔調”是有壽命的，任何一種“腔調”都逃不出“生——存——死”之自然規律。劇種的生命在于“運動”,只有不斷地衍變、改革、創新,才能健康地生存下去。回顧河北梆子的歷史,每一次興盛,都是“變”的結果。道光末年山陜梆子的“衍變”,?導致河北梆子的誕生、直隸老派的興起。而從道光末至光緒初年的約30年中,?隨著山陜梆子的衰落、山陜藝人改唱河北梆子形成“山陜派”，則又是一輪“衍變”，進而促成了光緒初年的繁盛。30多年后，

到了光緒末至宣統年間,“老派”與“山陜派”又衰落了。而女演員的興起,“直隸新派”形成，則又是一“變”，因而造就了民國初年之又一次繁榮。然而，從民國初年到30年代，又過了20余年，“腔調”(包括構成劇種的各個要素)卻未能再“變”——這不能不成為衰落內在原因。

新中國成立后，河北梆子同其他戲曲劇種一樣，得到了新生。新社會、新時代、新生活賦予了河北梆子以新思想、新題材、新人物，而新的內容又客觀地呼喚著新形式、新方法和新的表現手段。全方位的改革，為河北梆子的肌體注入了生機與活力，使之起死回生，又進入了一個新的繁榮時期。

二、評劇蓮花香飄北國江南

在清末形成的河北地方戲曲中，發展最快、流布最廣、成就最高、影響最大的劇種是評劇。

評劇,自宣統年間(1909年左右)從冀東歌舞小戲中脫穎而出,若春花得雨，似出水芙蓉，從農村到城市，從唐山到天津，幾年間便紅紅火火地興盛起來了。在其后的二三十年間,又風靡東北、譽載北平、香飄江南，成為在全國赫赫有名的大劇種，為河北戲劇史增添了最為光彩的一頁。

（一）花開唐山

清光緒年間,冀東地區盛興一種民間歌舞小戲,名叫蓮花落，也叫蹦蹦。兩三個角色(小生、小旦、小丑),載歌載舞,表演一個小故事,

如:《小借年》、《小姑賢》、《王二姐思夫》、《王大娘探病》等。唱的是由冀東民歌衍變成的曲牌,如《逛茨兒山》、《太平年》、《喇叭牌子》、《鋦缸調》等。主要伴奏樂器是一副竹板(一對大板,一串小板)。

優秀的蓮花落藝人都有一手竹板表演的“絕活”。任善慶能打8大套,如“金龍盤玉柱”、“老鼠竄洞”、“蘇秦背劍”、“纏頭過腦”、“插花蓋頂”等。表演起來，竹板身前身后、上下左右翻飛，故得藝名“金不換”。侯天太可扔起竹板走“吊毛”、“搶背”,滿地翻滾, 同時竹板不落地,唱口不斷，人稱“滾地雷”。還有的藝人演唱時頭頂、手舉、肩托燈盞，燈不滅、曲不斷，故有“五盞燈”、“七盞燈”之稱。

這種小戲曲,很受群眾喜愛;但也很受朝廷及上流社會的蔑視和迫害。光緒31年(1905)?,也就是清王朝倒臺的前6年,朝廷還在頒布《禁唱蓮花落》的諭詔。致使當時活動于天津的京東八大蓮花落班社被直隸總督楊子祥以“有傷風化,?永干力禁”之詞驅逐出境。冀東蓮花落由此元氣大傷，活動日漸蕭條。

1908年11月,?光緒皇帝及慈禧太后相繼“駕崩”。朝廷下令：百日之內不許動響器。蓮花落又遭池魚之殃。

“雙國孝”延續到1909年春天。而這一年卻是蓮花落“否極泰來”的一年。上半年，受“雙國孝”的影響，班社紛紛解體，藝人們各奔東西,?另謀生路。蓮花落危在旦夕。而到了下半年，卻絕處逢生。

生機來自于一次重大的藝術改革。

夏秋之際，一群歇業半年之久又不甘寂寞的蓮花落藝人:?成兆才、任連會、張化文(字彩亭)、張德禮(海里蹦)、杜芝薏(金菊花)、任善

慶等,又聚集到一起,在灤縣東吳家坨張德禮家,?悄悄“動”起了“響器”。

成兆才?(1874-1929) 字捷三，藝名東來順，灤南縣人。幼家貧，給地主放豬。他聰明好學，經常在本村私塾隔窗聽課、習字。18歲時學唱蓮花落，得藝名東來順。10多年的賣藝生涯，使他成為蓮花落藝術的通才，不但能扮演多種角色，而且能演奏多種樂器——文武場上走一圈。然而,與眾不同的是:他不滿足于表演藝術上的成就，十分注重文化素質的提高，注重積累生活知識和藝術知識。此前已從改編小戲入手轉向劇本創作。此后20年中，他的創作活動由小而大，由淺而

深，一發而不可收,創作、改編、整理了102個劇本。他不僅是評劇界的“戲圣”——為評劇的形成與發展做出了杰出的貢獻，而且是我國戲曲史上少見的高產作家。他的代表作：《楊三姐告狀》、《花為媒》、《珍珠衫》等已成為傳世之作，久演不衰，至今仍活躍在戲曲舞臺上。

任連會(1851-1926) 灤南縣人。出生于小康之家。青年時期做過鄉村教師。能詩善文，學識淵博，酷愛民間藝術。30歲時,家道中落,遂攜長子任善慶，奔走江湖，賣藝為生。他是文人中的藝人，又是藝人中的文人，被同行尊為“先生”。此前已創作、改編許多出小戲劇目，是成兆才在創作上的啟蒙老師。而在此后的近10年中，一直對成兆才的創作予以熱情地扶植與協助并致力于評劇藝術的改革。直到1917年(66歲)告老還鄉。其長子任善慶是評劇第一任鼓師,次子任善豐(月明珠)是繼金菊花之后評劇最著名的男旦演員。

杜芝薏(1872-1958) 藝名金菊花，灤南縣人。自幼酷愛唱秧歌戲，

十六七歲時已在冀東各縣同行及群眾中享有盛名。他借鑒了河北梆子、冀東皮影唱腔并吸收了生活中的哭腔音調創造了“大悲調”，奠定了評劇旦角唱腔基礎，是月明珠 之前最有影響的旦角演員。

此時，他們相聚吳家坨，對蓮花落進行了一次大刀闊斧的改革。

首先是劇目改革。成兆才在任連會的幫助下，將小戲改編成大戲，去掉了淫詞濫語，編出了規范化的劇本。

其次音樂改革。他們采用了河北梆子唱腔的程式對蓮花落的曲調進行了包裝，即把河北梆子的“形式”(板眼程式)與蓮花落的“內容”(腔調)，有機地融為一體，形成一種新腔——平腔梆子。同時，又借鑒了河北梆子的伴奏形式:主奏樂器(板胡)、打擊樂器及鑼鼓經。

此外，還請來了河北梆子演員任教，規范了表演程式。

改革的成果就是用新的方法創作了幾出大戲：《告金扇》、《打狗勸夫》、《劉伶醉酒》、《大劈棺》、《鬼扯腿》(武戲)等。

幾個月后，這些新劇目在吳家坨村首次與觀眾見面。一連唱了5天,觀眾人山人海,獲得了意想不到的成功。據當年的觀眾介紹:金菊花演《告金扇》，“法場那段大口落子哭腔悲調，把觀眾都唱哭了”；海里蹦(張德禮)在《劉伶醉酒》中扮演劉伶。他把劉伶喝醉酒后，說話、走路、坐椅子、臥椅子的狀態表演得活靈活現。邱賊(本名邱喜)在《大劈棺》中扮演“二百五”。“他身穿大褂和坎肩,戴個夾帽頭,手拿大煙袋,往臺上一站,老半天眼珠不眨,混身上下紋絲不動。看熱鬧的(觀眾)樂得直不起腰來”。

這次改革是蓮花落從小戲到大戲之衍變過程中所邁出的關鍵性一

步。

之后，他們組成了新的班社——慶春班;并走出吳家坨,巡回于附近鄉村。不久又進入了冀東著名的內陸水旱碼頭——河頭鎮(今豐南市)。所到之處，均大受歡迎。于是他們大膽決定打入“內管七州外掛三縣”的永平府(今盧龍縣)。永平府的朝廷命官,對蓮花落一向持否定態度。為了能夠順利地通過官府的“審查”，他們將改革后的蓮花落命名為“平腔梆子戲”?(簡稱平戲，這就是“評劇”之名稱的由來)。

然而，這一次他們在永平府的演出不但得到了當局的認可，而且受到了“上流社會”的刮目相看，獲得了“雅俗共賞”的藝術效應。這就是后來藝人們常津津樂道的“打開永平府禁地”之話題。

得到“政府”的認可，慶春班活動放開了手腳。豐潤、玉田、遵化、遷安、昌黎、樂亭等冀東各縣都留下了他們的足跡。“落子大戲”的影響越來越大。致使其他因受“雙國孝”影響而被迫歇業的藝人又紛紛重新組班恢復了活動；他們學習、推廣了慶春班的改革經驗和成果。冀東蓮花落又以新的面貌活躍起來了。

第二年春天，慶春班繼“打開永平府禁地”之后又敲開了冀東第一座新興工業城市唐山的大門。他們應邀入主永盛茶園。從此，告別了鄉村的野臺戲棚，登上了城市戲劇舞臺。

首場演出，即引起轟動。之后，劇場連日暴滿，日夜兩場座無虛席。興盛之勢，使當時在唐山鳴盛大戲院演出的河北梆子、京劇所望塵莫及。

城市，對于戲班和劇種,?是機遇也是挑戰。人口密集，為戲班的

生產提供了龐大的消費群體；各路戲班、曲社云集，名流薈萃，為劇種的發展、演員的成長提供了良好的學習、交流環境；然而也面臨著激烈的市場競爭。慶春班要想在永盛茶園這個固定的演出場所生存下去、在唐山站穩腳跟，就必須不斷地創出新劇目,推出新演員。

入主永盛茶園后，成兆才創作進入了第一個高峰期，兩三年間創作、改編了《杜十娘》、《雪玉冰霜》、《賣子孫賢》、《王少安趕船》、《洞房認父》、《占花魁》、《移花接木》、《孝感天》、《因果美報》、《活捉王魁》、《黃氏女游陰》等三十余出大戲。對此，他的同代藝人張彩亭曾回憶道：“成兆才日夜 趕寫劇本。他在穿興店小屋一個人悶頭寫，多熱也不在乎，連蚊子叮、臭蟲咬都不在乎。幾天一出戲，總能供上我們演新戲。他還創造腔調、給大家說戲，可真夠累的呀”。

慶春班一方面不斷排演新戲、深化藝術改革，一方面招兵買馬、擴大陣容、培養新秀。此期間該班的演員隊伍擴大到40余人，并健全了行當體系；且一批新 秀脫穎而出。

主要演員有：

青衣：杜芝薏(金菊花)、張來(神動心)、張玉琛(佛動心)、王長順(白菜心)、馬奎(月芽紅)、傅長青(傅小辮)。

閨門旦、花旦：張化龍(小金龍)、姚繼盛(仙動心)、劉永太(石榴花)、王玉 昌(浪半臺)、張治廣(大娘兒們)、陳君(老鐵)。

小生：張德信(普州紅)、倪俊生。

老生：張德禮(海里蹦)、康永勝(康疤瘌)。

武生：王品三。

丑：成兆才(東來順)、張化文(字彩亭)、侯天太(滾地雷)。

花臉：于安久(人樣子)。

青年演員有：任善豐、任善年、成國禎、張貴學、張潤時、金開芳、董瑞海等。其中成就最高的是任善豐。

任善豐(1898-1922)，藝名月明珠，灤南縣人。自幼受其父任連會的影響，能歌善舞。他相貌清秀,嗓音甜潤,天資聰慧,敏而好學。5歲隨父兄奔走江湖賣藝。 9歲入慶春班。12歲即擔任正碼戲的主要角色。13歲(1911年),赫赫有名的主演金菊花離開了慶春班,他被推上了主演位置。他不負眾望,不久即成為慶春班和新興的“平腔梆子戲”之一顆閃閃發光的“月明珠”。他成功地塑造了眾多不同性格的人物形象，如：馬寡婦、杜十娘、陳妙嬋、王三巧、秦雪梅等；在唱腔設計上，他繼承傳統、超越傳統，創造了深受觀眾喜愛、獨具特色的“月明珠調兒”及評劇“反調”。同時他還成功地創作了一部大型劇目《桃花庵》。該劇已成為評劇的傳世之作。

對于他的藝術成就，他的同代人、著名評劇演員金開芳先生曾有過如下評述：“月明珠是個奇才加天才的演員。評劇幾大名劇的主要角色(包括唱腔)，都是月明珠首創”；“比如《馬寡婦開店》，他把馬寡婦見狄仁杰后，勾起傷心往事、引起愛慕之意、不甘于寡居、欲與其喜結良緣的心理活動，一層一層，揭示得合情合理”；“最可貴的是他把馬寡婦演得莊重大方，從不用瞟眼神等色情勾引性動作表情。他一邊用手絹遮著臉，一邊傾吐對狄仁杰的愛慕之意，愿成婿配之情，表現了馬寡婦既羞愧，又衷懇，又大膽的形象。所以觀眾看了不討厭，反

而予以同情。后來有了女演員，把馬寡婦演得糟透了，演成了一個蕩婦，粉得要命，才引起觀眾看不起評戲”；“評劇演員，‘男怕《回杯》、女怕《開店》’。因為唱詞太多，有的唱段竟達一百多句，沒有唱功底是不敢露演這出戲的。經月明珠再創造的馬寡婦唱腔，一氣呵成。他的‘字’擺得勻，氣口掌握得準，搶、閃、頓、挫——板頭用得俏。嘴皮子干凈利落，噴口足，每個字都能送到觀眾耳朵里去，堪稱一絕”；“月明珠把頭輩兒的唱腔研究了再研究。(唱腔)經過他的改動，就大變樣了，同是一段慢板，到了他的嘴里就變味兒：有聲有色，有情有味。這主要是他善于琢磨人物思想感情，什么人，創什么腔調。杜十娘(的唱腔)與馬寡婦不同、與秦雪梅也不一樣。無論演哪個角,一唱一紅,觀眾都舍不得走”;“當年他下的苦功，誰也辦不到，每接受一個角色，他都按句按段研究透了，懂了意思，再創腔調。下了戲就琢磨，每天像著了瘋、入了迷一樣，所以才創造那么多可人喜愛、百聽不厭、百看不煩的‘月明珠調兒’和人物來啊”；“成兆才不遇見這么個天才演員，他的戲寫得再好也唱不出去呀”。

有了成兆才的新劇目之源源不斷的問世，有了“奇才加天才”的演員月明珠的表演，有了藝人們的精誠合作，平腔梆子譽響冀東內外。

在慶春班的影響下，冀東各地的“落子”班社蜂擁而起。著名的有：南孫班、北孫班、金鴿子班、于茂秀班、魏子衡班、筱蘭英班、劉桂森班、張會班等。形成了“落子大戲”之蓬勃發展的新局面；為這一新劇種走出冀東、沖出河北奠定了雄厚的基礎。

（二）香飄北國江南

“口之于味有同嗜焉，耳之于聲有同聽焉”。人對藝術的審美感受有其共性。而能夠反映人類審美共性的藝術形式及藝術品，往往能得到超越時間和地域的發展。自民國初年起，以慶春班為代表的、被外地人稱之為“唐山落子”的評劇,沿著昔日蓮花落的足跡,又開始了新的一輪展土開疆、域外開花的發展途徑。

1912－1917年，唐山落子各大班社穿梭于唐山至天津一線。幾年間，便開拓并鞏固了天津的演出陣地。

1912年,?慶春班的藝人們帶著他們的新劇種來到久違了天津。這是自1905年“被逐”后“蓮花落”班社首次赴津。演出大獲成功，使天津觀眾耳目一新。

這一年，孫鳳鳴領導的南孫班和孫洪奎(藝名丁香花)領導的北孫班也先后赴津，形成唐山落子各大班社薈萃天津之盛況。

唐山落子強大的藝術魅力吸引著一些秦樓歌女前來拜師學藝。南孫班在天津廣收女徒，為評劇女演員的興起和劇種的進一步繁榮積蓄了后備力量。

孫鳳鳴(1880-1943) 字歧山,?豐南縣人。早年入樂亭崔八班學藝，工丑行，表演詼諧，戲路寬,得藝名東發亮。他三弟孫鳳剛(藝名東發紅)、四弟孫鳳伶(藝名開花炮)?皆為蓮花落至評劇時期的著名藝人。1912年他在天津成立群英落子館、同慶落子館,收女徒花蓮舫、李金順;后又收授筱桂花、筱麻紅、白玉霜等。1919前后，去營口、大連等地，并開辦了“歧山戲社”。自1912年起，開辦科班、戲社歷時30年,培養學員60余人，最著名的有李金順和白玉霜。

這期間，南孫班以天津為基地授徒傳藝，慶春班和其它班社則頻頻來津，為評劇落戶天津而助威造勢。

1915年慶春班又一次來津。引起更大的轟動效應。票價由3個銅子漲到10個,購票者日夜盈門。他們的劇目和精湛的表演，不僅使天津廣大觀眾為之傾倒，而且征服了京劇、梆子界的梨園同行。一位著名的河北梆子演員驚嘆道：“土垃坷成精了！”京劇大師梅蘭芳、劉鴻聲看了月明珠的表演連連稱贊說:“唐山落子大有前途,?月明珠是大有前途的演員”。商界送來賀帳,題詞:“明珠新出蚌一起平腔壓倒男伶女樂”。當時有位晚清太保(輔導太子讀書的官員)?呂海寰(做過光緒皇帝的老師),對唐山落子產生極大興趣，攜其家屬每演必至，情動于衷，贈匾一塊，親筆題詞：“風化攸關”。

慶春班在天津的活動延續到1917年。是年夏，天津水災。慶春班因劇場被淹而返唐。年末改名為永盛合班。

翌年，永盛合班的活動轉向北線。1918年他們應邀抵山海關，大獲成功。演員們一天的收入，20天用不完。上演《黃氏女游陰》一劇，劇場暴滿，樓上觀眾嚴重超員，樓板吱吱作響，大有落頂之患。有位曾做過三任河南知府的奎旭東先生(一說此人系曾任河南督統之李某)，不但成了戲班的常客，而且成了藝人們的朋友。他欣然為藝人們各取一“字”(別名)，又將永盛合班改名為“唐山首創警世戲社”。(史稱:警世戲社頭班。班主王鳳亭后來又相繼組建了兩個同名戲社：二班、三班)。

1919年警世戲社出關東北。

第一站：營口。早在1910年營口就有了評劇班社：李子祥班。李子祥，灤縣人，在營口經商，喜愛家鄉的蓮花落。當年得知慶春班將蓮花落改成大戲，頗有影響，便立即請來冀東的一些名藝人組班，其中包括慶春班的主演金菊花、小金龍、倪俊生等。班社正式名稱：永豐戲社。金菊花在營口名聲大震。但，不久又被孫鳳伶(開花炮)取而代之。為時人留下“開花炮炮打營口，打垮老金菊花”之市語。

然而，“江山代有才人出”——警世戲社及月明珠的到來，又使開花炮的園子冷了場。營口觀眾爭看月明珠。每日兩場，連日客滿,7天戲票搶購一空。一時，月明珠成為觀眾的偶像。一位婦女去鞋店買鞋，店員問:“買什么?”答曰：“買月明珠。”??

警世戲社在營口的演出盛況，不脛而走。營口觀眾的掌聲未息，哈爾濱便來人邀請月明珠。而后，張作霖搞“賑災義演”(實為其岳母慶壽)，又派人接月明珠去沈陽與京劇大師梅蘭芳、程硯秋等同臺演出。唐山落子深受“大帥”岳母的青睞，特送“當仁不讓”匾額一塊。

此后,警世戲社來往于哈爾濱、長春、沈陽、安東等地。成兆才的新作:《楊三姐告狀》、《黑貓告狀》、《保龍山》等相繼出臺，加之于月明珠、金開芳等著名演員的精彩表演，使唐山落子在東北的影響越來越大，警世戲社的發展進入了全盛時期。

但不幸的是:1922年8月,?月明珠突然離世。

新星殞落。致使警世戲社在東北“創業未半，中道崩殂”。當年返回唐山。

翌年，該社重整旗鼓去天津，再遇呂海寰。呂建議將“平腔梆子”

的“平”字加“言”旁，改為“評”字——有“評古論今”之意。

月明珠去世后，警世戲社一蹶不振，至1925年解體。

然而，評劇在東北的繁衍，并未因月明珠的早逝和警世戲社的解體而夭折。

自警世戲社出關后，南孫班(歧山戲社)?、北孫班(振興戲社，后易名：洪順戲社)、金鴿子班等冀東的各大落子班社亦先后出關。1922-1923年間，警世戲社班主王鳳亭(1886-1979)?又相繼在唐山、天津組建了警世戲社二班、三班。成班后即出關東北。

這些班社高揚警世戲社的旗幟,弘揚“頭班”的藝術,不但把評劇的種子撒遍東北城鄉,而且把評劇藝術推向了一個新的歷史時期——女演員時期。

南孫班自1912年始收授女徒，其他班社亦紛紛效法，遂使女旦演員悄然登上評劇舞臺。自20年代初,已形成氣候,并逐漸取代了男旦，廣泛活動于東北各地。

這一時期的女演員中，名氣最大、成就最高的是南孫班首屆女弟子——被譽為“評劇四大名旦”之首的李金順。

李金順(1896-1952)，天津人。童年時學京韻大鼓。16歲(1912年)從師孫鳳鳴、倪俊生等學唱落子。開始在落子館唱小段及小戲，后到戲院唱大戲。從天津唱紅后，到營口。20年代初期，在安東與郭子元組建元順戲社，活動于沈陽、長春、哈爾濱等地。到了20年代末期，成為關里關外最有影響的評劇明星。1933年結婚，脫離舞臺。

有些女演員走紅，以貌取勝；有的則“色藝俱佳”；而李金順的名

氣，則完全依靠其藝術上的功力。她長得并不俊美：中等身材，略有些“羅鍋”；小眼睛，單眼皮，肉眼泡；黑面皮，人稱“張飛的臉兒”。但她的舞臺形象卻魅力無窮，使人百看不厭，留連忘返；她的唱腔，聲情并茂，沁人心脾。

李金順的最大成就，是她對旦角唱腔進行了具有劃時代意義的改革。

評劇的旦角唱腔是由男演員創造的，并且是“廣場”(野臺子)演出的產物。因而早期唱腔(如金菊花時期)風格粗獷，“字情多而聲情少”——曲調質樸而單調。到了月明珠時期,評劇由“廣場”走入“劇場”。演出環境的變化,加之于月明珠的改革,使旦角唱腔的“女性化”程度上了一個臺階:風格由“粗”而“細”，曲調由“簡”而“繁”，節奏由“快”而“慢”，具有了更多的陰柔之美。而到了李金順時期，也就是評劇第一代女演員登上舞臺的時候，才真正使旦角唱腔的“女性化”改造達到了完善的程度。

與其同代的許多女演員相比，李金順的可貴之處在于：她不是亦步亦趨地重復男旦留下來的老腔舊調，而是根據女演員的嗓音特點、根據自己的嗓音特點、根據劇中人物的性格特點和表現情緒的需要，對傳統唱腔進行改造，創出了自己的一套新腔，形成自己的風格流派——李派。

除了在腔調創作上的改革之外，她還對唱法和樂隊伴奏進行了創新。她是天津人，早年學過京韻大鼓。在唱法上，她首次采用了“京腔”語音(普通話)咬字行腔及念白，而在一些顯示劇種特色的地方，

又保留了唐山語音的風味。在唱腔伴奏上，她突破了自月明珠以來評劇樂隊所沿襲的“四大件”之格局，添加了多種樂器，加強了音量、豐富了音色。

這些改革之舉，使她的唱腔，令人耳目一新。內行人聽了——新；外行人聽了——也新。遂使她為“外行”(觀眾)所癡迷，為內行所崇拜，成為這一時期評劇的代表人物和旦角演員的一代宗師。有人把她比做京劇的王瑤卿：由于王瑤卿的影響而產生梅蘭芳、程硯秋等京劇名家；有了李金順，則產生了劉翠霞、白玉霜、喜彩蓮等評劇之秀。

除李金順外，20年代在東北成長起來的優秀女演員還有：碧蓮花、金靈芝、筱桂花、筱麻紅、芙蓉花、花云舫、喜彩春等。她們與其長輩——冀東各大班社的名師，共同創造了評劇風靡東北之輝煌局面。因而，有人將這一時期的評劇稱為“奉天落子”，或稱“奉天落子”時期。

著名劇作家成兆才先生，自1919年率警世戲社出關后，一直隨班生活、工作在東北。1925年“頭班”解體后,他又轉入該社“三班”,后來又到了北孫班，直到1929年逝世。此期間，他一面辛勤地從事劇目創作——編劇、導演，一面精心培育著評劇的后代傳人，為評劇之樹扎根東北而耕云播雨，走完了他人生旅途的最后10年。

1931年,“九一八事變”后,東北淪陷。評劇各大班社紛紛回到關內。從30年代初至40年代,?評劇活動中心移至津、京(北平)、唐，并輻射到南方各省市。

自民國初年慶春班及南、北孫班薈萃天津后，天津一直是評劇活

動的主要舞臺和培養演員的基地。30年代初，活動于東北的班社入關后，首先云集天津。天津本地的班社繼花蓮舫、李金順之后，又造就了一批新秀，其中最有影響的是與李金順合稱為評劇“四大名旦”的劉翠霞、愛蓮君和白玉霜。她們風格各異，堪稱這一時期評劇的代表人物。

劉翠霞(1911-1941) 武清縣人。10歲在天津入金花玉班學戲，拜趙月樓為師，工旦角。登臺后,為該班主演李金順、花蓮舫配演丫環、彩女。十六七歲擔任主要角色。20歲挑班組建了“山霞社”。

她有一副天生的金嗓子，音域寬，調門高，底氣足，又深得“李派”唱腔之昧，在唱法上有“大口落子”的突出特點。她的唱腔和表演倍受天津觀眾的鐘愛，甚至她的缺點——愛笑場的毛病，也能得到觀眾的諒解。

1935年，她被譽為“評戲大王”。1936年，李金順、芙蓉花又推舉她為“評戲皇后”。1937年，白玉霜自上海戴著“評劇皇后”的桂冠來津后，她又被譽為“評劇女皇”。

30年代末至40年代初，她與白玉霜及“時代藝人”喜彩蓮在天津鼎足而三，爭輝斗妍，直到1941年猝然病逝。年僅30歲。

愛蓮君(1918-1939)，其生身父母及祖籍姓氏不詳。11歲被賣給在天津開俄國妓院的趙姓老板為養女。12歲拜趙月樓為師（與劉翠霞同門）。14歲就組建“愛蓮社”挑班唱戲。16歲出徒時已在天津唱紅，并到山東煙臺等地巡回演出。17歲（1935年）攜“愛蓮社”南下上海，轟動一時，并應邀去日本灌唱片并演出，是第一個把評劇介紹到國外

的演員。此外還曾上海、北京先后由勝利、國樂公司灌過約20張唱片。

她天資聰穎，有文化素養（會說英語、俄語），勇于創新且善于創新，無論是傳統戲還是新編時裝戲，在演法與唱法上均追求與眾不同，能夠獨出心裁地創造出新的人物形象。在演出《劉翠屏哭井》時臨場即興創作的“八月中秋雁往南飛”之膾炙人口的唱段曾像當今的流行歌曲一樣在天津街頭巷尾廣為傳唱。她鉆研李（金順）派并結合自己的嗓音條件獨創一派。她的演唱嫵媚多姿，噴口有力，字重腔柔，且感情充沛——尤其是反調慢板，悲涼哀婉，催人淚下。她開創的高弦低唱（將“大口落子”腔調移低四度演唱）之唱法（也是作曲方法）和“疙瘩腔”（頓音）唱法，被廣為效法，進而形成一種新的美學風格——“小口落子”。其傳人有愛令君、愛幼君、蓮小君。宗其藝或受其影響的后代名家有新鳳霞、筱俊亭、花淑蘭、小摩登（錢玉舫）、筱玉芳等。

只可惜這位天才演員在評劇史上曇花一現，年僅21歲即因生活磨難罹患肺結核而告別舞臺，離開人世。

1931年，金鴿子班首次進京——也是評劇首次與北京觀眾見面。

金鴿子(1883-1969)，本名楊繼起，遷安縣人。蓮花落名藝人，工彩旦。早年曾與成兆才、孫鳳鳴、孫鳳崗等搭班演唱蓮花落。1904年自組班社。此后，長年活動于冀東北部農村及承德各縣，并多次去東北。他的班社以“金鴿子”馳名長城內外，系冀東蓮花落四大名班之一。

此次進京,為獲成功,特從天津聘來“坤角三仙”(黃鳳仙、花翠仙、

楊金仙)，又從唐山接來主演李鳳霞和琴師項玉橋。

首場演出，一炮打響。評劇，以其通俗的藝術語言和富有鄉土氣息的美學風格,?使看慣了“陽春白雪”之京、梆大戲的北京觀眾耳目一新。票價：包廂四塊五(可買約二袋面粉)，池座四角五。觀眾連日滿堂。

不久，金菊花的開門女弟子芙蓉花(1911-1952)?又率復盛戲社從天津而至，在華樂戲院與金鴿子班唱起了對臺。復盛戲社陣容強大、名流薈萃,且文、武(戲)兼備。芙蓉花、花云舫、花小仙、李小霞、十三妹(本名齊彩鳳)，該社“五大名旦”早已名噪東北。此番兩班對臺，復盛戲社大獲全勝，無疑也為評劇贏得了更高的榮譽。

此后，其他班社又相繼進京。評劇在北京——這個自元明清以來的北方戲曲中心，不但占有了一席之地，而且生根開花、大放異彩。

30年代中期，評劇班社紛紛南下上海，又開創了北方“蹦蹦戲”轟動上海灘的影響效應。

1935年，雙霞社進上海。雙霞社，領班兼主演：朱寶霞、朱紫霞。姊妹二人均為天津朱景賢(朱小六)之養女。該劇社有40余人，演出劇目有：《桃花庵》、《珍珠衫》和時裝戲《楊乃武與小白菜》、《雷雨》等。

同年，鈺靈芝、愛蓮君、白玉霜各率其劇社亦先后到上海。三大主演聯合演出了《珍珠衫》、《桃花庵》、《花為媒》等評劇經典劇目，反響強烈。

之后，芙蓉花的復盛戲社、喜彩蓮的蓮劇社又接踵而至。

評劇群英會聚上海，從劇種到演員，均令人耳目一新。而最受群

眾歡迎，并為新聞媒體瘋炒，為文化界所關注、所爭論的“熱點人物”是白玉霜。

白玉霜(1907-1942)，本名李桂珍，又名李慧敏。原籍唐山古冶，生于天津。其父李景春(藝名粉蓮花)，蓮花落藝人，早年隨南孫班駐天津。

她天資聰穎，形象娟秀。11歲學京韻大鼓。14歲拜孫鳳鳴為師學評劇，得藝名白玉霜，與筱桂花系同科師姐妹。17歲與花蓮舫合作，演配角，受到花蓮舫指教。她的嗓音寬厚低亮，遂揚其所長，移低調門，創造了低回委婉、優美傳情而富有悲劇風格的“白派”唱腔。21歲與南孫班弟子著名評劇小生安冠英合作，成立“華北戲社”；遂使“白派”藝術日趨成熟。

1935年，南下上海(時年27歲),一舉成名。當年7月與鈺靈芝、愛蓮君之三班合演大獲成功后，又以京、評“兩下鍋”方式與京劇演員趙如泉合演了著名戲劇家歐陽予倩的名劇《潘金蓮》,?引起更大轟動。劇場日日暴滿。購票觀眾連夜排隊，甚至睡在馬路邊等票。8月中旬,上海報刊不斷登出評論白玉霜的文章。9-12月,在上海各劇場巡回演出，上座率居高不下。1936年1月去無錫返回滬后。報刊登出:“卷土重來,名震華北評劇坤角泰斗白玉霜演出蹦蹦戲”的廣告;2月又登出:“新排歷史香艷名貴評劇轟動全滬今日開演潘金蓮”。2-4月間,白玉霜演出的劇目除《潘金蓮》外,?還有《楊乃武與小白菜》、《馬寡婦開店》、《蝴蝶杯》、《梁山伯與祝英臺》、《槍斃小老媽》、《桃花庵》等。5-6月間,排演了移植京劇劇目《玉堂春》和由著名戲劇家洪深先

生特為之編寫的新戲《閻婆惜》。7 月白玉霜在明星公司拍攝了評劇第一部影片《海棠紅》。該片由洪深先生主持拍攝。白玉霜飾主角海棠紅，邀請了舒繡文等著名影星飾劇中其他角色。9-10間,?報刊登出:?“評劇皇后白玉霜暨明星公司諸大明星通力合作——海棠紅”的廣告。白玉霜表演動人,唱腔優美,影片轟動大江南北。自此,“評劇”之稱,傳遍全國各地。

白玉霜在上海，受到文化界許多知名人士的關注與扶植。洪深、歐陽予倩等戲劇名家曾親自為之寫戲、排戲；趙景深、曹聚仁、阿英等先生為之撰寫評論。著名話劇、電影演員舒繡文、韓蘭根、關宏達、王獻齋、尤光照以及滬劇、越劇名流，都與她建立起深厚的友誼。1936年8月,著名川劇演員薛艷秋到上海演出時，觀摩了白玉霜的《玉堂春》，倍加贊賞。遂求見與之切磋技藝，索取劇本。后將該本改成川劇，并把白玉霜的腔調揉到川劇旦角唱腔，頗受四川觀眾的喜愛。

在上海演出期間，為了讓南方觀眾能聽懂唱詞和臺詞，白玉霜將唱念語音由唐山方言改成普通話。這是繼李金順之后，評劇語音的又一次改革，因而為評劇在全國范圍的普及與發展創造了條件。

1937年白玉霜返回天津。電影《海棠紅》及其在上海的轟動，使她身價倍增，頓然成為紅遍津、京地區的評劇大腕。

但，好景不長。4年后,這位榮華正好的“評劇皇后”,子宮癌發作,臥床不起。1942秋，病逝于天津。時年35歲。

30年代是評劇走南闖北、展翅騰飛的輝煌時期。此期間，這個僅有20余年歷史的年輕劇種，不僅開創了譽響北京、香飄江南之業績，

同時又走西安、闖川貴、入新疆，踏出了一條種撒西北、根扎西南的發展之路。

1933年由曹金順率領的金順戲社，由濟南直抵西安。曹金順成名于唐山，后拜天津南孫班藝人張百靈為師，以“大口落子”之風格名噪唐山、天津及東北各地。當時該社主要演員有:孫鳳剛、張從凱、孫桂君、趙鳳珍、趙鳳寶、白月樓、趙德海等。該社于1933-1935年間,曾以《秦雪梅吊孝》、《趙連璧借糧》、《桃花庵》、《珍珠衫》等評劇杰作征服了西安觀眾，久盛不衰，并曾使一秦腔戲班而敗北。1935年因日寇轟炸西安，轉道漢口、上海、青島，返回唐山。但2年后,又重整旗鼓，再進西安。此后，評劇之花根扎陜西。

1936年張相臣、白牡丹的班社由張家口經大同，歷經艱辛把評劇帶入新疆。同年，張月樓的班社則由漢口轉道陜西，把評劇帶入蘭州。

1937年，與白玉霜同年抵滬的鈺靈芝、賽靈芝、張彩蘭，在上海與白玉霜分別后，逆江西上，從南京到漢口。之后，又兵分兩路。鈺靈芝、賽靈芝經長沙、宜昌進入重慶、成都；張彩蘭則南下貴陽。此間，鈺靈芝在重慶曾與川劇八大名班抗衡，其中最有名望的厲家班亦難以取勝。此后，評劇在四川、貴州兩省落戶。

評劇，自清宣統元年形成至新中國成立前之短短的40年中，從小戲到大戲，從農村到城市，從長城內外，到黃河兩岸、大江南北、西北西南，足跡幾遍全國各地。其歷時之短而繁衍速度之快、流布范圍之廣、影響效應之大，堪稱戲曲發展史上的奇跡。當然，這更是民國時期河北戲曲舞臺上的英中之粹。

三、昆曲老樹又新花

自梆子、皮黃興起之后，昆曲和高腔，日益衰落，至嘉慶末年，京城里的戲班子幾乎僅存在于宮廷和王府。而自咸豐始，“國難”、“國喪”屢屢發生，宮廷、王府里的戲班子也難以維持，藝人們只好到農村謀取生路，散落在京南、京東各縣。

然而，昆弋班流入民間后，卻因禍得福，正像落難的大家閨秀下嫁到小戶人家而倍受寵愛。戲曲理論家齊如山先生在《談吾高陽縣昆弋班》一文中道出了其中的一些緣故:“大眾看慣了鄉下戲,驟然看到北平戲班,一切設備,當然都好得多,乃大受歡迎”。其實，“乃大受歡迎的”還不僅僅是“一切設備”。瘦死的駱駝比馬大。昆曲、高腔畢竟有過昔日的輝煌,?從劇目到表演都堪稱“花部”的前輩和師長。昆弋班“下鄉”，使河北的許多地方戲劇種都受益匪淺。河北梆子、絲弦、老調、亂彈、西調等都不同程度地搬演著昆曲劇目，并學習昆曲的表演、曲牌及化妝等。而昆弋班的藝人也享受著特殊的待遇，他們搭入地方戲班社教授身段，都被尊稱為“先生”。而在演廟會戲時，昆弋班不開戲，其他班不準先演；無昆弋班時，其他劇種也要先演昆曲劇目。

同、光年間，當京城的班社大量流入河北后，由于演出環境的改變而使昆曲走上了地方化、通俗化的道路。為了適應河北農村觀眾的語言習慣和審美情趣，在唱念中摻入了河北方言，又糅進了高腔的表演藝術，在劇目選擇上，以凈、武生、老生戲居多，所唱曲牌以北曲為主，進而衍變成了“河北化”的昆腔支派——北方昆曲。改革、衍

變使古老的昆曲藝術煥發了青春，出現了多年來少有的復興之勢。

而到了民國年間，“北昆”又有了新的發展。

民國初年，京南、京東等地又出現了一些新的班社。如高陽榮慶社、新城寶山合班、玉田同和班、束鹿祥慶班、玉田基順和班等。致使昆弋班社在京城的演出又活躍起來了。

繼宣統元年(1909)河北各地名藝人薈萃元慶班而轟動北京之后,民國6年(1917)又有玉田同和班進京,為北方昆弋(主要是昆曲)揚威造勢。

同和班，建于民國5年(1916),設于玉田縣達王莊。組班人系早年益合班班主王繩之四世族孫王宗澤。挑班人系“鐵嗓子活猴兒”郝振基。成員多為益合科班師徒，有：李益仲、苗益山、王益榮、邊益平、馬益懷、張益長、王益會、孟益廣、周益成、李益全等；此外還有一些來自北京和京南的藝人，如胡慶和、胡慶元、朱玉鰲、朱小義等。

該班在京東農村頗有名氣，每逢農歷正、四、九月，當地各廟會爭相來邀，總是接應不暇。這一年，藝人們為了迎接九月旺季，派人去京南邀請寶山合班前來助戰。當時寶山合班實力雄厚，銳氣正盛。來到京東后，使觀眾耳目一新，倍受歡迎，大有強龍壓倒地頭蛇之勢。致使同合班為避其鋒芒而被迫西行：從玉田 到三河，從三河到通縣，從通縣而進了北京廣興園。進京，本想一試身手。不料，竟一炮打響。郝振基的猴戲代表作《安天會》首演之后，震撼北京劇壇。次日，觀眾奔走相告，無不欲先睹以為快。報界載文大加贊賞。此后，劇場門庭若市，觀眾為購得一票竟不顧體面而敲打票房門窗。

郝振基(1871-1945)，原籍河北省大城縣臺頭村，后遷居玉縣高橋村。他幼年入原籍昆弋老票會習藝。光緒13年(1887)入玉田益合班，師從徐鳳山，初學武生，后改老生、花臉。不久去京南搭班唱戲。光緒15年(1889)回京東，于灤州稻地鎮 (今屬豐南市)?與耿玉隆、徐廷璧合辦同慶班。翌年，在益合科班任教。民國5年(1916)入同和班。

郝振基藝術功底扎實，唱做俱佳，戲路寬博,且無一不精,一生塑造了許多生動的舞臺藝術形象。諸如《草詔》之方孝儒、《搜山．打車》之程濟、《打子》之鄭儋、《棋盤會》之齊宣王、《瓊林宴》之包拯、《負荊請罪》之張飛，均為時人所贊許。?特別是他獨樹一幟的寫實派猴戲，?如《安天會》、《花果山》、《火焰山》、《火云洞》等，更為內外行所嘆服。他的表演不以翻打撲跌等武功以取勝，而以模仿真猴之行為舉止而見長。他曾蓄養一猴，朝夕觀察，因而將猴子之動作、神態刻畫入微。時稱一絕。他的猴戲與南方之鄭法祥、北方之楊小樓鼎足而三。清末京劇著名武生楊月樓擅演猴戲，人稱“楊猴子”，其子楊小樓更擅此藝，人稱“小楊猴”。時北京有人稱：楊家父子兩代演《安天會》不及郝振基。此言雖屬見仁見智，但可見郝之《安天會》技藝精絕之一斑。

郝振基的《安天會》以《偷桃》、《盜丹》兩折最為精彩。其中之絕技令人嘆為觀止。如吃桃情節：初面向臺下，兩耳邊吃邊前后扇動；繼之轉臉，后腦骨 亦隨之上下聳動——與真猴吃食無異。惜此絕技，后無傳人。

民國7年(1918),郝振基搭京南榮慶社，與韓世昌、陶顯庭、侯益

隆等名家合作，蜚聲京津。兩年后,應周信芳之邀隨榮慶社赴上海,又譽滿江南。此后活動于京津及玉田一帶。民國15年(1926)在玉田組建基順合班。民國28年(1939)，已近古稀,尚在天津小廣寒劇場串演武生戲《探莊》。之后告別舞臺。民國34年(1945)4月23日去世,享年75歲。

民國6年，郝振基及同和班轟動京城之消息不脛而走,很快傳到京南榮慶社。該社主演兼領班人之一王益友(1880-1945,玉田人,“益”字輩名家) 聽說家鄉戲班在京唱紅，遂趕到京城來同和“逛班兒”，有意落葉歸根。“逛班兒”期間，流露出同和班“底包軟”，無人能與之配戲之言詞。因而使其師兄弟李益仲?(同和班主演及主事人)?極為反感，遂將王益友掃地出門。王一氣之下，去京南領來榮慶社，于民國7年進京與同和班唱起了對臺。榮慶社(成班于宣統3年,設于高陽縣河西村)演員陣容強大，名流云集。有：陶顯庭、侯益隆、韓世昌以及王益友、侯益才、侯益太之三位“益”字輩中的高手。因此，進京后使昆曲轟動之潮再起 波瀾。

與此同時，同和班士氣大減，上座率下跌。不久，郝振基、朱玉鰲等名角又被榮慶社挖走。致使同和班解體，榮慶社雄居京城。

是年，該社名家表演的劇目有：陶顯庭的《山門》、《功臣宴》、《刀會》；侯益隆的《鐘馗嫁妹》、《蘆花蕩》及與馬彩合演之《通天犀》；陳榮會的《詐冰》、《飯店認子》;郝振基的《安天會》、《草詔》、《負荊》;韓世昌的《思凡》、《鬧學》、《游園驚夢》、《癡夢》、《絮閣》、《刺虎》;?王益友的《快活林》、《蜈蚣嶺》、《夜巡》;?白建橋與白玉田之《金山

寺》;?朱小義的《打虎》;?侯玉山的《激良》;孫福壽的《出塞》;張芝秀的《借靴》；王玉山的《滑油山》等。

陶顯庭?(1870-1939)，字耀青，安新縣人。幼在本村子弟會從向保劉學藝，后拜白永寬、化起鳳為師。光緒初入醇王府恩榮班，隨錢寶珍專習昆曲，學成留恩榮班演戲。光緒中葉恩榮班散，輾轉于河北鄉間戲班，獻藝于京、津、冀廣大地區，并到上海演出。初學武生。40歲后改唱紅凈和老生。他曾多年主持長慶、元慶、榮慶等班的班務。先后搭過完縣的慶和班，玉田斬基順合班，白云生組織的慶生社，韓世昌、白云生組織的祥慶社以及侯永奎和馬祥麟組織的榮慶社。他的戲路很寬，武生戲《林沖夜奔》、《石秀探莊》、《武松打店》素稱拿手；唱工戲《勸農》、《酒樓》、《單刀會》、《五臺山》、《訓子》、《醉打山門》

等均為享名之作。尤以《彈詞》為最佳——是他的代表劇目。此劇唱功最為吃重，集有〖南呂一枝花〗、〖梁州第七〗、〖九轉貨郎兒〗等曲，他演唱起來能一氣呵成，聲音高而不噪，醇而不瘟，深受觀眾歡迎。

晚年與郝振基在天津合演《安天會》，成為膾炙人口的名作。該劇素有“唱死天王累死猴”之說，而他以七旬高齡飾天王，聲音不減當年，成為一時之美談。

他為人謙和，深明正義。民國26年(1937)日軍侵華，他曾蓄須明志，退居鄉里達14個月之久。民國28年(1939)在天津病逝。

侯益隆?(1889-1937)高陽縣人。14歲入榮慶社，拜名凈邵老墨為師，初學武丑，后改花臉。以《火判》、《嫁妹》著稱。他勤奮好學，武功扎實，身手矯健，工架優美，勾臉生動，嗓音高亢洪亮。在《千

金記·別姬》、《通天犀·坐山》中，一聲“哇呀呀”，一口氣連翻三層，震驚四座；他演《草廬記·花蕩》之張飛，出場飛腳又高又輕，為內、外行所贊許；演《滑油山》之大鬼，其武功表演及一些高難動作為此劇增輝生色。此外他還擅演《千金記·宿廟》之火判，《昊天塔·激良》之孟良，《清忠譜》之顏佩偉,《洞庭湖》之楊么,《千金記》之項羽等。尤以《鬧江州·奪魚》之李逵，《封神榜·翻天印》之殷郊膾炙人口。

其拿手戲《天下樂·嫁妹》之鐘馗，則更有獨到之處：善于用眼神表演，于嫵媚中見其書卷氣，刻畫了鐘馗灑脫不羈的性格。換紅官衣送親時一系列甩袖、蹉步等舞蹈，形神兼備，情趣盎然。

侯益太(1879-1943)，玉田人。12歲入玉田益和班學藝，工文武小生。出科后隨班演于京東各地。光緒26年(1900)與兄侯益才等散走京南，后落戶饒陽縣。先后搭入慶長班、和豐班、和翠班與榮慶社。《金山寺》、《斷橋》、《藏舟》、《聞鈴》、《追舟》、《倒銅旗》等均其所擅。有“銀娃娃”與“活羅成”之譽。

此外，兼演《長坂坡》、《反西涼》、《夜巡》、《探莊》、《快活林》等長靠短打戲，功底扎實,技藝純熟。民國6年(1917)冬,隨榮慶社進京，在《金山寺》、《藏舟》等戲中,與昆壇名旦韓世昌合作,在京、津一帶頗享盛名。所演《盜鈴》一劇，唱做俱佳，更為世人所稱道。做工描摩入微，合情合理；其唱工纏綿悱惻， 耐人尋味。民國32年(1943)病逝于天津。

王益友(1879-1945)，字子英，玉田縣人。幼入益和科班學藝，主工武生。出科后隨師徐廷璧在京東、京南廣大農村演出。光緒26

年(1900)后進京，曾一度在肅王府應差。光緒30年(1904)到河北高陽縣河西村與徐廷璧、張榮秀合辦慶長班。宣統2年(1910)?再度進京入肅王府的安慶班。辛亥革命前后，搭榮慶社，在河北廣大農村演出。民國6年(1917)，隨榮慶社進京演出并獲得成功，從此長駐北京。民國11年(1922)入束鹿縣舊城王祥齋的祥慶社，活動于石家莊、保定、天津、唐山等地城鎮鄉村。

他功底深厚,能戲很多,昆高兩腔的生、旦、凈、丑各行無不精通。擅演《夜巡》、《打虎》等武戲，《通天犀》、《蘆花蕩》等凈行戲亦很擅長。他嗓音嘹亮，每字每腔都能送到觀眾的耳朵里，曲子與身段配合默契。中年以后除演京劇外，還教授生徒。著名昆曲藝術家韓世昌、白云生、侯永奎、崔祥云等曾拜其為師。晚年主要在票友界活動。京、津、冀各均有他的弟子。民國34(1945)?5月病逝于北平(北京)。

這一時期的昆曲名家中，影響最大的是與著名京劇大師梅蘭芳齊名的旦角演員韓世昌。

韓世昌(1898-1976)，字君青，高陽縣河西村人。12歲入慶長社習藝，向韓子峰、化起鳳學高腔，次年轉榮慶社向白云亭習武生，后從王益友、侯瑞春學昆曲正旦，并曾向陳德霖學過京劇,兼演貼旦和刺殺旦。民國7年隨榮慶社進北京后，又向當時昆曲名家趙子敬(逸叟)請教,并請著名昆曲學家、教育家吳梅為之審訂字音。因此,其發音吐字較其他河北籍演員更為規范。當時和他一同向趙子敬學唱昆曲的戲曲演員，還有梅蘭芳、賈璧云、袁抱存等。趙子敬對韓世昌評價很高，認為“韓之嗓音，足夠貼旦，梅、賈俱未及，其《刺虎》最佳,《絮閣》、

《小宴》亦復可觀。”而觀眾也有略同之所見。當時曾有人對其《思凡》一劇贈詩贊曰:?“鶯聲嬌脆葉宮商,歌罷余音尚繞梁。爛漫聰明稱絕世,韓郎端不讓梅郎”。他以嗓音嬌脆、扮像秀麗、身段俊美、神情逼真而著稱。他的戲路很寬，除工正旦、閨門旦外，兼精 貼旦、刺殺旦,?在長期演出實踐中,形成獨具特色的藝術風格。其代表劇目有:《鬧學》、《游園驚夢》、《思凡》、《刺虎》、《玉簪記》、《雷峰塔》、《贈劍》等。他在《牡丹亭》中扮演的杜麗娘和在《爛柯山》中扮演的崔氏曾稱絕一時。其表演善于準確地掌握人物的內心節奏，精心運用傳統程式恰到好處，被譽為當時中國最杰出的表演藝術家。

民國17年，韓世昌率班東渡日本，在大阪、東京、京都等地演出，獲得很高的榮譽。抗日戰爭時期，息影舞臺，以教學為生。新中國成立后，他曾與朝鮮著名舞蹈家崔承喜合作，根據昆曲動作編成中國古典舞7套。后參加北京人民藝術劇院、中央實驗歌劇院工作，教授古典舞蹈兼任導演。1957年任北方昆曲劇院院長。

自民國6年(1917)至17年(1928),榮慶社不僅雄居北京演出，而且周歷了許多省市，到過山西、河南、湖南、上海、南京、漢口、天津、保定、張家口等地；并于民國17年出訪日本。至此，北方昆曲的發展及其影響，達到了清末以來的最 高峰。

然而，盛極必衰。民國23年(1932)榮慶社分裂。韓世昌、白云生、李鳳云、侯玉山、張文生等另組祥慶社。民國29年(1937)韓白分裂。韓世昌謝絕舞臺，白云生改演皮黃，祥慶社的演員有的入皮黃班社當底包，有的返回河北鄉間。而其他班社也相繼解體。從此，北方

昆曲步入全面衰落時期。直到新中國成立之后，才又一次獲得生機。

以上，河北梆子、評劇、昆曲之三個生成于不同時代的戲曲劇種的發展史實，可反映出民國年間河北戲曲及至全國戲曲之一般狀況和民間藝術發展之一般規律。這一時期戲曲藝術品種有“老”、有“新”亦有不“老”不“新”，可謂“老、中、青”三并舉。其發展態勢有盛有衰、有起有伏，有生有滅，隨其生態環境變遷而變遷，處于一種自生自滅的自然繁衍之境界。這同其所處之特殊年代、特殊的社會背景有著密切的聯系。如上所述，此時期隨著“大清”的倒臺，沒有了“禁戲諭詔”，沒有了政府的干預；而民國又是個有“民”無“國”狀態，且內戰、外戰，烽火連年，“政府”對戲曲藝術之生生死死無人過問，且無暇過問。致使戲曲及各種民間藝術的生存與發展處于自控、自調、自律之自然狀態。

稿于1999年11月至2000.4.