漢代銅鏡上的“九子母”圖像——對“三段式神仙鏡”的再認識

2024年2月20日發(作者：王思賢)

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像———對“三段式神仙鏡”的再認識陳長虹（四川大學博物館）摘要：仔細辨識“三段式神仙鏡”上區圖像，并結合銅鏡銘文，可知“三段式神仙鏡”上區圖像應為“九子母”畫像，此類銅鏡宜定名為“九子鏡”。這種銅鏡大概于東漢后期首先由四川地區的工匠制造，后流傳到陜西，一直到三國魏晉時期還有零星生產。關鍵詞：三段式神仙鏡；九子鏡；九子母；綿陽何家山崖墓一前言龜或玄武托一傘蓋狀物，旁側一身形高大的神人正面端坐，左右有數人朝向其站立，多作拜謁年代以來，陜西和四川地區出土了幾狀；中段鏡鈕左右為西王母、東王公，或一對神面圖像和銘文較為特殊的銅鏡，結合國內外公私獸；下段中心為一枝干交纏的大樹，樹兩側有多收藏和文獻著錄，類似銅鏡目前共發現面。名人物或仙人。漢代銅鏡出土雖然數量龐大，但這類銅鏡背面的圖像從上至下分為三段，表現為是在狹小的畫面上安排數量眾多的神仙人物造型高度程式化的構圖。總體而言，上段正中通常為的銅鏡的比例并不大。學者們對這類銅鏡的定命包括三段式神獸鏡、三段式神仙鏡、三段式神像鏡、重列神獸鏡、九子鏡等（圖一）。［1］目前學術界對“九子鏡”內區圖像的神像系統存在較大爭議，這主要集中在上下兩段圖像上。如林巳奈夫認為，銅鏡上段代表以天皇大帝為主的天界、中段是以東王公與西王母為主的不死神界、下段代表地下世界。［2］霍巍考證何家山崖墓出土銅鏡內區圖像，結合銘文分析，認為該銅鏡圖像表現的是具有巴蜀文化色彩的神仙體系。［3］景安寧認為銅鏡的三段分別代表天、地、人三個世界。［4］巫鴻力證此類銅鏡與道教的關系，認為上段神像系統是對蜀地以五斗米道為主的老子參拜活動的隱喻表達。［5］李凇從銅鏡的功能和使用者的角度出發，認為銅鏡圖像恰好體現了使用者*本文得到2012年度四川大學青年教師科研啟動基金項目資助。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像尤其是婦女的期待，三段式圖像分別反映了“天地秩序”、“神仙”和“古代圣賢”。［6］蘇奎認為三段圖像的內容反映了漢代流行的“三綱五常”道德觀和“天人感應”的讖緯世界觀。其中上段“謁拜圖像”中所禮拜的主要人物是天上的某位天帝，可能是古代帝王的化身。［7］學者們從不同的角度出發對“九子鏡”的考察似乎都各有其合理之處，但無論哪種說法目前都難成定論。筆者認為，銅鏡上區圖像中的端坐大神之身份的認定是解讀整個銅鏡畫像的關鍵。除了天地使者、道教天神、天帝、老子之座等更為關注抽象意義層面的解釋外，日本學者楢山滿照對綿陽何家山崖墓銅鏡細部進行了分析，指出銅鏡上區正面端坐大神是一抱子婦人。［8］臺灣學者謝明良將其觀點作了進一步的發揮，他指出，“設若楢山氏的銘文和圖像復原厘定方案無誤，那么綿陽銅鏡鏡銘和圖像特征基本表明了華蓋下方的抱子婦人可能即‘母師’”。［9］二人并未就此觀點作進一步闡述。此大神為女性神的外貌特征也得到李淞的注意。李凇認為這位女性神是生育神，可能就是女媧。［10］結合此類銅鏡銘文上常常出現的“九子”銘文，筆者認為這個觀點值得重視。［11］二何家山崖墓銅鏡上段神像細部分析首先讓我們來看看何家山崖墓銅鏡上段神像的細部（圖二）。雖然從圖三可明確看到銅鏡上段圖像正坐的大神是一抱子婦人，但據圖二，楢山滿照復原的線描圖（圖三）至少有三處不夠準確的地方：64（采自《鬼子母在中國》，《“國立”臺灣大學美術史研究集刊》第27期，圖15b）一、坐在華蓋右側的大神頭頂并非戴冠，而是高挽一心形大髻，髻上凹陷處發絲反篹的刻劃非常清晰。這樣的髻型少見于畫像磚或墓俑中女子發式，卻常見于銅鏡中的西王母（圖四），或類似玉女（圖五）一類角色的女性頭上。（采自《紹興古鏡聚英》圖55）（采自《紹興古鏡聚英》圖61）.. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像二、大神衣上刻畫的細線條并非衣袍婉轉的右人雖然并非都向女神拜謁，但是都朝向女神線紋，而是身被毛羽。身被毛羽或者肩生雙翼是的方向，他們的身形和身位更突出了乳嬰女神的文獻記載中仙人的特征。中心位置。三、也是最重要的一點，大神并非簡單地手銅鏡中段鏡鈕左邊為戴勝，肩生雙翼，坐在抱嬰孩，她左邊的乳房高高隆起，懷中的嬰孩正龍虎座上的女性。右邊為頭戴三山冠（三峰冠）在吮乳。這應為一位女性神，更準確地說，這是坐于神獸座上，肩生雙翼的男性，此二人為西王一位母親神。女神的頭微微左側，似正在聆聽嬰母、東王公。下段大樹居中，右側為拱手跽坐的兒吮乳的聲音。兩名女子，肩有翼。左邊為一戴冠老年男子正女神的周圍簇擁著個人。她的右側是一名坐，其旁一男子持笏躬身下拜（圖六）。穿右衽袍的青年男子，頭發上指。再往右，隨著何家山銅鏡的銘文據蘇奎的厘定為：“余造鏡面的弧形彎曲安排了一個赤裸身體的童子，頸明鏡，九子作容，翠羽秘蓋，靈鵝臺杞，調戴項圈，雙手上舉顯出稚拙的樣子。女神左側與（雕）刻神圣，西母東王，堯帝賜舜二女，天下柱子之間繪一男子站立在平臺上。有學者對這個泰平，風雨時節，五榖孰（熟）成，其師命長。”平臺的含義頗為留意，但是我們懷疑平臺的出現［員圓］銘文可以和內區圖像實現文圖的一一對應。是基于對畫面布局的考慮：由于玄武與女神之間下段神像，左邊為堯、舜，右邊為舜之二妃，正沒有足夠的位置安排下一個人物，所以人像只能是“堯帝賜舜二女”。［員3］畫像中段是西王母與東安排在上方，其下刻一有支柱的平臺以填補空王公，與鏡銘“西母東王”相對。上段的圖像可白，同時使人物有所倚憑不致懸空。華蓋的左側對應“九子作容，翠羽秘蓋”。翠羽秘蓋，實際有名男子，從右至左，第一名拱手持笏，身上為羽蓋，就是玄武所托的傘蓋狀物。此處“作有翼，頜下有須，老者形象；第二名手中持一面容”，可解釋為“顯容”、“現容”。在浙江、湖銅鏡，頭戴冠，中年人模樣；第三名是一名青北等地出土的神獸鏡銘文上常有“眾神見容”、年。從人物比例來看，女神身形最為龐大。其左“周羅容象（像）”等詞匯，這類銅鏡上刻畫的通常是各類神仙。［員源］“九子作容”，即為“九子現容”，其圖像構成包括華蓋下方的哺乳女神和簇擁著女神的諸多男子。這些男子是作為“九子母”之“子”的群像出現，由于他們已經“宜高官”、“位至三公”、“生如仙人”，所以既可以是戴項圈的孩童，也可以是持笏的官員、生羽的仙人、頜下飄須的老者。更由于“九子”取其多，并非實數，所以男子的數目并不一定為九。與何家山銅鏡中乳嬰九子母神造型幾乎完全一致的還見于邛崍羊安鎮出土鏡、綿陽白虎嘴號墓出土鏡，綿陽西山出土鏡、西安未央區出土鏡。荊州博物館藏銅鏡上段的大神雖未抱嬰，卻有高高隆起的雙乳。李淞指出此神像為女媧，［員緣］最近再次發文重申此觀點。［員遠］他認為玄武所托之“蓋”象征女媧所補. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像之天，“柱”是被共工所折斷的天柱，“鰲”是女媧所斷足以立四極之大地，它們都和女媧的神三九子鏡上區圖像綜合考察話相連。但是從目前發現的圖像和文獻資料來從目前發現的面銅三段式神仙鏡的資料看，漢代女媧的形象無一例外都表現為人首蛇來看，這類銅鏡畫面變動的因素包括中段鏡紐兩身，手中或舉月輪，或舉規的形象，且常和伏羲側的圖像，或為西王母東王公，或為神獸，下段成對出現。九子鏡上并無信息可以支撐此大乳女大樹兩側的神像。不變的因素有以下幾點：一、神像是女媧的另一種圖像志。此外，荊州銅鏡上三段式結構；二、上區圖像的基本構成；三、下有銘文“一母歸坐子九人”，［員苑］更明確告訴我們區圖案中心的連理樹。不變的要素是解讀此類銅銅鏡上區表現的這位高隆雙乳的女神就是“子九鏡圖像意義的關鍵。為方便分析，現將上區圖像人”的“母婦”。資料羅列如下（表一）。［員愿］表一三段式神像鏡上區圖像一覽表居右，頭梳髻，余造明鏡，九子作，上1邛崍羊安鎮出土肩披毛羽，雙7人，持笏、仙神圣，西母東王，央手抱嬰哺乳。鏡、節狀物等賜妻元女，天下泰平，禾穀孰（熟）成余造明鏡，九子作容，居右，頭梳髻，2綿陽何家山崖墓M1出土身披毛羽，雙6人，手持笏、翠羽秘蓋，靈鵝臺杞，調(雕)刻神圣，西母東手抱嬰哺乳。鏡等王，堯帝賜舜二女，天下泰平，風雨時節，五榖孰(熟)成，其師命長九子明鏡，陰陰陰工，居右，身被毛左龍右虎，陰陰陰陰，3綿陽白虎嘴崖墓M19出土羽，雙手抱嬰服者富昌，官陰高陰，哺乳。5人，舉笏等。位至卿尚，壽如金石，福祿自從，陰陰陰陰，長宜侯王兮。4綿陽西山出土居右，肩生翼，5人，持笏、雙手抱嬰哺乳。銅鏡等。（不詳）居右，梳髻，余造明鏡，九子作容，5陜西西安未央區出土肩生翼，抱嬰5人翠羽秘蓋，靈孺臺□，哺乳。倉頡作□，以教后生，遂人造火，五味。九子竟（鏡），□□□，6西安灞橋475號漢墓出土居右，梳髻。8人□（利?）父母，便弟兄。7西安常家灣1號漢墓九子竟（鏡），清且明，母，便兄弟，夫妻出土居右，肩生翼。8人利父相，宜長保（？），君產生，樂未央。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像續表：8西安新城區居右，肩生翼。9人清而明，利父母，便弟兄，九子昌。9咸陽底張鎮14號居右，梳髻。9人三羊九子，宜古市，生如仙人，樂而巳。10咸陽機場二期工程居左，梳髻，24號8人九子明竟（鏡），大肩生翼。富昌，其師命長兮11乾縣六區出土居左，梳髻。7人，持笏等。（無）12西安韓森寨四號房居左，梳髻，風雨時節五谷孰01號漢墓出土肩生翼。8人（熟）成……13鳳翔唐村鄉居右，肩生翼，君宜官位至三陰宜古梳髻。9人市陰14日本天神山古墳出土居右，梳髻，君宜高官，長宜子肩生翼。8人孫，位至三公余作明竟大無傷，巧工刻之成文章，左龍15美國西雅圖美術館藏居右，梳髻，右虎辟不羊（祥），肩生翼。6人朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親宜侯王，樂陰余造明竟，……辟不16私人藏鏡居右，肩生翼，羊（祥），……，子梳髻。5人孫備具居中央，服者生17日本奈良寧樂美術館藏鏡居右，梳髻。7人（漫漶）. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像續表：18美國波士頓美術館藏居右，肩生翼，當令買竟（鏡）者鏡梳髻。7人令富昌十男五女19英國大英博物館藏居右，肩生翼，梳髻。8人（漫漶）八（誤刻，當為20上海博物館藏居左，肩生翼，“九”）子明鏡，幽煉川（三）岡梳髻。7人（陰商昌文）。，上，巧有工陰陰刻之吉21深圳博物館藏居右，肩生翼，吾陰明鏡陰山陰陰梳髻。9人陰湅三岡22嘉德2007拍賣鏡居左，肩生翼，長宜子孫，生如金梳髻。7人石23《尊古齋古鏡集景》居右，肩生翼，著錄梳髻。8人（漫漶）24《簠齋藏鏡》著錄鏡居右，肩生翼，君宜高官，位至三（1）梳髻。6人，持笏公，大陰利25《簠齋藏鏡》著錄鏡居右，肩生翼，，位至三（2）6人，持笏君宜高官梳髻。公，大陰利26《巖窟藏鏡》著錄鏡居右，肩生翼，天王日月天王日月梳髻。4人大吉27《古鏡圖錄》著錄鏡居右，肩生翼，君宜高官，位至三梳髻。6人公，大陰陰. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期漢代銅鏡上的“九子母”圖像續表：28日本五島美術館藏鏡居左，肩生翼，梳髻。8人（無）黃蓋作竟（鏡）甚有居右，肩生翼，署，國壽無亟，下利二29湖北荊州博物館藏鏡梳髻，雙乳隆8人，持笏等親，堯賜女為帝君，一起。母歸坐子九人，輩蓋富貴散玉塵，東王父、西王母，哀萬民兮。吾作月（明）竟（鏡），30北京故宮藏鏡居右，肩生翼，幽湅川岡。巧工刻之成梳髻。7人文章，上有四守（獸）辟不羊（祥），宜王。31日本村上開明堂藏鏡居右，肩生翼，梳髻。7人（無）32海外收藏［員怨］居左，梳髻，肩生翼7人（無）33海外收藏［圓園］居左，梳髻，肩生翼7人（無）上段中心的神像雖然并非都具備抱嬰或者哺體組成的玄武）托著的羽蓋的一側。《欽定周乳的動作，但是神像出現的位置相同（華蓋一官義疏》卷四二《考工記之三》載：“堯舜之側），姿勢相同（正面端坐），神像的外部特征一世，羽畎夏翟，徐州貢之。周時設官以染羽蓋。致（心形大髻，身背毛羽或者肩生雙翼），都足有虞之時尚質，雖用猶寡。后世日趨于文。以以證明這是同一位女神。整個上段畫面情節構圖周制觀之，王后之衣服則用羽，后車容蓋則用也完全一致，表現為女神周圍簇擁著或站立或跽羽，國之旌旗則用羽，舞者所執則用羽，故取坐，多呈拜謁狀的男性。從銘文內容來看，羽之可染者而用之也。”［圓員］《文選·魯靈光殿賦》件銅鏡上都明確提到“九子”。件明確標明李善注引《春秋命歷序》云：“人皇九頭，提“九子（明）鏡”，件有“九子作（容）”，此外羽蓋，乘云車，出陽谷，分九河。”［圓圓］根據鏡銘，還有“一母歸坐子九人”、“九子昌”、“三羊九畫像上所謂“翠羽秘蓋”，是翠綠色染羽制成的子”。需要特別注意的是，在目前所有出土漢代蓋。這種象征尊崇地位的羽蓋也出現在其他漢晉銅鏡中，“九子作（容）”“九子（明）鏡”這銅鏡中。如三國時期吳國生產的一面重列神獸鏡，樣特殊的銘文句段僅僅見于此類三段式神仙鏡。在鏡鈕兩端端坐的神人上方，就有相同的羽蓋狀女神所處的位置均在神獸（多數為龜蛇合物（圖七）。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期（采自《浙江出土銅鏡》圖版64）有學者對這位神仙為什么不居于羽蓋之下提出疑問，從而推出銅鏡圖像的中心是羽蓋，而羽蓋是由神獸、柱子與蓋組成的一個虛擬的座。圓3］但是，羽蓋雖然位置居中，卻不一定必須是圖像的中心。首先，在漢代畫像中，主神或最重要人物并非如后世習慣的表達那樣，總是居于圖像的正中位置；其次，羽蓋既可以是尊者的象征，也可以是尊者的陪襯。蘇奎認為這里的蓋“應該是作為謁拜圖像的襯托或背景。但是，從它朝右側主尊人物移動的趨勢來看，它又很可能是禮制性的象征之物，有表達尊顯之意”。［圓源］在沒有更多充分的證據說明它是否和星相有關，或和老子有關之前，這種解釋頗為合理。筆者認為，母神未被置于羽蓋之下的原因很簡單，這是工匠設計圖像時基于造型方面的考慮。由于銅鏡上段正中安排了柱狀羽蓋，柱下是托柱的神獸，所以女神只能占據一側方能保持龐大的身形。同理，與羽蓋相應的銅鏡中段為鏡鈕，下段虛線的延長線上正好安排一棵連理樹，即使身份尊貴如帝舜、帝堯，同樣也只能偏居連理樹的一側。女神周圍簇擁的人數人不等。這些人有的手中持笏、節，或銅鏡，有的沒有；有的向女神躬身拜謁，有的正坐，但是都朝向女神的方位。人物的大小、面向、姿勢的差別都是為了配合弧形鏡面，以恰到好處地填滿畫面的空間。此類銅鏡銘文上往往有“長宜子孫”“八子九孫”、五男四女”、“十男五女”等說法，其實表達的是相同的子孫番昌綿綿不息之意。這些人物都是九子母的子息。“九”非實數，數量的多寡同樣和鏡子的實際大小，工匠的畫面安排有關。在四川出土的幾面銅鏡中，上段女神為抱嬰70漢代銅鏡上的“九子母”圖像女神，中段為西王母、東王公，下段往往表現為一側二女，一側二男子，為堯、舜與舜之二妃形象，是相同的構圖模式。這應該是九子銅鏡的標準型。荊州博物館銅鏡為當地收集，遵循著與川北地區出土九子鏡相同的三段樣式，蘇奎認為也是蜀地所產。西安地區是學習蜀鏡的樣式。在流傳的過程中，逐漸出現了圖像的變異，比如，西母、東王變成了天祿、辟邪，堯舜二君和二女變成了其余的神仙人物或者神獸。但是不論如何變化，銅鏡的三段式格局始終沒有變，上段的標志性女神和簇擁女神的子息圖像也沒有改變。我們可以推測這種銅鏡大概于東漢后期首先由四川地區的工匠制造，后來流傳到陜西，一直到三國魏晉時期還有零星生產。至于為什么最早在四川出現，且僅僅只出土于陜西、四川兩地（日本亦有零星出土），目前還不能很好的解釋。其余生產銅鏡的地區雖然至今尚未有此類銅鏡出土，但是這些地區是否絕不生產這類銅鏡，目前也很難驟下結論。四畫堂“九子母”、“九子婦”與九子鏡《漢書·成帝紀》云：“孝成皇帝，元帝太子也。母曰王皇后，元帝在太子宮生甲觀畫堂。”顏師古注引應劭曰：“甲觀在太子宮甲地，主用乳生也。畫堂畫九子母。”［圓緣］文獻中漢代太子宮有甲觀畫堂，堂內壁畫上繪有九子母僅見于此條注釋。顏師古雖引應注，卻對此提出了疑問，后世學者亦持論不一。［圓遠］然而考慮到應劭（約年）曾著《風俗通義》《漢官儀》等著作，對漢代社會風俗必有相當了解，其言太子宮畫堂壁繪九子母一事，實在不宜斷然否認。［圓苑］故近人趙邦彥指出，“今之人所可確定者，當應劭之時，實有所謂九子母者，且與生產之事，已發生相當關系，而成為婦女供養之神也。”［圓愿］流行于川陜兩地銅鏡中的九子母圖像的標準式，為玄武所托華蓋下一女神正面端坐（女神有時抱嬰，有時表現為正在哺乳），其左右簇擁多名男子。此“九子母”之“圖像格套”和應劭所言京城長安太子宮中甲觀畫堂壁畫中的九子母是［.. All Rights Rerved.“

四川文物2014年第4期否相同，我們目前并不能肯定。但是漢代社會圖繪九子母，以之佑護祝禱人間生育，在銅鏡圖像上我們找到了可靠的證據。三段式神仙鏡上出現的九子母、西王母、堯舜二妃都是女性。九子母圖像與生育繁衍的關系自不待言；西王母神力最為寬泛，同時亦具備佑護人間生育的神力。西漢焦延壽《焦氏易林》卦辭，鼎之萃：“西逢王母，慈我九子。相對歡喜，王孫萬戶，家蒙福祉。”舜之二妃，是上古母儀的典范，故劉向《列女傳》首卷《母儀卷》第一即為有虞二妃。銅鏡下方枝干糾纏的樹木是連理樹。夫妻連理和諧，自然可以求得子息綿延不絕。此一含義在漢代銅鏡銘文上多見印證，如江西南昌東漢墓出土合好七乳禽獸鏡銘：“二姓合好……女貞男圣，子孫充實，姐妹百人，……夫婦相隨。”［圓怨］唐杜佑《通典》卷五八引東漢經學家鄭眾《百官六禮辭》，記載當時百官婚禮時男家納采禮物多達種，其中包括“元纁、羊、雁、清酒、白酒、粳米、稷米、蒲、葦、卷柏、嘉禾、長命縷、膠、漆、五色絲、合歡鈴、九子墨、金錢、祿得香草、鳳皇、舍利獸、鴛鴦、受福獸、魚、鹿、烏、九子婦、陽燧”。［3園］鄭眾是河南開封人，漢代經學大師，所記漢代婚姻情況應為當時社會現實。這種禮物中的鳳凰、舍利獸、受福獸等世間本無，作為物品贈送很難理解。參考司馬光《書儀·婚儀》中言及納采時“奠雁”之注：“若無生雁，則刻木為之”，［3員］可以猜想這幾種人們想像中的動物，甚至包括現實生活中存在的鹿、烏、雁、鴛鴦等，都有可能僅僅是刻像以送。最不可解的是“九子婦”，迄今沒有學者對其考證。從字面上理解，是生育九子的婦人。作為一種納采的禮物，顯然是用以恭祝和保佑新婚夫婦早生貴子。這種禮物是否也是刻木為之？或者塑像？或者其他物品？在鄭眾列舉的禮物中，“九子婦”之后緊跟“陽燧”。陽燧是古代取火的工具，其材質、制造方法和形狀都和銅鏡類似。九子婦與陽燧并舉，很有可能就是上文討論的九子銅鏡。文獻記載，漢代銅鏡上的“九子母”圖像銅鏡是吉祥之物，在漢代已經用作婚禮中的聘禮。漢鏡上常有“男封太君女王婦”、“女得賢夫男亦好婦”、“女為夫人男為郎”等祝賀兩姓合好的吉祥用語。［3圓］《小校》卷一五錄漢代宋氏鏡鏡銘：“宋氏作鏡自有意，當時日，家大富。娶婦時具，七子九孫各有喜，官至公卿中常侍”，張廷濟注曰：宋氏竟銘中有“娶婦七子九孫”等字，蓋古人婚禮所用，故多作吉祥語以厭勝也。［3猿］到了唐代，婚禮儀式上更有新郎新娘二人各舉鏡綬的行動。由此我們不得不懷疑，東漢時百官婚禮納彩所用的九子婦，或有可能就是漢代這種樣式特殊的九子鏡。五余論除了明確見于銅鏡上的九子母，在漢晉墓葬出土材料中還有一些乳嬰和抱子形象。這些材料包括壁畫、畫像石、陶俑、銅或石雕像、建筑明器上的俑像、魏晉時期魂瓶上的貼塑，等等。這些形象是否與生育主題有關或者僅僅是乳母與孩子的寫實性塑造？是否可以合并證明漢代社會存在一種普遍的九子母神信仰？更進一步，此“九子母”與來自佛教傳統的“鬼子母”之間究竟是怎樣一種關系？這是一個更復雜的話題，筆者將另文討論。注釋：［1］三段式神仙鏡（神獸鏡）、重列神獸鏡是對這類銅鏡的傳統定名，目前較新的看法為“九子鏡”。參見a.霍巍：《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》，《考古》2000年第5期；b.李凇：《試論三段式神像鏡的圖像結構與主題》，《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2011年第6期；c.蘇奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，博士學位論文，四川大學，2011年等。［2］林巳奈夫：《漢鏡の圖柄二、三について》，《東方學報》第44冊，1973年2月。［3］同［1］a。［4］景安寧：《銅鏡與早期道教》，李凇主編：《道教美術新論》，第3耀9頁，山東美術出版社，2008年。［5］［美］巫鴻：《無形之神———中國古代視覺文化中的“位”與對老子的非偶像表現》，［美］巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術———巫鴻中國古代美術史文編》，第477頁，三聯書店，2005年。. All Rights Rerved.

四川文物2014年第4期［6］李淞：《走回圖像———從兩個漢代實例看讀圖的誤區》，《南京藝術學院學報（美術與設計版）》2010年第5期。［7］蘇奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，第217頁。［8］楢山滿照：《後漢時代四川地域における「聖人」圖像の表現———三段式神仙鏡の圖像解釋をめぐって—》，《美術史》第163冊，第193耀207頁，2007年。［9］謝明良：《鬼子母在中國———從考古資料探索其圖像的起源與變遷》，《國立臺灣大學美術史研究集刊》第27期，第117頁，臺灣大學藝術史研究所，2009年。［10］蘇奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，第207頁。［11］在本文完成之后，筆者有幸在四川大學博物館聆聽了日本東北大學森下章司教授《漢代銅鏡與日本》的講座，森下教授在講座中對綿陽何家山銅鏡細部做出分析，指出上部大神與周圍男子是一母九子的關系，并且表明其后續思考的方向在于該神與道教的關聯。［12］蘇奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，第99頁。［13］參見霍巍：《四川何家山崖墓出土神獸鏡及相關問題研究》，《西南考古與中華文明》，第138耀140頁，巴蜀書社，2011年。［14］如湖北鄂城出土建安六年（201年）神獸鏡銘文，有周羅容象”；建安十年重列神獸鏡銘文：“吾作明竟，幽湅宮商，周羅容像：五帝天皇，白牙單琴，黃帝除兇，朱鳥玄武，白虎青龍。君宜高官，子孫番昌，建安十年造大吉。”吳郡鄭蔓鏡銘文：“白（伯）牙陳樂，眾神見容”等。相關討論參見李新城：《東漢銅鏡銘文整理與研究》，第25耀28、33耀34頁，博士學位論文，華東師范大學，2006年。［15］同［6］。［16］同［1］b。［17］同［1］b。［18］表中銅鏡圖像及錄文材料多數轉引自蘇奎《漢代蜀鏡的初步研究》（第96耀122頁），少量為筆者收集，另加注釋。綿陽何家山1號墓、綿陽白虎嘴、綿陽西山崖墓出土銅鏡圖片由綿陽市文管所提供。西安灞橋475號墓、韓森寨四號房01號墓出土鏡、湖北荊州博物館藏鏡、故宮藏鏡錄文據李凇厘定，參見［1］b。［19］施萬逸：《海外庋藏中國青銅器、金銀器、銅鏡精品集》，第122頁，文物出版社，2001年。［20］施萬逸：《海外庋藏中國青銅器、金銀器、銅鏡精品集》，第123頁。［21］文淵閣《四庫全書》本，第99冊，第428頁，臺灣商務印書館，1986年。［22］（梁）蕭統編，（唐）李善注：《文選》，第515頁，上海古籍出版社，1986年。［23］［美］巫鴻：《無形之神———中國古代視覺文化中的老子的非偶像表現》，［美］巫鴻著，鄭巖、王睿編，鄭巖等譯：《禮儀中的美術———巫鴻中國古代美術史文編》，第72漢代銅鏡上的“九子母”圖像495耀［49824］頁蘇。奎：《漢代蜀鏡的初步研究》，第203頁。［25］《漢書》卷一〇《成帝紀》，第301頁，中華書局，1962［年26。］參見趙邦彥：《九子母考》，《中研院歷史語言研究所集刊》第二冊第三分，1935年，第261耀273頁。［27］（明）周嬰《巵林》卷二：“自佛教東來，后漢時翻譯尚寡，亦無九子母之說。此宋涼以后妖僧偽為其名耳。且九子母，鬼也。帝寢皇宮豈宜圖寫鬼魅乎？按《列女傳》魯有九子之母，教兒造次于禮，魯人以為母師。甲觀既燕閑內寢，后妃所居，則畫九子者，取蕃育之義。畫其母者，取禮法之宗，亦何足怪乎？仲遠之時去西京未遙，其博學多聞于漢家故實，必有記，未可遽為之躗說也。”周嬰后說為確，然言甲觀為燕閑內寢，卻不然。甲觀為妃后產房，堂畫九子母，當取蕃育之義。［28］趙邦彥：《九子母考》，第262頁。［29］孔祥星：《中國銅鏡圖典》，第365頁，文物出版社，2005［年30。］（唐）杜佑：《通典》，第336頁，中華書局，1984年。［31］《晚唐五代書儀》，文淵閣《四庫全書》本，第142冊，第474頁。［32］參見李新城：《東漢銅鏡銘文整理與研究》，第69、149、［15733］頁轉。引自李新城：《東漢銅鏡銘文整理與研究》，第132頁。“.. All Rights Rerved.“位”與對