中國當代水墨的演變歷程

2024年3月14日發(作者：欣賞法)

中國當代水墨的演變歷程

在中國當代藝術生態中，實驗水墨既扮演著反抗傳統、革新傳統水墨的角色，又扮演

著對抗西方，建立民族話語權的角色。它表明了一種重建的勇氣，他們是中國本土藝術走

向當代必然性的可貴實踐者。雖然實驗水墨本身面臨著諸多問題和不足，但是通過二十幾

年來一批優秀水墨藝術家的努力，中國的實驗水墨事實上已經形成了氣候，對于中國傳統

水墨的未來做出了可貴的探索。

筆墨審美之源

事實上，如果不拘泥于概念，中國人對于水墨這種材質的認識，應該早在新石器時代

就已經開始了。原始陶器（片）上發現的墨筆線條、圖案和文字就是最好的說明。中國的

繪畫藝術，從一開始就與水墨有著不可割舍的聯系。毛筆與水墨所具有的含蓄包容、柔性

內斂的特質和體驗，經過幾千年的積累，已經逐漸地深入到中國人精神基因之中。

最遲到唐代已經出現了水墨畫這種具有獨立品格的藝術形式。王維能作“筆意清潤”

或“筆意勁爽”的“潑墨山水”。而師從于“用墨獨得玄門”的項容的王墨更是以潑墨取勝。

相傳他行為癲狂，往往醉后“以頭髻取墨，抵于絹素”。張彥遠在總結前人水墨經驗的基礎

上說：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，而物象乖矣”。這說明唐人已經對水墨的獨

立審美價值與可能性有了相當的認識。

宋元時，具有儒外道內性格特征的文人畫家們開始醉心于筆墨的各種變化，追求水墨

和宣紙之間的可能效果，以委婉曲折地表達對于自然和人生的理解和感悟，同時有意識地

利用這種方式與所謂畫院畫家的富麗堂皇和民間畫家的質樸瑣碎拉開距離。單純而內斂、

含蓄又富于變化的精神品格使得水墨繼王維等人之后備受文人畫家推崇。對于水墨的認識

也更加深化。到了元時臻于極致。

傳統水墨的明清走向

明清兩代是以文人畫為代表的中國繪畫巔峰之后走向衰落的時代。此時的水墨就材質

本身而言，可以說在中國數千年的歷程中幾乎已經被窮盡了技巧探索上的一切可能性，在

精神性上也達到了與封建社會的思想、文化傳統完美結合的最高境界。古代水墨在令后人

感到驕傲的同時，更多的是難以突破的壓力和困惑。

雖然明清兩代的文人畫家更多地模仿和追隨宋元甚至唐代的先輩，但是他們中的佼佼

者仍然為水墨的發展提出了種種可能性。沈周、董其昌、朱耷等人的山水已經開始出現繪

畫語言本身的抽象元素，例如一些代表遠樹的墨點已經相當隨意，已經很難也沒有必要分

辨出具體是什么樹種，如何安排僅僅是出于畫面的需要。在董其昌后期及八大山人的一些

作品中，對于畫面的分割已經明顯有了一些構成因素。至此，水墨畫始終是在一個自足的

體系中按照藝術規律自我演化和發展。這個過程中仍然受到了許多外來因素的影響，佛教、

西域及西洋繪畫，都或多或少融入到水墨畫的演變進程之中。中國水墨畫對于這些因素的

吸收是在強勢封建王朝的背景下進行的，是以一種平和、包容的心態逐漸完成的。

近現代的困惑與探索

也許是歷史有意讓中國傳統水墨在鴉片戰爭之后戛然而止。之前還被文人畫家斥為“雖

工亦匠”、“不入畫品”，被清朝統治階級嚴加控制和“改良”的西方美術樣式此時隨著西方

列強的入侵而成為中國的強勢語匯。文人畫地位的一落干丈，水墨的國粹身份受到根本性

的顛覆。雖然漫長的封建社會已經將中國畫的形式與精神指向深入到中國人心靈深處，但

是多數人對于中國畫尤其是文人畫的認可和贊嘆是否真的出于精神和繪畫本體上的認同是

很可疑的。西洋繪畫重解剖、重色彩、重形而下，對于普通民眾來說有一種不能拒絕的吸

引力。

傳統水墨畫被看做是保守、腐朽和落后的象征。“不久，中國人開始將自己的書畫傳統

重新表述，漸漸歸納為‘文人畫’、‘中國畫’或者‘國畫’，似乎是想與西洋畫或者西方藝

術區分開來以明確作為精英文化的立場，然而這種區分似乎表明了中國書畫作為一種文明

并不愿意與西方藝術發生積極的關系，而又不得不處于守勢的情形”。“中國畫”這一概念

事實上是這個時期伴隨著鴉片戰爭之后半殖民地時代的自卑心理，為與西洋繪畫相區別而

出現的。

雖然像金城、陳師曾等這樣的傳統主義者對于傳統中國畫的維護不遺余力，但這些聲

音在當時是微不足道的。急切的救國存亡熱情使年輕一代藝術家們相信只有西方的美術思

想和樣式才是拯救中國繪畫乃至中國人精神的良劑。所謂“改良”、“改造”這樣的字眼清

楚地表明了傳統水墨身份特征是一種有缺陷的、落后的藝術，要在西方（寫實）藝術的標

準下接受“再教育”，更加切入現實，成為民族救亡的工具。

事實證明，無論是“改良”、“改造”，還是“中西合璧”，最終取得的成就都是很有限

的。東西方藝術是兩個完全不同的審美體系，西方的結構、透視和色彩關系與水墨本身含

蓄、柔性的材料與精神特征并不能很好地契合。而且，血液里無法割舍的筆墨情結，也使

得那些試圖革新中國畫的藝術家們始終逃不過水墨內在精神的吸引。陶詠白說：中國“五

四”前后許多學西畫回國的畫家，擔起了改造中國畫的使命，然而當他們深入到精神內核

時，無法擺脫傳統筆墨的誘惑，又紛紛成了傳統文人畫的俘虜，又重新操起筆墨紙硯返回

傳統。

新中國之后的水墨

新中國成立后要求中國畫為工農兵服務，表現新社會中勞動人民昂揚的生產生活熱情

和勞動果實，謳歌祖國大好河山。水墨顯然是不合時宜的，不足以表現廣大人民群眾翻身

做主人后熱烈、歡快和幸福的精神面貌。傳統中國畫與年畫相結合，再利用西方的造型和

色彩關系產生的新年畫成為鮮明有力的宣傳樣式。雖然李可染、傅抱石等畫家也在思考如

何用傳統筆墨反映現實生活的問題，但是事實上他們的這種探索很大程度上并不能按照自

己的主觀意愿進行，上層更關注的是他們的畫面中是否有新中國建設的一些諸如新農村、

建設工地等典型符號和熱烈鮮艷的色彩。藝術家們只能在藝術探索和上級意志之間尋求某

種妥協。相比之下，陳半丁、潘天壽等老畫家則顯得更為保守，對于這種改良國畫的風氣

十分警惕，努力堅守這傳統筆墨的陣地并在此基礎上做出某種突破。在潘天壽的畫面上可

以清楚地看到石濤、八大以降的將畫面進行形式分割的努力。 對后來大陸的實驗水

墨發展影響巨大的臺灣畫家劉國松起先是用油畫材料來表現國畫的效果，余光中說他“企

圖以抽象畫之畫法，透過東方色彩而沉之調子，重現國畫畫面的神韻”。不過很快他就感覺

到對于水墨本身材質的放棄限制了他進一步的可能性，于是重新回到傳統工具上來。但是

劉國松的現代水墨是在用傳統材料的基礎上又放棄了毛筆，而借鑒了西方硬邊藝術、幾何

抽象和波普藝術等潮流的啟發，并且從哲學、音樂等學科中吸收營養，使用拓、印等制作

為主的表現技法，注重肌理效果。與臺灣和中國內地的傳統主義畫家相比，劉國松的水墨

畫更少傳統情結，更多地表現為“對理性的機巧的運用”。

谷文達顯然要比劉國松深刻得多，雖然他的直接啟發可能來自于后者。作為大陸最早

進行實驗水墨實踐的領物之一，谷文達早在上個世紀80年代初就開始默默探索傳統

中國畫創新的可能性了。他將中國古代文化的某種精神以及典型的象征物同一些西方油畫

的語言方式甚至超現實主義的手法結合在一起。筆墨的渲染和怪誕形體的組合形成了一種

混沌荒誕的意境。谷文達的影響絕不僅指他對傳統水墨的重新闡釋所引起的具體震撼，而

是指他所首倡的宏觀水墨視野和中西互融的藝術觀念……他代表了對于“五四”所開創的

20世紀中國文化傳統進行悲劇性超越的智慧和勇氣。不過，谷文達造成的轟動并沒有持續

多久，實驗水墨自身先天的不足就暴露了出來。事實上，后來的谷文達也沒有在他的水墨

探索上走得更遠，而把主要精力轉向了裝置和行為藝術。

實驗水墨與水墨的當代可能性

在中國當代藝術生態中，實驗水墨既扮演著反抗傳統、革新傳統水墨的角色，又扮演

著對抗西方，建立民族話語權的角色。這樣一來，實驗水墨就處在一個非常尷尬的境地。

“水墨”這一概念的重提，已經不是傳統意義上的水墨，而是試圖從“中國畫”這個殖民

色彩濃厚的概念中抽離出來，放置到與“油畫”這個材質性的概念同等的地位上來。用李

小山的話說，是從“文化”逃避到了“材料”，是為了更好地切入當下性存在。“水墨”的

提法表面上卸除了多余的負擔，能以一種輕松純粹的姿態反思傳統和應對西方，而事實上

水墨本身絕不僅僅是材料，它早已凝結成中國最重要的文化符號之一，是中國古代繪畫最

為核心的超越材料之上的精神載體。這就決定了實驗水墨從一開始對于傳統的反抗就底氣

不足。沒有一個實驗水墨藝術家不能無視水墨本身的魅力，而這種魅力正是傳統文人畫的

精英情結所在。雖然實驗水墨強調的是水墨進入當下，關注日益復雜的社會現實和個人體

驗，試圖在畫面符號和創作手法上與傳統水墨拉開距離，但事實證明沒有人能夠忽視水墨

本身所蘊含的東方式的永恒吸引，而這正是實驗水墨藝術家在對抗西方藝術時不能缺少的

東方式的身份特征。即便是那些被認為是激進的實驗水墨藝術家，也還是在以“精英”的

方式反“精英”，以激烈地“反傳統”的方式繼承傳統。他們都不同程度地實現著向文化母

體的回歸。

無論如何，沒有西方現代藝術的催生，中國的實驗水墨不會產生。西方現代藝術是對

古典藝術的反叛，后現代藝術則是對于現代藝術的反思。中國的實驗水墨藝術家們希望通

過在短時間內學習和借鑒西方藝術來實現中國傳統水墨的當代性轉化，獲得新的生命力，

重構中國自己民族藝術話語權。然而，經過了五四新文化運動一直到“文化大革命”的持

續打擊和破壞，奄奄一息的中國傳統文化藝術到了今天已經沒有留給我們太多的記憶和感

受，所以在一些藝術家那里，就容易傾向于用水墨來演練西方現代和后現代的各種流派和

手法。于是，對于各種肌理效果的追求，對于符號的拼貼、形象的嫁接成為主要的創作手

段甚至目的，東方式的意蘊成為向西方討巧的招牌，水墨在某種意義上變成了一種投機符

號。西方的抽象主義是在古典藝術和現代藝術良性發展序列上的自然產物，從畫面語言到

精神指向都是一脈相承的。中國的抽象水墨一旦脫離了中國傳統的精神內涵，就只能淪落

為西方樣式的拙劣模仿者。既為傳統所拋棄，又無法真正進入當下。

有人指出，和西方現代藝術相比較，實驗水墨缺少張力、新穎、刺激和無拘無束的自

由感；與我們自己的傳統藝術相比較，又少了精妙、難度、意趣和深入的文化感。或許我

們現在還不能苛求太多。畢竟實驗水墨的時間還不長。它表明了一種重建的勇氣，而且吸

引了這么多優秀的藝術家參與進來，他們是中國本土藝術走向當代必然性的可貴實踐者。