新形勢下的話劇表演創(chuàng)新手段

2024年3月22日發(fā)(作者：傅雷家書全文閱讀)

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新形勢下的話劇表演創(chuàng)新手段

作者：代宏坤

來源：《文藝生活·下旬刊》2018年第08期

摘要：中國藝術(shù)、中國話劇都必須創(chuàng)新，作為話劇藝術(shù)核心的話劇表演，也必須創(chuàng)新，并

且已經(jīng)在創(chuàng)新的道路上走得很遠(yuǎn)，飛得很高，取得了顯著成效。話劇表演創(chuàng)新，既是話劇表演

的生命與靈魂，又是整個(gè)話劇藝術(shù)創(chuàng)新的核心與關(guān)鍵。本文從音樂舞臺(tái)的融入、創(chuàng)造角色的方

法步驟、交流的把握三大方面，重點(diǎn)論述了話劇表演創(chuàng)新的問題。

關(guān)鍵詞：話劇表演;創(chuàng)新方法

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）24-0156-01

一、前言

改革開放以后，中國話劇表演已經(jīng)打破了“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局，邁向多種體系并存

的新階段。例如黃佐臨導(dǎo)演的話劇《伽利略傳》，就運(yùn)用了典型的德國“布萊希特體系”的理論

與方法，充分發(fā)揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學(xué)說與手法，令人耳目一新。又如

陳力導(dǎo)演的話劇《曹植》，則沿用了著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡

文姬》等話劇中民族化的導(dǎo)演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優(yōu)長。于是，

在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統(tǒng)天下變成了“三大體系”三足鼎立的態(tài)勢。但話劇表演的創(chuàng)

新還需注入更多元素。

二、音樂與舞蹈元素的融入

新時(shí)期中國話劇的表演藝術(shù)，早已不僅僅局限于傳統(tǒng)的語言與動(dòng)作兩大要素，而是全方位

地融入了音樂與舞蹈的藝術(shù)元素，從而構(gòu)成多元化的藝術(shù)格局。許多話劇的表演中，都融入了

聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中，就有聲樂

《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱，作為微型話劇的話劇小品，它可算作話劇與音

樂表演有機(jī)結(jié)合的代表之作。其實(shí)，中國話劇融入聲樂藝術(shù)，早在“文革”之前北京人藝的話劇

《蔡文姬》中，就已初露端倪。由著名話劇表演藝術(shù)家朱琳扮演的女主角蔡文姬，在劇中就有

十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱，令觀眾拍案叫絕。

三、演員創(chuàng)造角色的方法和步驟

首先，演員要通讀全劇。并且需要反復(fù)閱讀，認(rèn)真仔細(xì)地分析、研究、揣摩劇中發(fā)生的事

件、事實(shí)，弄清楚它們都發(fā)生在什么時(shí)代。當(dāng)時(shí)時(shí)代的特點(diǎn)是什么？劇中事件和事實(shí)同那個(gè)時(shí)

代和社會(huì)有什么聯(lián)系？有哪些人物同所發(fā)生的事件有聯(lián)系？這些人彼此之間的關(guān)系怎樣？他們

在事件發(fā)生、發(fā)展的過程中起什么作用？抱什么態(tài)度？演員自己所擔(dān)任的角色同這些人和事有

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什么關(guān)系？處于什么位置？采取什么態(tài)度？……總之通過初讀劇本。演員需要弄清楚作者通過

他所設(shè)置的劇情和人物，要傳達(dá)一種什么樣的思想和意念。

對(duì)演員來說，熟悉、理解劇情和人物，就意味著要去感受和體會(huì)。但實(shí)際情形是演員能夠

理解的東西往往卻不能很快地感覺到它們。為了獲得角色的心理一一形體的自我感覺，演員必

須深入、細(xì)致、具體地對(duì)劇本進(jìn)行分場、分段的研究和分析。有時(shí)甚至是逐字逐句地進(jìn)行分

析，以便從劇情中，從人物的對(duì)話里，去發(fā)現(xiàn)能觸動(dòng)自己，能激發(fā)自己的創(chuàng)作欲望以及創(chuàng)作熱

情的東西，即劇中人物經(jīng)歷、遭遇，劇中人物為之歡喜、憂慮甚至為之痛苦的東西。劇中人物

的這些星星點(diǎn)點(diǎn)的感情的火花，在演員閱讀劇本時(shí)常常會(huì)閃現(xiàn)，盡管有時(shí)是轉(zhuǎn)瞬即逝，但它們

多少也能給演員指點(diǎn)一下通往角色內(nèi)心世界去的途徑，或是給他提供一些啟示。

演員熟悉劇本和角色，求得對(duì)它們的深入理解和正確認(rèn)識(shí)，同時(shí)，演員還有一個(gè)對(duì)自己的

再認(rèn)識(shí)問題。演員需要從自己身上，從自己的生活積累里，從自己的思想情感中尋找與角色相

似或相通的東西，然后以此為橋梁，向角色過渡，即所謂“從自我出發(fā)過渡到角色”，也就是使

自己能設(shè)身處地的在角色的生活境遇中，能對(duì)他的經(jīng)歷、他的遭遇感同身受。

正如許多體驗(yàn)派的演員所認(rèn)為的那樣：演員在創(chuàng)造角色時(shí)，即便不是全身心地，至少在心

理上的某些方面要同角色是融為一體的。要按角色的思想去思考，按照他的情感去感受，而且

要力求在每次的表演中都能做到這一點(diǎn)。

四、對(duì)交流的把握

交流有很多種。一是同對(duì)手的交流，同觀眾的問接交流。舞臺(tái)表演可以依靠劇場中觀眾的

專注，依靠與對(duì)手的交流、刺激，靠規(guī)定情境的不斷推移使自己的情緒線不斷向前發(fā)展，而對(duì)

手的反應(yīng)又可以反過來刺激自己，從而使這種交流變得活生生。一個(gè)不經(jīng)意的眼神或小動(dòng)作，

其感染力往往勝過演員精心設(shè)計(jì)的一個(gè)動(dòng)作。二是和一個(gè)不存在的對(duì)象交流。這個(gè)對(duì)象可以是

物，可以是人，也可以是某個(gè)戲。三是和自己交流。這在生活中也偶然會(huì)有（自言自語），在

戲里就更多。將心里想的東西說出來，舞臺(tái)上經(jīng)常會(huì)有這樣的表演。

交流是相當(dāng)重要的，如和對(duì)手交流，就可以刺激對(duì)手，對(duì)手接受信息后，大家的合作會(huì)更

加默契。作為舞臺(tái)上表演的演員，和觀眾有交流。感覺就完全不同了。沒有經(jīng)過這種訓(xùn)練的演

員是很怕交流的。

五、結(jié)語

總之，話劇表演藝術(shù)上的新趨勢，從表演方法和技巧上應(yīng)該回歸。因?yàn)樵谀承┰拕⊙輪T

中，缺乏話劇表演的基本功。還沒有學(xué)會(huì)怎樣去演話劇，怎樣才能塑造一個(gè)栩栩如生的人物形

象。所以，我認(rèn)為要想創(chuàng)新，首先應(yīng)當(dāng)有個(gè)好的基礎(chǔ)，而好的基礎(chǔ)離不開繼承。

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