京劇身段口訣

2024年3月26日發(作者：贊美書法的句子)

京劇身段口訣 三形、六勁、心意八、無意者十 一個戲曲演員能不能有成就主要是

靠自己的勤學苦練、鉆研創造。不論學練方法怎樣好它只能幫助你往成就那條路上

走而不能代替你去完成你所應該完成的學習任務一-練功還得你本人自己去練。任何

功夫都是逐漸深入、逐漸進步的一個戲曲演員的成功也決不是偶然的。 “三形、六

勁、心意八、無意者十”這個口訣就講的是戲曲演員練功時功力修養的進度標準是對

戲曲演員們掌握表演技巧的較高要求。 “三形”戲曲演員們在舞臺上所使的身段雖然

來源于生活但是和自然形態的動作又有所不同。這些動作都要經過藝術夸張才形成

為“美”的戲曲程式。戲曲演員們掌握了這些程式動作之后使出來能夠是樣兒、用得

能夠是地方盡管還是在“走形”--“走胳膊、走腿”只要叫觀眾看著不寒磣按練功的程度

來說就可以算三分了。 “六勁”在戲曲程式動作練熟之后懂得怎樣用勁了就又進了一

步。能夠把內在的勁--是老生、是武生、還是小生各種不同的勁通過形體動作表現

到外形上來能夠叫使出來的身段顯著精神、緊湊用的勁還不是犟勁這功夫就到了六

分的程度。 “心意八”心里一想勁隨著就來了。用這種內在的勁結合著外在的形準確、

鮮明地揭示出人物的心里活動而能從心所欲地把“神”帶了出來達僅能說是有了八分

功。 “無意者十”只要心里一想也不用特別注意就把有意設計的舞蹈身段在無意中使

用出來形成一種妙造自然的神韻使舞蹈動作在觀眾眼里造成視覺幻象而不顯刀削斧

砍的痕跡。到了這種火候才算達到了十分程度。 這“十分程度”做先生的是教不出來

的只有學會方法之后自己去練達到熟練程度夠了火候才能找到“巧”勁兒。 我小時候

聽說三慶班的小生徐小香徐先生翎子功很好具有絕活。他演《鳳儀亭》演到呂布戲

貂蟬的時候能叫“額子”上插的兩根翎子一根動一根不動。隨著腰上用勁頭向左一擺

頭的擺動好像是脖子上的勁共實也是腰上的勁因為脖子也要受腰勁支配的帶動右邊

的翎子由貂蟬的臉上劃過去自動地經過自己的鼻子吸氣一聞。僅僅這一手兒要不經

過刻苦鍛煉是絕對做不到的。 還有三慶班的小花臉楊鳴玉先生在表演上也有絕活。

當年小花臉練基本功講究站“三平”--兩腳平站身子似坐似蹲由臀部到磕膝蓋要橫平

由磕膝蓋到腳腕要豎直腰要筆直地挺起兩只胳膊要搭拉下來。這種“站功”練好了腰

里和腿上就有了功夫在舞臺上走起“矮子”來就和平常走路一樣一點兒也不顯吃力。

他每逢演《五花洞》里的縣官吳大炮走著“矮子”上場還要亮亮靴底。功底淺了怎能

辦得到呢他演《思凡下山》在小和尚下山的時候要走著“矮子”要水袖。左右兩只水

袖反著方向要還要要得干凈利落不拖泥帶水。水袖要得這么好不算楊先生的絕活真

稱得起絕活的那得說是他的要念珠。 楊先生的要念珠與眾不同他隨走著“矮子”隨搖

晃著腦袋使脖子上掛的念珠不住地旋轉。把念珠轉圓形成了一個圓圈兒再用兩個眉

頭往上一拱把念珠從頭頂上碰出去。念珠起在空中形狀不變還是圓的“矮子”還要不

停地走著。念珠落下來還要套在脖子上照樣地轉動。用眉頭連續拱三次念珠也要飛

起三次整整一個“圓場”始終走著“矮子”。這種功夫說著容易練著難。念珠是軟的勁

頭兒不足繃不出去勁頭兒大了上去不一定能夠保持圓的形狀下來也就不一定能夠套

在脖子上。所以勁頭兒要拿得勻找得準才能要哪兒有哪兒。念珠雖然是用脖子轉動

的但用的也是腰上的勁。達和楊先生的基本功功底深厚是分不開的。 這兩位老先生

生前所表演的玩意兒雖“絕”但是并不神秘都是由勤學苦練里得來的。絕不是先生一

教就可以教會的也不是三天兩早晨就練成功的。這就是所謂“鉄打房梁磨繡針功夫到

了自然成”。有句俗語說一腳、二勁、三心理 同樣一個劇本不同演員來演演出的效

果就不一樣。甲演員演的時候平平淡淡不能把劇本的精神演出來換了乙演員來演就

能以另一種面貌呈現在觀眾的眼前而收到良好的演出效果。即或是同一個演員演同

一個戲他的前期和后期演出的效果也不會是完壘一樣的。 這是怎么回事呢總的一句

話是演員表演水平的問題。甲演員的表演水平低受本身條件的限制就不能夠很好地

表達出劇本的精神。乙演員的表演水平高通過自己的豐富想像力對劇本能夠有深刻

的體會對人物能夠進行創造性的刻劃并且能把身上的風度、面部的神氣和內在的情

威結合在一起所以他的表演就能夠生動、威染力強。戲曲演員要是能夠領會“一腳、

二勁、三心理”這個口訣的精神對舞臺上的表演就能有很大的幫助。 “一腳、二勁、

三心理”這個口訣是一些前輩老先生們從舞臺實踐里總結出來的寶貴經驗是衡量戲

曲演員在掌握身段方面夠不夠“份兒”的一個標準。這個標準適用于以舞蹈動作為主

要藝術手段的每個行當。 戲曲演員在舞臺上演戲不能離開表演一舉一動都講究“準

窩兒”、“準尺寸”都要見棱見角一絲不得含混。不論是繁難的身段或是簡單的動作首

先要注意腳底下。因為全身的中心是要靠叫來支撐的腳底下穩了腳步站好了使出來

的身段才能干凈利落抬胳膊、動腿才能是樣兒。其次才能談得到“勁”的運用。 因為

腳站對了地方“勁。才發得出來腳底下站得不對站得不好根本就發不出“勁。來所以

說腳步是要緊的。 “勁”的運用也是主要的一環。戲曲演員在舞臺上表演光學會把腳

步站對身段使熟抬手動腳都是地方而不懂得“勁”的運用還是不夠的。因為這樣使出

來的舞蹈動作是有“形”無“神”架子松散讓觀眾看著就會有一種不緊湊、沒精神的威

覺。所以在“一腳。之后一定耍跟上“二勁”。 “三心理”是什么呢就是人物的心理活

動。不論什么行當的演員在舞臺上表演主要得注意應該怎樣地塑造人物形象。扮好

戲在出臺以前就應該先想想自己在這出戲里扮演的是什么人物什么身份多大年紀演

的這出戲是什么情節再根據劇中人物的思想、生活把自己“化”到里邊去。使動作程

式的節奏和人物心理的活動緊密地結合在一起才能塑造出完整的人物形象來才能把

這個人物的思想戚情從外形上表達出來。 就拿《群英會》打黃蓋來說吧黃蓋挨打以

后由闞澤攙扶著走到帳外的一剎那周瑜和黃蓋就有這么一段表演--周瑜雙手掏著翎

子怒容滿面注視著剛剛走出帳外的黃蓋。黃蓋的左手搭在閻澤的肩膀上右手向左一

推“白滿”稍微晃了晃頭輕輕地“唔呦”了一聲右手有意無意地擺了兩下。 從這段表演

的表面上看周瑜是余怒未息目眥欲裂。黃蓋是年邁氣衰受了重刑有些支持不住但又

無可奈何。其實他們的心理活動并不是這樣他們兩個人的內心情成-- 周瑜打黃蓋是

真打不打重了瞞不過細作的耳目不過黃蓋到底是年歲大了用刑之后周瑜很擔心他是

不是受得住因此雖然裝出了滿面怒容心里頭可是很關心黃蓋的健康所以才兩眼注視

著他。黃蓋也很了解周瑜的心情怕周瑜不放心稍微搖了搖頭擺了擺手。這是一個暗

示他在告訴周瑜“不要緊”讓周瑜放心。 以上這段做工演員必須有內心表演才能表達

出劇中人物的思想戚情。所以說戲曲演員在表演舞蹈身段的時侯一定要把內心的思

想與外部的動作結合起來也就是說要把“一腳、二勁、三心理”都聯系在一起。 得好

“師傅領進門修行在個人。”我看真是一點兒也不錯。 一長一松 身段神靈 戲曲演員

學“把子”打上一年半載的能把“把子”打精了練叫昌”就此較難一點兒了。雖說難要下

個兩三年的苦功夫也能看出成績來。據我看、最難練的是身段。 京劇的身段要用太

極拳的“勁”但是不要太極拳的“形”。使起身段來要有圈兒。不論是橫圈兒、立圈兒

也不管是整圈兒、半圈兒總是大圈兒套小圈兒小圈兒化大圈兒。身段有圈兒是出來

才會好看。 練習身段我認為不應該照著鏡子練。因為照著鏡子練眼睛一定要看著鏡

子 日子長了很容易練出一種毛病來把眼神練“死”了 。 為什么哪因為練功的人凈看

鏡子眼神就不能隨著身段走亍共道理詳見“眼隨腰走”口訣。再說舞蹈動作是活動的

忽左忽右忽前忽后事實上也不允許你總對著鏡子看。假如你要來一個靜止的亮像照

照鏡子看看姿勢是不是樣兒倒還可以。 此外在練身段的時候不論是在太陽底下練或

是在月亮底下練都不要看影子。眼睛要是總看自己的影子看來看去成了習慣就看得

“悶頭”啦到了明場上表演也就不好改啦。這種毛病一定要在練的時候注意避免。 那

么練身段應該怎么練呢正規的練法在初學的時候得有人看著練。姿勢對不對好看不

好看 自己不能看需要看功的人來看。從各方面說身段是很難練的需要長時期的訓練

不是一朝一夕能夠成功的。 要打算把身段使出來好看除去腳底下要“活”還必須懂得

“氣口”。唱功講氣口容易理解身段氣口的運用那就要使用“一長一松”的方法了。 所

謂“長”就是身子往上伸在伸的時候要吸氣所謂“松”就是身子往下沉在沉的時候要出

氣。吸氣是出氣的準備工作。一長、一松松完再長返復運用。但是要注意不論是吸

氣、出氣都要用鼻子不能用嘴。嘴要閉上舌尖舔著上膛因為這樣是比較容易呼吸的。

另外還要注意閉嘴不要閉得太緊要閉得自然。 還是在《群英會》里找個例子吧當蔡

中蔡和到東吳詐降的時候周渝故意地問黃蓋“老將軍可知他二人的降意否” 在周瑜

說到“否”字的時候黃蓋就開始“長”身吸氣然后再慢吞吞地說“他二人嗎--”說到這兒

稍一停頓往下“一松”經過思考再此較快地說山 “乃是詐降”。黃蓋說“乃是”的時候

“長。身自右向左晃一弧線上身稍微向后一貼一杠、兩杠再往下“一松”。在說“詐降”

的時候右手的四指并緊形似瓦壟很迅速地向前一仲。 在周瑜說“否”的時候黃蓋就吸

氣了那是“一長”在黃蓋說“他二人嗎”的時候用鼻孔往外出氣心一想、歸于腰、奔于

肋、行于肩、跟于臂 這個口訣可以說是一個身段起始動作的基礎。它包括著內心和

外形兩個方面?！靶囊幌搿w于腰、奔于肋。是心勁的運用“行于眉跟于臂。是外形

的活動。雖然是內外兩個部分但是要連在一起使用。 具體地說心里一想有了意圖--

是拉個“山膀”或是起個“云手”。這個意圖立刻就傳到腰上由腰上發出勁來經過肋巴

扇锏矯紀匪孀旁俅礁觳采閑枰褂檬裁瓷磯未鍤焙蚰憔涂梢愿葑約旱囊饌既

ナ褂昧恕?再往詳細說就是“心”此“腰”快在“心”里想的時候“腰”還沒有見勁哪“腰”見

了勁啦才能奔到肋上去“肋”此“腰”又慢了一步。由“肋”再傳到“眉”由“眉。才達到

“臂”?？傊把?。是全身動作的軸全身的動作都是由“腰”來發號施令都要受“腰”勁的

支配。 戲曲的舞蹈動作為什么要有這些層次呢主要是為了避免發“冷勁”和單純地

“耍胳膊”。 就是“一松”。 四肢無用及眼隨腰走、不離三條線 所謂“四肢無用”不是

胳膊腿都成了殘廢不能使用了其要是四肢都沒了那還怎么演戲呢 這個口訣的主要

意義就是說不能以四肢為主。一切動作都要由“腰”來做主動。四肢的活動是要服從

“腰”的指揮。 戲曲演員在舞臺上表演不論是使身段、走腳步或是亮像都得要由腰上

往外發勁。全身的動作是要以“腰”做軸心的。身向前撳眼睛自然就要看地背向后貼

眼睛自然要向前平看身向左轉眼睛要隨著往左瞅身向右轉眼睛也要隨著往右瞅。頭

部的轉動從表面上看好像是受脖子的支配其實主動力還是在腰上。眼睛當然要隨著

頭部的轉動而轉動。眼睛隨著頭轉頭隨著腰走所以說是“眼隨腰走”。 但是眼睛的轉

動不論是向前看、向下看、向左看、向右看都要有一定的規矩就是下頰不離三條線

左乳、右乳和胸口。 身向前撳背向后貼下頰都要對著胸口。身往左轉頭也隨著往左

轉下頰要由對著胸口的地方慢慢地隨著往左移移到對著左乳為止就不能再往左轉

啦。下頰要是轉過了左乳不但自己的脖子威覺別扭觀眾也只能看到你半邊臉。這樣

一來身段既不好棺聳埔膊緩每礎Ｋ圓龐姓狻安煥肴蹕摺鋇南拗啤?往右轉的動

作和往左轉一樣只是變變方向而已?？偟恼f不論身段怎么使下頰是不應該離開左乳、

右乳和胸口這三條線的。 頭轉動的時候要注意一點不論往左轉、往右轉都不能夠“硬

打硬要”就是猛然一轉的意思一定要轉得有層次要“落頭”。假如頭要往左轉下頰由對

著胸口的地方起始向左舉動當它走到胸口和左乳之間的時候稍一停頓把頭向右一歪

下頰再接著往左走。這樣做主要就是為了避免“硬打硬要”的現象。 未曾動左先動右

是指不許指 藝術與生活是分不開的。戲曲演員在舞臺上使身段不能離開生活根據但

是又不能把生活的原貌一成不變地搬上舞臺必須把它加以舞蹈化。生活中的動作經

過藝術加工夸大、美化、集中而有力地表現出來才能強烈地威染人讓人看著有真實

威。本條口訣所要講的就是與舞蹈化有關的“指”的問題。 在舞臺上不論是用手指人

或是指一件什么東西不能抬胳膊就指。所謂“是指不許指”就是不許直截了當地指一

定要拉長了指的距離夸大了指的線路。 譬如花臉演員要向左指的時候應該先往起一

提右層肚臍稍微地向右一轉隨著左胳膊就向右往起抬要抬到與右乳取平。右眉提起

來之后再向后繞半個小圈兒肚臍隨著向左一轉換出左肘來用兩眼注視著所要指的口

的物。腰上用勁左手隨著腰勁的轉動白右向左走要走--個弧線。上身向后一貼再向

前一沖一杠再用手指出要注意身向后貼的時候食指、中指還在蜷著呢等到向前-沖脯

子了就要開始指啦在一杠的時候就要指出去了。像這樣的指法就是“未曾動左先動

右”。 指的時候為什么要拉長了距離、夸大了指的線路呢主要是為了引起觀眾的注

意力。不然的話你突然地指出去觀眾還沒看清楚是怎么回事可是你的手已經縮回去

了。這就是“是指不許直截了當地指”的道理。再說抬胳膊就指在形象上也不美觀眾

看著也不好看。 指法也有區別有目的物的指是先看后指沒有實物的指是指而不看。

譬如《連環套》劇中的關泰在說到。哪怕那竇爾敦飛上天去”的時候就是先看后指。

因為天是有實物的一定要先用眼往上看然后再指才合乎道理。在 “盜御馬”一折里當

竇爾敦唱到“要成功跟隨他--”的時候就要指而不看。他的身段動作右手雖然向左指

可是眼神并不往左看。 “行當”不同指法也不一樣 花臉是用兩個手指對著胸口向外

指出。 武生雖然也是用兩個手指去指可是要對著胸口和乳之間向外指出假定向右指

手要對著胸口和右乳之間指出。 老生又不同了穿箭衣、馬褂的角色是用兩個手指對

著乳向外指出一般穿褶子的角色就用一個手指對著乳向外指出了。 為什么要有這些

區別呢主要是架式大小的問題。因為花臉的架式宜于大所以手就要對著胸口指出去

武生驚者上提、氣者沉 本條口訣講的是京劇里的兩種表演方法。 “驚者上捉”是說

劇中人遇到意外事情發生的時候演員要把角色的內心情戚表達到外形上來要在面部

上現出驚怕的樣子。做法是要向上提氣往起抬一下身子。 “氣者沉”是說劇中人遇到

生氣的事情演員也要結合當時的情威閉嘴悶氣要把身子往下沉一下。 這兩種表演方

法在一般京劇里遇到“驚”或“氣”的時候都可以用但也要靈活掌握。有的戲因為劇中

人的身份和人物性格不同遇到可驚、可氣的事不一樣他所表演出來 的“驚”和“氣”

在程度上應該有所不同。 譬如《陽平關》 探 子 啟稟魏王定軍山失守夏侯將軍被

黃忠刀劈馬下。 眾 將 驚啊 曹 操 大驚吸氣稍微欠身離座隨即坐下那老兒是怎樣

斬孤的夏侯將軍你你你起來講 曹操聽到達出共不意的消息大吃一驚當時神態

有些失常啦。 像《南陽關》的伍云召就和《陽平關》的曹操不同了 伍 保 啟稟老

爺大事不好了 伍云召 一驚口內吸氣上身稍微地往起一提但是身子不要離座啊何事

驚慌 伍云召只聽見“大事不好了”雖然知道已經有意外的事情發生但是他還不知道

父親被敲牙割舌而亡所以“驚”的程度就沒有曹操那么厲害。 要談到《失街亭》的諸

葛亮那就更不一樣了 探 子 報馬謖失守街亭。 諸葛亮 很鎮靜地再探 探 子 報司

馬懿帶兵往西城而來。 諸葛亮 稍有一些緊張了再探 探 子 報司馬大兵離西城不

遠。 諸葛亮 極力控制自己的緊張情緒再探 這出戲里的“三探”情況是一次此一次嚴

重諸葛亮的表情也隨著一次此一次緊張。但劇中人的身份是運籌帷幄的漢丞相雖然

聽到這種意外的消息也要保持一定的鎮靜。所以諸葛亮的“驚”與《陽平關》的曹操、

《南陽關》的伍云召又有不同之處。 以上所談的是“驚”現在再講一講“氣”。 拿《戰

太平》的花云做個比喻 朱文遜 你爹爹可曾出馬 花 安 尚未出馬。 朱文遜 想哦哦

足了想是你家爹爹仃降順北漢王之意。這有寶劍一口叫他將小王龍頭割下降順北漢

王去吧把寶劍扔在地上下 花 安 拾劍哎呀爹爹呀千歲言道爹爹有降順北漢王之意。

這有寶劍一口將千歲龍頭割下降順那北漢王去吧 花 云 哎呀氣往-卜沉渾身哆嗦暈

倒 花云的表情要有“氣”的情威與“驚”的表演不能一樣。 以上所談雖然表情各有不

同但是“驚”要往上提氣“氣”要往下沉氣是一定的道理。區別僅在于明顯不明顯在程

度深淺上有所不同而已。 和老生不需要那么大的架式所以指法也就不同了。 云手

取于指 老生、武生和花臉這三種角色起“云手”開始動作前的準備姿勢是不同的。 不

同之點在什么地方呢 “底左手中紋對著肚臍”是相同的不同就在于上右手放的地方

了。 老生上右手的大指尾節要對準眉攢上邊的坑兒。 武生也是先把上右手的大指

尾節對好眉攢上邊的坑幾掌心向左一亮手指朝上一豎手舉的高低要以大指中節做標

準大指中節指到哪兒手就舉到哪兒。換句話說就是要把手舉到腦門兒。 花臉也是先

把上右手的大指尾節對好眉攢上邊的坑兒掌心向左一亮手指朝上一豎手舉的高低是

以大指指尖 為標準指尖指到哪兒手就舉到哪兒。換句話說就是要把手舉到頭頂。 以

上說的是在準備姿勢上的不同現在再談談開始動作--上右手往下劈掌時的不同。 動

作開始是這樣 底左手先向右推由上右手的肘下經過再由右往左平畫一弧線同時上

右手由上向下劈掌。 在右掌往下劈的時候右手的姿勢老生、武生和花臉又各有不同

了。 老生是劈于腕手指上揚手腕外露右胳膊彎曲著但是不要露肘。 武生是劈于掌

四指并攏掌向下劈右胳膊稍微彎曲彎曲的程度要此老生的“劈于腕。直一些。 花臉

是劈于指用右手的手指向外劈胳膊自然就往直里伸了。 右掌有這些不同的劈法是胳

膊伸得長短的問題主要為的是架式要一個此一個大。武生的胳膊此老生直一些架式

的幅度就顯著大一些?；樀母觳脖任渖种币恍┘苁降姆纫簿惋@著更大一些。

因為花臉的架式是宜于大 氣歸丹田神上拿拿神不許拿勁 這個口訣講的是踩著鑼鼓

亮像的時候一種拿神的方法。舉一個例子就拿“起霸”剛一出場的亮像來說吧。 這個

亮像的動作是這樣 兩個膀子張開兩只胳膊撐圓扣腕子拿神一亮拿神要怎樣的拿法

呢 在拿神之前先要閉嘴悶氣用鼻孔稍稍地往里吸一點兒氣把氣往下一沉叫氣歸到

丹田。把左右兩個手腕子自外向內繃勁一扣再拿神一亮。 但是在拿神的時候不許拿

勁。要是渾身上下一使勁姿勢就要發僵發板神就拿不出來啦。 瞅地取神 這也是有

關拿神亮像的一個口訣。 戲曲演員在舞臺上運用的舞蹈動作告一段落的時候一定要

有個亮相亮.