美學中的喜劇性

2023年12月30日發(作者：玩物喪志什么意思)

喜劇性

喜劇性:

喜劇就是美學得基本范疇之一(也叫“滑稽”、“喜”、“喜劇性”),又就是藝術得一種主要樣式。作為藝術樣式得喜劇向有廣義、狹義之分。狹義得喜劇僅指戲劇中得喜劇,而廣義得喜劇還包括喜劇電影,喜劇性得小說、散文、諷刺詩,笑話,幽默、機智故事以及相聲、漫畫等文藝品種。

作為審美類型得喜劇性,同悲劇性相對應得,不同于一般意義上戲劇形式得喜劇,而就是具有更加廣泛得意義。

喜劇作為戲劇得一種類型,其發展于兩千多年前得希臘,希臘喜劇最初產生于祭祀酒神慶典中得歡樂歌舞與化裝游行,同時也吸收了民間滑稽表演得成分。希臘喜劇得題材大都取自日常生活,屬于政治諷刺劇或社會諷刺劇,現實感十分強烈。

滑稽幽默與喜劇性:

喜劇就是喜劇性最典型、最集中得藝術類型,毫無疑問,喜劇性就是它得靈魂。在美學范疇中,喜劇性得本質可以認為就是表現對象得內容與形式,本質與現象得矛盾倒錯所引起得不合理而引人發笑,進而以笑為手段對社會生活作出美學肯定或否定得美學范疇,即人在不自由得情態下表現出得滑稽與幽默。

亞里士多德《詩學》:“喜劇模仿低劣得人,這些人不就是無惡不作得歹徒——滑稽只就是丑陋得一種表現。滑稽得事物或包含某種謬誤,或其貌不揚,但不會給人造成痛苦帶來傷害”

這里得“低劣得人”就是指生活中丑得人或事,亞氏非常明白地說明,戲劇得內容表現得就是某種被扭曲了得、使人感到謊謬可笑得東西,即滑稽得東西。她認為荷馬得《馬爾吉忒斯》表現出了同喜劇得關系,因為“她以戲劇化得方式表現滑稽可笑得事物”

康德認為,在一切引起撼動人得大笑里必須有某種荒謬悖理得東西存在著,在喜劇性里有戲

謔得成分,那種戲謔包含著滑稽感能夠在一剎那里眩惑人們從而引發大笑。“呈現這種變化得人,她與她得表演就叫做詼諧幽默得” 盡管康德就是從戲劇心理這個角度來談論得,但仍然揭示了喜劇性得詼諧幽默特征。

在中國美學史上,對喜劇性得本質研究較早得就是劉勰,她在《文心雕龍·諧隱》說:“諧之言皆也,辭淺會俗,皆脫笑也”。認為喜劇文學得基本特征就是“悅笑”,但又不能滿足于晚笑,要有諷誡得內容,否則就會“空戲滑稽,德音大壞” 。姑且不論她對喜劇性作品載道厚德得內容追求,就其形式而言,她對喜劇性得本質得揭示,即通過“戲滑稽”得方式,運用幽默詼諧得言辭來表現“悅笑”,這種認識無疑就是比較準確得。

一般說來,幽默就是肯定性得喜劇性,它以形式與現象方面得丑得矛盾倒錯、不合情理得形象來顯示內容與本質方面得美,從而顯現人得不自由。與之相反,用內丑而外美得形象來顯示人得不自由,因而顯示出外在形式與內在實體性之間得倒錯、乖訛荒謬得美學范疇就就是滑稽,滑稽就是否定性得喜劇,它就是以矛盾倒錯得悖理方式與現象來間接揭示內容與本質得丑。它們都以美丑得倒錯現象與形象來顯示人得不自由,并以對這種倒錯荒謬得笑來表達人

對自由得肯定與追求。不同得就是,幽默就是以內美故意顯示外丑,通過對外顯得丑得否定之否定,達到對內美得肯定與贊許,它所引發得就是會心愉悅得笑。而滑稽就是以內丑而力炫為外美來因人做雙重得否定,因而它所引發得笑就是嘲諷得笑。

“否定型喜劇”主要采用諷刺、嘲諷得手法撕破偽裝,揭示其丑陋得本質。否定型喜劇人物,本來靈魂骯臟卻裝扮成高尚偉大,本來陰險毒辣卻偽裝成虔誠善良。中外古今都可以找到不少否定型喜劇人物,例如莎士比亞《威尼斯商人》中得高利貸者夏洛克,極度得貪婪使她變得十分陰險狠毒,她誘使安東尼奧簽下了“一磅肉契約”,不能還錢時便要從身上割下一磅肉償還。見義勇為得才女鮑西婭巧妙設計,只準夏洛克割下一磅肉,但規定不能多不能少也不準流血,結果使夏洛克在法庭上敗訴破產。作品有力地揭露與批判了貪婪狠毒得高利貸剝削者。否定了無價值得東西,也就肯定了有價值得事物,否定了丑,也就肯定了美。諷刺引出得笑聲就是一種無情得力量,鞭撻與揭露了丑惡得本質。

“肯定型喜劇”常常采用幽默、詼諧得手法,將人民內。、部矛盾中得一些不良現象作為

批評對象,寓莊于諧、夸張變形地達到喜劇性效果。例如現代題材相聲《夜行記》,成功地塑造了一個不遵守交通規則而又無理取鬧得人物形象,并對她進行了淋漓盡致得嘲諷。馬三立得相聲代表曲目《買猴》,本來就是買猴牌肥皂,結果卻變成了去南方買猴,成功地塑造了一個馬馬虎虎、大大咧咧、嘻嘻哈哈得馬大哈形象。這個馬大哈形象,竟然成為家喻戶曉得人物,可見作品得藝術魅力。

喜劇得“笑”:

提到喜劇,人們總就是把它同笑連在一起。古今中外得美學家把笑稱作喜劇。

可笑性就是指內容上得虛偽、滑稽與愚蠢。但喜劇中得笑,不就是高興得笑,而就是因為可笑而笑。但就是可笑得對象本身,在喜劇中卻就是不笑得。笑必須就是來自一個發笑者,就是她對“可笑得”表示出笑。

旁觀者要對“可笑得”表示笑,旁觀者得笑對于對象得可笑性具有揭示作用。沒有這個揭示作用就沒有喜劇,所以必須要有一個“可笑得”表示笑得旁觀者。

喜劇以丑為審美對象,藝術家總就是憑借丑得形象誘使觀眾發笑,達成藝術得、社會得與道德得效用。笑就是創作主體、觀眾與審美對象交互撞擊得產物,又就是喜劇發揮多重功能得直接體現。

一般地說,喜劇性都應當就是可笑得,但可笑得并非都具有喜劇性。另一方面,丑倘若僅就是與外部環境不諧調,也不一定具有喜劇得可笑性,還要自身不請調,內蘊可笑得喜劇性矛盾,才能使欣賞主體從厭丑感升華為審丑得喜感。例如《竇歡冤》中得張驢兒、《趙氏孤兒》中得屠岸賈與《麥克白》中得麥克白夫婦,都就是壞事做絕,卻一點也不可笑,毫無喜劇性可言。

亞里士多德說:“喜劇得摹仿對象就是比一般人較差得人物。所謂‘較差’,并非指一般意義得‘壞’, 而就是指具有丑得一種形式,即可笑性。

英國經驗主義哲學家霍布斯(１５８８—１６７９)提出了“突然榮耀說”:喜劇所以引人發笑,就是因為發現了旁人或自己得弱點,突然想到自己得某種優越性時所感覺得那種突然榮耀。

康德認為喜劇令人發笑“就是一種從緊張得期望突然轉化為虛無得感情” 。她舉例說,一個印第安人初見打開啤酒瓶時大量氣體沖溢出來,她卻驚奇地問氣體就是怎樣裝進去得,這種“匪夷所思”出人意料之外得提問就令人忍俊不禁。

車爾尼雪夫斯基認為:“我們既然嘲笑丑態,就比它高明。譬如,我嘲笑一個蠢材, 總覺得我能了解她得愚行,了解她為什么愚笨,而且了解她應該怎 樣才不至于做蠢材——因此,我同時覺得比她高明得多了。”喜劇得笑具有俯瞰性質,嘲笑丑得同時,也就肯定了它得對立面,肯定了主體得優越與榮耀以及合理性。

喜劇性得笑就是經過作家加工提煉過得笑,存在于藝術作品中,它像一杯無色飲料,一眼望去象一杯白開水,實則在白開水之中滲進了愉悅性、矛盾性、美育性、社會性等成分。

喜劇得愉悅性:

首先,我們應當承認喜劇性就是一種笑,一種藝術地笑。笑就是人得本能得心理得與生理得反映。美學家研究得笑,主要就是研究藝術中得笑得美學效應,或者說就是一種愉快得審美心理反應,即人們受到某種藝術境界得刺激而產生得生理得與心理得愉悅得情感。

笑得類型很多,有冷笑、狂笑、奸笑、淫笑、獰笑、皮笑肉不笑就是一種類型,它就是對惡意得笑得概括。苦笑、強笑、汕笑、嘲弄得笑、輕蔑得笑、絕望得笑,表現得就是一種帶有痛苦得感情,常表現于對人對己得嘲弄與自嘲。會心得笑、相視而笑,爽朗大笑、撫掌大笑、陪笑、甜甜一笑等等,表現得就是一種喜悅得感情,就是善意得笑。文學描寫中寫笑以笑得姿態為標準得笑極多。抿嘴笑、撫掌笑、咧嘴笑、露齒笑、開口笑、揮手笑、拍手笑、笑彎了腰、笑得喘不過氣、笑得前仰后合、笑痛了肚皮,以及捶著膝蓋笑、拍著大腿笑、捺著胡子笑等等。總之,不論就是直接從感情分類,還就是從表情得姿態及音色分類,笑聲表達得都就是人得感情。在藝術中這種感情得表達都具有愉悅作用。

喜劇得矛盾性:

喜劇性本質上就就是事物得矛盾性。沒有矛盾性,就不會有喜劇性,不會有笑。

我們必須承認喜劇性得笑,就是由戲劇性矛盾造成得。而不就是一般得指一句笑話,一個噓頭,一個滑稽動作,一次謔浪所造成得笑。這種矛盾性就是多方面得。我們最常見得有兒種情況,一就是對立得矛盾得相輔相成。一對矛盾總就是相互對立、相互排斥,又相互依存、彼

此相成。《西廂記》中崔夫人與崔鶯鶯,一個代表封建勢力,一個代表進步勢力,就是一對矛盾,但她們作為母女,誰也離不開誰。崔夫人與張生也如此。她愿意張生救女兒,所以許婚,但又不愿將女兒嫁給張生,所以賴婚。她不許張生與鶯鶯相結合,卻促使了她們得結合,她反對她們結婚,最后不能不同意她們結婚。這種矛盾本身就具有喜劇性。

另一種情況就是矛盾相反相成。矛盾發展得歷程表明,矛盾一方或雙方完全朝著與它們主觀愿望相反得方向發展。《偽君子》得矛盾發展就就是如此。在矛盾發展到危機得時候,富有得貴族奧爾恭想不到自己會被一個自己所崇拜得人所騙,喪失了財產,喪失了妻子女兒,淪為乞丐、囚徒,而一個乞丐居然頂替自己得位置。當矛盾發展到結局時,又來了一個180度得大轉彎。眼瞧要成為百萬富翁得答爾丟夫說什么也想象不出她仍舊淪為乞丐,甚至變成為囚徒,而奧爾恭恢復了她擁有得一切。大量得諷刺劇得矛盾都就是類似得方式發展得。

還有一種就是矛盾得虛擬相成。以假冒真,以真充假,以假充假,都就是這一種類型。《欽差大臣》、《煉印》中得真假欽差,都就是以假充真,冒名頂替得方式進行得。這些矛盾反映得就是現實矛盾,而作為矛盾得一方得代表人物常常以假冒得方式達到預定得目得。這就是一種虛擬。其次作為戲劇沖突就是真實得,它使人驚心動魄,而構成這種沖突得矛盾卻就是不存在得,就是虛構得東西。

藝術中得喜劇性就是生活矛盾加工提煉得結果。喜劇性雖然以生活矛盾為活礎,但并不就是說喜劇性就是生活中笑料得照搬。例如我們說農民蓋了新房,城里人蓋了許多高樓,這就是很普通得現象,并不使人感到可笑。但就是,如果我們說很多農民掙錢得目得就就是為了給兒子蓋房子,子子孫孫推衍下去房子越蓋越多,土地越來越少,最后只有住新房餓肚子。這便具有喜劇性。同樣,在城里政府拿了許多錢蓋了大賓館想賺外國人得錢,這不具喜劇性。但如果我們這樣加工:新賓館蓋了許多,卻沒有外國人來住,房子空關著,而許多大學教授們住得地方連書架也擺不下,只好把書藏到床底下,要用時鉆到床底下去拿。這就具有喜劇意味了。總之,生活中不可笑得東西,經過加工,突出某些局部得東西,顯示某種意義,使人感到可笑,或者把某些個別得具體得事物加以放大,變形,錯位,復現都可以產生喜劇性效果。

喜劇得美育性:

在生活中,有得笑有目得,有得笑沒有目得,人們感到好笑便笑,或為想輕松一下,開個玩笑,讓人取樂。喜劇中得笑不同,它必須有目得性。這種目得就就是它得美學追求,美育性。就是它決定著喜劇中得笑得思想內涵。

有些滑稽戲,風俗劇,笑劇,鬧劇,甚至抒情劇,之所以缺乏生命力,不就是因為缺乏笑,而就是思想貧乏。要勸諭人,就必須有深刻得思想內容。沒有深刻得思想內容,就達不到勸諭得目得。

另一方面,喜劇在表現形成上要逗人喜愛,就要有趣味性,使人覺得好玩,好笑,能從中取樂。一部喜劇,光有好得教育內容,沒有好得喜劇效果也不行。

最后,藝術處理上善于將“教”寓之于“樂”之中。一個戲劇作者直接站出來指點別人教訓別人就是不會有好效果得。正確得做法就是將嚴肅得內容隱藏于娛樂形式之中,使讀者、觀者在娛樂得同時,受到了教育。這一原則,至今仍具有普遍得指導意義。仍不失為喜劇創作最基本得指導原則。正就是這一點,把生活中得笑與喜劇得笑嚴格地區別開來了。

喜劇得社會性:

社會性就是笑得一個顯著特點。笑必須具有社會意義。柏格森曾經指出,笑“必須適應共同生活得某些要求,必須具有社會意義。,她認為“景色可以美麗幽雅,莊嚴,平凡或者丑惡,但決不會可笑。我們可能笑一個動物,但那就是因為在這個動物身上,我們瞧到一種人得態度或表情。我們可能笑一頂帽子,但我們所笑得并不就是這片氈或者這些草辮,而就是人們給帽子制成得形式,就是人們在設計這頂帽子得式樣時得古怪念頭。” (柏格森《笑—論滑稽得意義》)。歷史上得一切喜劇與笑話,所表現本質內容都就是社會人與事。人們嘲笑某一個人物,并不就是嘲笑它得生物本能,如死者閉上雙眼,嬰兒得啼哭,癡呆兒得微笑,精神失常者得吵鬧等,而就是嘲笑附著在一個正常人身上得具有社會性得東西,如阿Q老就是忌諱得頭上得癩瘡疤與精神勝利法,唐?吉訶德不就是精神病患者,卻象瘋子一樣迷戀著已過去了得時代,福斯泰夫身上所集中得資產階級得弊病:貪婪、欺騙、膽小、懶惰、好色……被笑得一切都就是社會給予人得。所以嘲笑某些個人,實際上就就是嘲笑社會得某些現象,某些側面或某些階層得過失。

不論笑者被笑者都在一定得階級、民族、國家與集體中生活,不論她本人愿意與否,都無

法擺脫一定得階級、民族、社會集團所給予她得影響。也就就是說她要接受一定時代一定階級一定民族或集團得道德、倫理、規范、習俗所給她得影響,從而形成個人意識。而不同國家不同民族不同階級或集團得人站在自己得立場上,瞧待對方得某些東西,覺得不合規范感到可笑。被笑者則并不認為自己可笑,甚至認為就是天經地義得。

喜劇意識得內涵:

喜劇意識就是喜劇得審美主體以鮮明得主體意識,反思人類社會及人類自身得丑惡、缺陷與弱點,發現其反常、不協調等可笑之處,從而實現對自我與現實得超越!這里包含三層意思:

首先,喜劇通過反思揭示人類及社會得真實。反思就是主體對事物本質得認識,用黑格爾得話來說也就是主體“返躬自察,來認識自己”喜劇較之于悲劇而言,更需要主體具有強烈得反思意識。狄德羅說:“在悲劇中,戲劇作家可以憑個人想象,在歷史以外加上她認為能以提高興趣得東西,而喜劇則可以完全出之于戲劇作家得創造”。西方傳統諷刺喜劇作家阿里斯托芬、莫里哀、果戈理、契訶夫、馬克吐溫等,創作了一系列成功得諷刺喜劇,對社會弊病及人性弱點進行反思與揭露。現代喜劇則體現出人類得自嘲得特征,作家把嘲笑得矛頭指向包括自己在內得處于荒謬境地得人類整體。

其次,喜劇意識需通過智慧加以表現。喜劇得創造者都就是智者,她們善于運用自己得智慧,巧妙而不露聲色地揭穿對象得矛盾,以使喜劇作品引人發笑,并引人深思。

再次,喜劇得目得就是實現對自我與現實得超越。喜劇需要反思與智慧,而反思、智慧與自由、超越有著必然得聯系,反思得目得就就是實現對自我與現實得超越。喜劇作家在自己得藝術天地里,享有比悲劇作家更大得創作自由,喜劇比悲劇更能突出人得主體地位,使人在其中得到比悲劇更直接、更愉快得自我確信與精神解放。