4-左翼電影運動(1932-1937)

2024年2月19日發(作者：喬遷大吉)

明星（9） 聯華（20）

孫瑜、蔡楚生、吳永剛

費穆、朱石麟、羅明佑

孫瑜：火山情血、野玫瑰

蔡楚生：南國之春

卜萬蒼：三摩、母性之光

孫瑜：天明、小玩意

蔡楚生：都會的早晨

費穆：城市之夜

吳永剛：神女

蔡楚生：新女性、漁光曲

孫瑜：體育皇后、大路

費穆：人生、香雪海

朱石麟：歸來

吳永剛：小天使

羅明佑：國風、天倫

電通（3）

藝華（1）

新華（3）

天一

1931

程步高、張石川

沈西苓

1932

1933 程步高：狂流、春蠶

張石川：脂粉市場

鄭正秋：姐妹花

洪深：鐵板紅淚錄

香草美人、壓迫

1934 鄭正秋：再生花

程步高：華山艷史

到西北去

沈西苓：鄉愁

女兒經

1935 沈西苓：船家女

張石川：劫后桃花

岳楓：中國海的怒潮

應云衛：桃李劫 卜萬蒼：黃金時代

胡銳：生之哀歌

袁牧之：都市風光

許幸之：風云兒女

司徒慧敏：自由神

岳楓：逃亡

卜萬蒼：凱歌

史東山：人之初

應云衛：時勢英雄

袁從美：暴風雨

方沛霖：化身姑娘

楊小仲：紅羊豪俠傳

歐陽予倩：新桃花扇

王虎辰：周瑜歸天

霸王別姬

1936 程步高：新舊上海

應云衛：生死同心

吳永剛：浪淘沙、壯志凌云

蔡楚生：迷途的羔羊

費穆：狼山喋血記

孫瑜：到自然去

王次龍：孤城烈女

羅明佑：慈母曲

歐陽予倩：如此繁華

蔡楚生：王老五

朱石麟：人海遺珠

沈浮：自由天地

周翼華：前臺與后臺

聯華交響曲、藝海風光

吳永剛：壯志凌云

史東山：長恨歌、狂歡之夜

楊小仲：桃源春夢、小孤女

1937 張石川：壓歲錢

沈西苓：十字街頭

袁牧之：馬路天使

程步高：夜奔

馬徐維邦：夜半歌聲

史東山：青年進行曲

時代背景：1927年四一二反革命政變，第一次國共合作破敗

1931年九一八事變

1932年一二八事變

國民黨對電影的控制：1：拋棄20年代電影管理的部門性和地方性，而使之成為國民黨中央政府的管理職能。

2：自《檢查電影片規則》開始，從1928年到1935年層出不窮的電影法規不斷出臺，盡可能禁掉對當局不利的劇本和電影。

3：提倡“教育電影”，為響應聯合國的“國際教育電影協會”而成立了“中國教育電影協會”，實則論文國民黨政府推行其電影政策的機構，幾種體現了統治階級的意志和利益。

4：建立自己的電影機構，如“中央電影攝影場”、“東方影片公司”等；并大力推行符合其意識形態的電影創作，為此不惜用各式各樣明暗硬軟手段來達到目的，比如1933年“藝華”公司被毀事件。

第一部分：“中國電影文化運動“或“新興電影運動”或“左翼電影運動”

1：前聲

1931年，上海成立“左翼戲劇家聯盟”并借文表達了左翼文化人士對電影的關注；

1932年，左翼電影理論刊物《電影藝術》提出電影要為被壓迫的民眾呼喊；

1932年，“明星”公司首開風氣，邀請左翼人士夏衍、鄭伯奇等人加入公司，同時成立了由夏衍任組長的“黨的電影小組”，而在這之前

田漢和陽翰笙也曾先后為“聯華”和“藝華”公司提供電影劇本。

2：正式開展

1933年2月，“中國電影文化協會”在上海成立，并發表《宣言》，標志著左翼電影運動的正式開始。1932年到1933年之間，各電影公司紛紛轉變作風，積極拍攝具有社會現實內容和愛國進步意義的影片，并很快形成了一個創作的高潮；除了介紹一批文藝工作者進入電影業，豐富了電影界的進步力量，從而實現了進步電影創作之外，運動的另外一個功績則是進步電影理論批評的開展：王塵無、唐納、凌鶴等影評人以報刊宣進批動，宣傳蘇聯的電影、列寧的電影思想以及普多夫金的電影著作等等。

中國電影文化協會提出了中國電影應確立“反帝反封建”的根本任務和大眾化方針。

3：左翼電影運動的六年發展（1932—1937）——三個階段

第一階段：1932-1933年藝華被毀事件。這一階段是運動的興起和高漲階段，“明星”、“聯華”“藝華”升值商業氣息最濃重的“天一”也都積極出品進步的電影。但要是以影片上映年份為準的話，這個時期的的左翼電影中比較重要的創作幾乎只集中在1933年的“明星”和“聯華”兩家公司

“明星”主要出品了夏衍編劇的《狂流》、《春蠶》、《脂粉市場》、《上海二十四小時》和《時代的兒女》等、鄭正秋的《姐妹花》、洪深的《鐵板紅淚錄》、《香草美人》和《壓迫》等；《狂流》是左翼電影的開山之作。

“聯華”的創作則比較條理：田漢編卜萬蒼執導的《三個摩登女性》和《母性之光》、孫瑜編導的《天明》和《小玩意》、蔡楚生

的《都會的早晨》以及費穆的《城市之夜》，其中絕大部分電影仍是由阮玲玉主演。

第二階段：1933年藝華事件——1935年一二九運動，也就是整整1934、1935年兩年。據李少白說是“曲折發展階段”，該是旨在強調時代環境的愈來愈困，也就是國民黨的越來越嚴而已（剿共，文化圍剿）。但是恰好是，只有在這個1934、1935年的兩年時期中，“聯華”和只存在在這個時期的“電通”公司這兩家公司的成就，能夠比得上運動第三階段末尾1937年“明星”和“新華”的成就。

“聯華”在這個時期中，吳永剛的《神女》代表著左翼電影、中國默片藝術甚至中國早期電影的一座難以逾越的高峰；除此之外，孫瑜的《體育皇后》和《大路》、蔡楚生的《新女性》和《漁光曲》也成為了他倆導演生涯的再突破；費穆的《人生》和《香雪海》、羅明佑的《國風》和《天倫》也是優秀的。

“電通影片公司”于1934年夏天由司徒逸民等人創辦于上海，其前身是一家有聲電影錄音放音設備公司，改組后，夏衍、田漢來主持電影創作，司徒慧敏任攝影場主任，袁牧之、應云衛等任編導。公司堅定地貫徹左翼反帝反封建的制片方針，共攝制1934年的《桃李劫》、1935年的《風云兒女》、《自由神》和《都市風光》四部均享有盛譽的影片，對反文化圍剿作出了巨大貢獻其中《桃李劫》是中國第一部完全意義上的有聲片。其中《風云兒女》的主題曲《義勇軍進行曲》后來被定為國歌。

此外還有“明星”公司鄭正秋的《再生花》（1934）、聯合導演的《女兒經》以及沈西苓的《船家女》也是這個時期中重要的。

第三階段：“國防電影”運動階段——1936-1937

由于日本策劃了“華北事件”，所以爆發了1935“一二九”學生愛國運動，導致全國抗日救亡呼聲又一次高漲起來；1935年底，周立波提出“國防文學”概念，這時候左翼作家聯盟自行解散，周揚希望聯合左聯之外的作家，成立新的組織，也就是說拉更廣的戰線，吸收更寬的戰友；1935年底，上海文化界救國會成立，1936年，“中國文藝家協會”、所謂的“上海電影界救國會”也成立；

之后便是1936年5月正式提出“國防電影”口號，主旨在于發起“一個最大限度的動員文藝上一切救亡力量的運動”，主張在這時應該以電影為武器，為抗日服務；但由于客觀因素未能很好解決理論和實踐的問題，但對電影界統一抗日戰線的形成起到很大的推動作用。國防電影運動，基本上是“左翼電影運動”的延伸而已，只不過由于國內戰勢惡化而提出的一個團結的口號，而而影片的創作理念中所謂的現實主義和浪漫主義都不過是“左翼電影運動”流存下來的而已，跟“國防電影”的口號基本無因果關系。而有因果關系的的一點是，“國防電影”給這個左翼進步電影帶來了題材上的拓展，寓言客體的豐富。代表影片有：

“聯華”：《狼山喋血記》（費穆，1936）、《迷途的羔羊》（蔡楚生，1936）、《王老五》（蔡楚生，1937）、《聯華交響曲》（1937）；

“新華”：《壯志凌云》（吳永剛，1936）、《青年進行曲》（史東山，1937）；

“明星”：《生死同心》（應云衛，1936）、《夜奔》（程步高，1937）、《壓歲錢》（張石川，1937）、《馬路天使》（袁牧之，1937）

《十字街頭》（沈西苓，1937） 。

國防電影的特點有：1：寓言式的表達：如費穆的的《狼山喋血記》；2：現實歷史題材的描繪；3：浪漫主義和象征主義。

具體的電影創作中，以1936年11月“聯華”公司費穆的《狼山喋血記》真正拉開“國防”的熱情序幕，以及“新華”公司吳永剛的《凌云壯志》；但是1937年中，“明星”公司一躍成為“國防電影“運動，也就是左翼電影運動末期的主角：張石川的《壓歲錢》、袁牧之的《馬路天使》和沈西苓的《十字街頭》不僅調調著國防電影業代表著30年代除《神女》之外，左翼電影的最高成就了。特別是后兩者。

除此之外，“新華”公司的兩部電影，也是當時的著名作品，史東山的《青年進行曲》和馬徐維邦的《夜半歌聲》，特別是后者，改編自美國1925年經典電影《歌劇魅影》。

第二部分：各個公司的各個導演創作概述

一：“明星公司”的創作：

《再生花》（鄭正秋，1934）、《新舊上海》（程步高，1936）、《壓歲錢》（張石川，1937）、《十字街頭》（沈西苓，1937）、《馬路天使》（袁牧之）

1：夏衍和程步高

夏衍原名沈乃熙，浙江杭州人，1927年加入共產黨，1929年接受黨的指派，參加左聯的籌備工作和文藝工作。1935奶奶創作報告文學《包身工》，之后并參與組建“藝華”“電通”公司。

1933年的“明星”電影公司中達到產量高潮，擔任了其6部重要作品的編劇，其中程步高的有三部，分別是《狂流》、《春蠶》和《前程》，另外有張石川的《脂粉市場》、沈西苓的《上海二十四小時》以及李萍倩的《時代的兒女》；

1934年夏衍實質上只編劇了一部作品——程步高的《同仇》，另外一部《女兒經》則是擔任整理工作；

1935年夏衍為另外一個電影公司——電通公司，編劇了兩部作品司徒慧敏的《自由神》和許幸之的《風云兒女》；

1937年，夏衍則又返給“明星”公司編劇了張石川的《壓歲錢》，又給“聯華”編劇了譚友六的《搖錢樹》；

40年代是夏衍的編劇低潮期，其在香港主要的作品有：司徒慧敏的《白云故鄉》（1940）、歐陽予倩的《戀愛之道》（1949）以及章泯的《結親》（1949）

建國之后的十五年里，五十年代一直到1965年，則是夏衍的又一個重要的創作時期甚至巔峰時期：除了1950年為“昆侖”編劇陳鯉庭的《人民的巨掌》和1964年為香港“鳳凰”影業公司編劇了朱石麟的《故園春夢》之外，夏衍在這期間編劇的其他4部作品均為北京電影制片廠出品。

這四部作品是桑弧的《祝福》（1956），和水華的三部作品：1959年的《林家鋪子》、1961年的《革命家庭》和1965年的《烈火中永生》。也就是說，在水華的創作生涯的十七年階段中導演的五部作品中，除了早期1950年的《白毛女》和1954年的《土地》之外，另外三部都是與夏衍共同創作的，水華+夏衍是當時的一對非常重要的創作組合，而文革后，水華則又導演了一部重要的作品《傷逝》（1981）。

夏衍在“明星”公司編劇的大約9部作品中，加上電通公司的兩部作品，如果要稍微分類的話：有寫農村階級矛盾和經濟破產的《狂流》和《春蠶》；有寫城市階級和社會不景氣的《上海二十四小時》、《壓歲錢》；探討婦女解放出路的《脂粉市場》、《前程》、《自由神》；也有知識青年從蒙昧到覺醒的《時代的兒女》；又有宣傳團結抗日的《同仇》。反正是左翼的典型的大俗路線，無非就是寫階級壓迫、經濟社會敗落、婦女被壓迫、左翼意識的覺醒、抗日這幾個大俗主題。其中夏衍的四部作品寫的是階級和社會經濟；三部作品寫的是婦女解放；一部寫意識覺醒；一部寫抗日。總體來說沒有什么亮點。但據說，夏衍的劇本在結構形式上具有鮮明的特點，形式多變：時序性、平行敘述，串珠式都具有；有首尾照應、有小說風格、散文記錄風格、還有集錦組合風格，開創了電影文學創作的多種方式和風格樣式。

程步高是浙江平湖人，1924年開始執導生涯，1928年加入“明星”電影公司。另外其中，夏衍劇本的主要導演之一程步高導演的《狂流》開辟了左翼電影的道路，而《春蠶》則開創了中國故事片的紀錄片風格（育蠶房、鄉村）。這時期，程步高的創作，除了夏衍編劇的四部作品之外（狂流春蠶前程同仇），還有1934年的《到西北去》和《華山艷史》、1935年的《夜來香》、以及洪深編劇的三部作品（1936年的<新舊上海灘>和<新舊上海>、1937年的<夜長夢多>）。

另外，夏衍的劇本《壓歲錢》（張石川，1937）具有“串珠”式的散文結構，以一塊銀元在人們手中的流傳為貫穿，表現了各個階層的生活轉態，另外張石川在畫面風格上，加進了很多商業元素，如模仿好萊塢的鄧波兒以及歌舞段落，因為商業性和娛樂性一直是張石川的一個特點之一。

2：洪深的編劇創作

洪深，江蘇常州人，是中國話劇和電影的開拓者和奠基人之一。1924年進入電影界，在1925年—1937年之間任“明星”公司的編導。

1931年，洪深為明星公司編劇了4部作品，均為張石川導演，即《歌女紅牡丹》、《舊時京華》、《如此天堂》前后集；

1933年，他編劇了高梨痕的《壓迫》和陳鏗然的《香草美人》；

1934年，同夏衍、鄭伯奇、阿英、鄭正秋、沈西苓等一同編劇了集體創作片《女兒經》；

1935年，除了為“明星”公司編劇了張石川的《劫后桃花》之外，也幫“藝華”的應云衛編寫了《時勢英雄》；

1936年，除了為“明星”公司編寫了三個劇本之外（張石川的<女權>、程步高的<新舊上海灘>，<新舊上海>）之外，也為“天一”公司編劇了高梨痕的《花花草草》；

1937年，除了為“明星”公司編寫三個劇本之外，（張石川的<社會之花>、程步高的<夢里乾坤>、吳村的<四千金>），也為“聯華”公司的費穆編寫了《鍍金的城》；

1939年，創作了張石川、李萍倩的《少奶奶的扇子》；

1948年，編劇應云衛的《雞鳴早看天》。

如果要試著分類的話，有寫婦女的《歌女紅牡丹》、《女兒經》和《女權》；有寫帝國主義惡行的《舊式京華》、《劫后桃花》和《時勢英雄》

有寫民族資產階級和工人失業斗爭的《壓迫》和《香草美人》；寫資產階級的《如此天堂》、《夢里乾坤》和《四千金》；有寫市民生活的艱辛的《新

舊上海》、《社會之花》等。洪深這個時期的電影劇本創作出現了新的思想內容，更關注與都市生活的衰落和貧困，關注下層民眾的心理掙扎。人

物性格具有典型性，個性差異鮮明，具有生命的光彩，劇作形式上與他的話劇創作十分接近，嚴整而環環相扣。洪深的現實主義更多地顯示出一

中進步的民主主義和民族精神，具有廣泛的代表性。

3：沈西苓的編導創作

沈西苓是“明星”公司的新一代編導代表。原名沈學城，浙江人，1928左右回國參與上海藝術劇社組織工作，1930年加入左聯并參與創

辦電影理刊物《電影藝術》。1931年進“天一”公司任美工；

1933年，進入“明星”公司任編導，編導電影《女性的吶喊》， 并導演夏衍電影《上海二十四小時》；

1934年，編導電影《鄉愁》，并參與集體片《女兒經》的編劇工作；

1935年，編導電影《船家女》，并參與集體片《民族魂》的導演工作；

1937年，編導電影《十字街頭》；

1938年，為岳楓執導的曹禺電影《日出》編寫劇本；

1939年，編導電影《中華兒女》。

沈西苓在有聲片的探索中，發揮了積極的作用。其中，《船家女》（1935）尤其是《十字街頭》是其最具代表性的作品，同時也是左翼電影運

動中最具代表性的作品之一，其在主題上的鮮明性進步性、人物的多樣性、聲音等影像技法的嫻熟運用、演員的表演以及情節的喜劇風格在左翼

電影中具有過人之處。

4：鄭正秋的編導創作

鄭正秋在左翼思想的指導下，編導了《自由之花》（1932）、《春水情波》（1933）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）以及參加了《女

爾經》的編導工作。其中《姊妹花》（1933）和《再生花》是其代表作，也是左翼電影運動中較為重要的作品。

5：李萍倩從20年代開始就開始導演工作，在左翼電影運動中又有了新的變化。李萍倩導演了《時代的兒女》（1933）、《豐年》《熱血忠魂》等，又編導了《舊怨新仇》、《琵琶春怨》、《三姐妹》等影片。在這些影片中，李萍倩與左翼作家合作的影片中更多滴體現除了“左翼”精神，在他編導的一些商業娛樂片中，多以表現人性主題為主，細膩心理，在市民觀眾中獲得了一定的聲譽。

6：袁牧之的《馬路天使》，對聲音的敘事功能大發揮以及和畫面的組合運用恰到好處（終于達到好萊塢和德國有聲初期的水平，但運動構圖、場景表演劇情等相對德美仍處下風）

二：“聯華“公司的創作——進步與保守共存

1：田漢的創作

田漢最先為“聯華“提供了具有左翼色彩的電影劇本，但是一部分被國民黨查禁，在左翼電影運功中，田漢只有9個劇本拍成電影，其中

有屬于“聯華”的僅占兩部，即1933年卜萬蒼導演的《母性之光》和《三個摩登女性》；另外有5部屬于“藝華”公司，分別是1933年的《民

族生存》、《肉搏》、《烈焰》、1934年的《黃金時代》和1935年的《凱歌》；還有一部電通出品的《風云兒女》，以及一部“新華”出品的《青年進

行曲》；代表作便是卜萬蒼的《母性之光》、《三個摩登女性》和《黃金時代》，許幸之的《風云兒女》以及史東山的《青年進行曲》。相比田漢

、陽翰笙的社會理性，更善于表達情緒和“戰斗性”，在人物塑造上，理想多于情感，觀念多于寫實，具有革命浪漫主義的色彩。

2：孫瑜的編導創作：

孫瑜在左翼電影運動初期，除了1932年與王次龍一同執導《共赴國難》外，他以每年兩部的速度進行編導創作，1933年的《野玫瑰》和《火

山情血》、1933年的《小玩意》和《天明》；之后，除了之后1937年參與集體片《聯華交響曲》的導演工作，他以每年一部的速度進行創作，1937

年的《體育皇后》、1935年的《大路》、1936年的《到自然去》、1937年的《春到人間》； 所以在左翼運動中，他是產量不多，但是卻最為穩定，

共獨自編導了8部電影，其中代表作為《小玩意》（1933）和《大路》（1935）。

3：蔡楚生的創作。

蔡楚生是廣東潮陽人，1929年進入“明星”公司任鄭正秋的助理。1931年到“聯華”公司任編導。1932年編導了《南國之春》和《粉紅色

的夢》這兩部具有小資產階級情調的影片，受到了當時輿論的批評后，便開始轉入左翼色彩的創作，同年便參與了《共赴國難》的導演工作；1933

年編導批評社會黑暗的影片《都會的早晨》，這是他風格轉變之作；1934年，先后導演了《漁光曲》和《新女性》，這兩部電影史蔡楚生的代表作，

尤其是其編導的《漁光曲》，給蔡楚生帶來了巨大的聲譽，影片參加了1935年莫斯科國際電影節，獲得“榮譽獎”，這是中國電影第一次獲得國際

獎項，同名主題曲的演唱者兼小貓的扮演者王人美，因此成為家喻戶曉的明星；1936年，蔡楚生編導了中國第一部兒童片《迷途的羔羊》；1937

年則編導了《王老五》，還參與了《聯華交響曲》的編導工作。蔡楚生學習和繼承了鄭正秋的平民意識，對下層人民充滿了同情，藝術手法精巧，

善于用電影手段以人物外部動作刻畫內心，形成一種含淚的笑和形象反喻時的滑稽造型藝術。

4：吳永剛的編導創作

吳永剛是江蘇吳縣人，1925年起先后在“百合”“大中華”公司任美工。1931年在“天一”公司任布景；后又到“聯華”任美術師，1934年

改任編導。左翼電影運動期間，他編導了三部作品《神女》（1934）、《浪淘沙》（1936）和《壯志凌云》（1936），并導演了《小天使》（1935）。其

中《神女》是中國默片甚至中國電影史上一座藝術高峰。

5：費穆的保守創作

費穆是江蘇蘇州人，年輕時候為影評人，曾與朱石麟合辦電影雜志《好萊塢》。1930年進入“華北公司”任編譯主任。1932年到“聯華”

公司任導演。編導和導演了《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天倫》（羅明佑，1934）、《狼山喋血記》（1936），以及參

加集體片《聯華交響曲》的編導工作。其處女作《城市之夜》是一部“強烈地暴露 都市黑暗的影片”，但在后來，費穆轉向中國文化和人文精神

方面，比如《人生》、《香雪海》以及《天倫》都是這種傾向的代表，試圖以此來描述一種和諧的博愛的沒有沖突的理想社會，略與當時左翼主流

不合。特別是《天倫》，以一種近乎宗教式的情調和舒緩的為基調，刻畫出十分民族化的和諧的生活場景。

費穆的《狼山喋血記》是一部向左翼電影運動“妥協”的“國防電影”，但依舊是一種寓言的方式，雖然是非常明顯的。受到了影評界的一

致力贊薦。

三：“電通”公司的四部影片創作。

“電通”公司是專門為了拍攝有聲左翼片而成立的，但是只出了4部電影。分別是1934年應云衛的《桃李劫》、1935年許幸之的《風云兒

女》、司徒慧敏的《自由神》和袁牧之的《都市風光》。其中發揮重要作用的是袁牧之。袁牧之除了是《都市風光》的編導之外，還是《桃李劫》

的主演和編劇，也是《風云兒女》的主演。他是浙江寧波人，1930年成為專業話劇演員，精通表演化裝，曾被譽為“千面人”，1936年電通停辦

后轉入“明星”公司，編導了名作《馬路天使》。《桃李劫》是中國第一部真正意義上的有聲片。

四：“藝華”“新華”“天一”以及其他公司的創作

1：“藝華”影業公司由嚴春堂創辦于上海。編劇陽翰笙、田漢，導演岳楓、洪深等在1933年—1935年為“藝華”公司創作了一些左翼“進步”電影，如洪深的《鐵板紅淚錄》（1933）、岳楓的《中國海的怒潮》（1933）、《逃亡》（1935）、田漢的《民族生存》（1933）、《肉搏》（1933）以及《烈焰》（1933）等。這些影片中有很多帶有激烈斗爭內容的左翼影片，從而在1933奶奶底招致了國民黨特務的打砸與威脅，嚴春堂迫于無奈而動搖，邀請了擅長拍文藝片的導演但杜宇等加入公司，左翼人士這時也開始采取了較為緩和的創作方式。但是隨著1935年陽翰笙、田漢被逮捕，也就是說，“藝華”公司失去了左翼創作人員，很快地便進入了所謂的“軟性電影”的創作時期。

“軟性電影”論者黃嘉謨、劉吶鷗、黃天始等人大力宣傳“軟性電影”，在政治上反對左翼電影理論和作品中所提到的電影政治性，提倡要注重電影本身的藝術性，這種藝術性不是能被一概的“左翼”色彩所的，所以，在“軟性”電影中，出現了較為豐富的電影類型，有喜劇片、兇殺片，音樂歌舞片、愛情片，受到了多數市民觀眾的好評，這些都被被認為是“商業片”和“娛樂片”，并且被認為帶有一種反動的政治性（也就是說反對左翼政治的怎么著都是有政治目的的），從而受到了來自左翼派的嚴厲批評。這也反對了“左翼派”在當時的特殊情況下的電影界和影評界掌握了“道德”“藝術”話語權，是一種“排他”的派別。

其中，最具代表性的便是方沛霖的《化身姑娘》（1936）。

2：“新華”公司的創作。

“新華影業公司”1934年由張善琨創辦于上海。開篇之作是楊小仲導演的《紅羊豪俠傳》（1935），開創了中國影片在美商大光明電影院的首次放映歷史，在除夕期間上映的《紅羊》獲得轟動成功，攪熱了上海電影“午夜場”，并開創了中國“賀歲檔”的先河。

史東山在“聯華”和“藝華”拍攝了一些影片之后，也就是“國防電影”開始的時候，于1936年來到了“新華”，拍攝了《長恨歌》（1936）、《狂歡之夜》（1936）以及《青年進行曲》（1937），從而也轉向了“左翼”色彩的創作。

馬徐維邦是浙江杭州人，這時期他為“新華”公司創作的代表作《夜半歌聲》（1937）以舊民主主義革命時期的背景，有著鮮明的反封建勢力的主題和個人主義（個人復仇），以恐怖類型片的面貌出現，學習了好萊塢技法，通過懸念的制造、光影的渲染和音樂的使用形成強烈的視聽效果。片中又田漢作詞，冼星海作曲的歌曲《夜半歌聲》等得到了廣泛傳播，在中國類型電影發的發展史中，這部影片具有十分重要的意義。

第三部分：三十年代電影理論的發展

一：新興電影理論與批評

這是30年代電影理論建設中，具有突出貢獻的。其哲學基礎是馬列主義及其藝術觀，帶有蘇聯學派的特點，其重視電影的意識形態性，強調電影的教育功能，注重電影內容與形式的一致性。他們（鳳吾、塵無、鄭伯奇等）對中國電影進行了一系列討論，提出了中國電影必須“反帝反封建”，要堅持黨的領導，要選取有教育、揭發、批評意義的社會題材，要赤裸裸地將社會矛盾擺在觀眾眼前，使觀眾的心理發生改變。其中，夏衍十分注意對電影自身特性的研究，塵無則認識代電影這么學科的革命性，此外鄭伯奇、唐納、凌鶴、沈西苓、鄭君里、袁牧之等對于新興電影理論頗有建樹，使得左翼電影在內容上更加現實化和真實性。

此外，電影評論在這個時候也得到了很大的發展，很多報社都開設了電影專欄，尤其是洪深、沈西苓、柯靈等于1933年在《晨報·每日電影》上聯合發表的《我們的陳訴，今后的批評史“建設的”》一文，提出了電影的批評方針（針對技術、編輯、演出、背景、目的），影響了整個電影評論界，也推動了進步電影批評和理論建設的更加蓬勃的發展。

二：國民黨官方電影理論

1：民族電影理論。“民族電影理論”是1930年國民黨文人王平陵、黃震遐、朱應鵬等發表的《民族主義文藝運動宣言》中“文藝的中心意識”“就是民族主義“的觀點之后，繼而提出的電影創作主張，表示”電影應該是一個民族的映演”“民族性的映演是隱惡揚善”等，與左翼電影相違背。此后盧夢殊也發表了有關“民族電影”的文章。其出現在“新興電影運動”之前，遭到后者的強烈批判。

2：陳立夫的教育電影理論。

陳立夫在《中國電影事業的新路線——中國教育電影協會應負的使命》一文中，集中闡釋了代表國民黨政府官方意志的電影路線。文中極力倡導電影隊國民在道德、智慧、行為方面的勸善作用，處于維護統治秩序的目的，鼓吹儒家思想，提倡民族精神，維護道德秩序所以說，“教育電影”的路線是 “民族主義電影運動”在新的歷史條件下的繼續，但響應同樣很少，只有羅明佑在1933年提出的“四國主義”和極少量影片以配合，沒有收到較大的實際效果。

三：“軟性”電影主張

“軟性電影”的主張“藝術至上”“純藝術”“純娛樂”的觀點，以《現代電影》等雜志為基地，其核心是攻擊左翼電影理論的電影意識形態性，提出了“形式美學論”（劉吶鷗）和“娛樂”本位電影觀（黃嘉謨，‘電影史軟片，所以應該是軟性的’）。軟性電影從一開始就受到了左翼電影界的眼中批評，這場論戰從1933年開始，一直持續到1936年。“新興電影”理論揭露了“軟性電影”理論的政治本質，批駁了他們理論中脫離現實的純藝術和娛樂的錯誤性和階級性，并論述了電影批評的標準是“電影藝術地表現社會的真實”，也就是說，“新興電影理論”是在與“軟性電影”理論的論戰中發展的。但是作為“新興電影運動”中的特殊現象，從單純的商業電影角度來看，其還是反映了一定的規律性，，在你現代電影的類型創造上有其長處，如輕喜劇、恐怖片等類型特點清晰，具有現代感，但總體來看，與大的時代文化潮流不協調，多數充斥著低級趣味的情節和噱頭，但也有個別有一定的價值。