小劇場話劇

２０１４年第ｌ期／總第１３６期 山東藝術學院學報

齊蕾

ＯＩＬＵ蠢‘矗Ｉｍ ｏｆ ＡＲＴＳ

ｄｏｉ：１０．３９６９／ｊ．ｉｓｓｎ．１００２—２２３６．２０１４．０１．０１６

我國當代小劇場話劇藝術特征探析術

于利平

（山東藝術學院戲劇影視學院，山東濟南２５０３００）

摘要：我國當代小劇場話劇的藝術特征突出表現為：在內容上“向內轉”，注重挖掘人物內部心理，同時具有

哲理思索品格；在舞臺表現形式上注重觀演關系的探索，同時突破了再現與表現藝術手法的界限，增強了舞臺表現

力。

關鍵詞：小劇場話劇；哲理思索；觀演關系

中圖分類號：Ｊ８２４ 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００２—２２３６（２ｏ１４）Ｏｌ一００８６—０６

上世紀８０年代，在我國大劇場話劇面臨危機的

時候，小劇場話劇悄然復興了。小劇場話劇在我國

自復興之初，就擔負著特殊的歷史使命。它不僅是

話劇藝術自身改革的產物，同時承擔著拯救話劇危

機、將話劇觀眾帶回劇場的責任。我國當代小劇場

話劇發展到今天，已經有２０多年的歷史。小劇場話

劇在其發展過程中取得了一定的成績，對我國話劇

藝術的探索、革新和傳播起到了積極的推動作用，近

年來逐漸成為一種主要的演劇形式。

分析我國當代小劇場話劇的藝術特征，我們發

現我國小劇場話劇藝術在內容上傾向于“向內轉”，

注重泰國女星min 呈現人物心理，傾向于挖掘人物內在的矛盾沖

突；在舞臺表現形式上注重小劇場空間內觀演關系

的探索，同時突破了再現與表現兩種藝術手法的界

限，并將兩者結合在一起，增強了舞臺藝術的表現

力。

一

、我國當代小劇場話劇內容層面之藝術特征

具有傳統鏡框式舞臺的大劇場在２Ｏ世紀民主

化思潮中受到了強烈的批判，其中原因有兩個，一是

鏡框式舞臺大多進行的是對于“時代話題”的宏大

敘事，承擔著宣傳教化的社會功能。鏡框式舞臺在

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物理位置上高于觀眾席，這樣的物理關系有助于發

揮其“高臺教化”的作用。受民主化思潮影響，文學

藝術的這種偏離審美的教化作用漸漸引起觀眾的反

感，人們對于文學藝術不再抱有前工業社會時期的

敬畏態度，而是期望能與創作者與作品進行平等的

對話與交流。特別是在后現代主義文化背景下，隨

著大眾文化消費時代的到來，人們將獲得娛樂而非

受到教育當作文化消費的前提。在此情形下，傳統

鏡框式舞臺必然會受到觀眾的冷落。二是鏡框式舞

臺與觀眾區之間的物理距離阻隔了演員表演信息的

傳遞，造成表演的夸張、過火。這與一體式的劇場空

間結構同時妨礙了觀眾與演員之間的多向度交流。

小劇場話劇舞臺的物理位置一般與觀眾席處于

同一水平，或者為了觀賞的需要略高于觀眾席。這

正是一種走下高臺、平等交流的姿態。相應地，小劇

場話劇作品在內容上也肯定了觀眾的平等地位，不

再將觀眾當作受教育的對象，而是以一種親近、平和

的態度與觀眾探討各種命題，在一個平等、開放的空

間內同觀眾交流情感與思想，因此，其作品的表現重

心發生了由外向內轉，重點突出呈現人物的內部心

理沖突的變化。

本文系２０１３年度山東省藝術科學重點課題“我國當代小劇場話劇藝術特征研究”成果，項目號：２０１３１９３。

（一）向內轉，注重挖掘人物心理

與大劇場戲劇作品內容相比較，小劇場話劇作

品的內容展現的往往是個體的心理歷程，而非外因

引發的外部矛盾沖突。這其中有兩方面原因：首先，

隨著社會的進步、時代的發展，現實生活內容發生了

很大的變化，個體在群體中獲得的自由越來越多，個

體價值的實現也越來越受到重視，這樣的社會現象

必然會被反映到文藝作品當中。小劇場話劇作為先

鋒、實驗陣地，不僅表現在形式的探索上，也體現在

及時反映時代內容與社會心理上來。傳統話劇注重

戲劇性和矛盾沖突的展現，因此注重戲劇情境中事

件的因果承續，通過改變人物關系的一系列事件構

成情節鏈條。情節鏈條當中的事件往往是外部事

件，其力量產生于人物的外部，是外在壓力（社會

的、民族的、階級的、種族的等等）或者種種不可抗

拒的外力因素（如命運、天災、人禍等等）。基于此，

大劇場話劇內容一般屬于時代話題，講述方式往往

是宏大敘事。但隨著社會的前進、時代的發展，現代

社會越來越尊重個體價值的體現，社會心理越來越

傾向于對個體價值實現的追求。體現在文藝作品當

中，便是個人話語取代了時代話題，對個體（甚至是

社會小角色、邊緣人物）人生、命運的觀照受到了空

前的重視，創作者將對個體命運遭際的關注與反思，

折射到整體人類命運當中。當然，傳統話劇也有因

人物性格造成矛盾沖突以推動故事情節發展的作

品，但其表現重點往往是外部矛盾沖突的展示與情

節的發展方面，而非以揭示和展現人物內心沖突為

首要任務。在這一點上小劇場話劇卻是截然相反。

其次，小劇場話劇作品著重表現主人公內部心

理，這與小劇場的劇場特點有直接關系。小劇場空

間小，劇場內的各向度之間的交流更容易進行，對于

大部分的小劇場觀眾——特別是那些具有較高文化

水平的年輕觀眾來說，他們希望在小劇場內獲得比

大劇場更多向度、更深層次的交流，以滿足在其他藝

術領域的審美活動中所難以獲得的溝通需求，在排

遣內心孤獨感的同時獲得心靈的交流體驗。小劇場

話劇在展現人物內心情感方面具有比大劇場更強的

優勢，在小劇場內，演員通過表情與形體展現內部心

理，觀眾可以很容易捕捉到演員細微的情感表現。

因此，創作者充分利用了小劇場的劇場優勢，創作出

大量著重于刻畫人物辛棄疾的介紹 細膩深刻的內心活動的“心理

劇”。

以愛情題材作品為例，如果說傳統大劇場中愛

情悲劇的男女主人公面臨著外在的壓力與阻缺鈣會有什么癥狀 隔，無

論《羅密歐與朱麗葉》，還是《梁山伯與祝英臺》、《焦

仲卿與劉蘭芝》，尋找主人公的愛情悲劇根源，所得

到的往往是外部的壓力。這種外部壓力有家族仇

恨，有封建專制，有天災人禍，種種外在因素導致主

人公勞燕分飛，甚至為愛情付出了生命的代價。然

而時代在不斷發展，今天的人們在生活中所遭遇的

種種外部阻力和外部矛盾已經逐漸減弱，代之而起

的是內心的自我矛盾，這種變化了的時代心理與社

會現象反映到文藝作品當中，呈現為對人物內部心

理的深刻探索和表現。

１９９９年，由廖一梅編劇、孟京輝導演的小劇場

話劇《戀愛的犀牛》首演獲得了很大的反響，此劇由

于廣受好評至今全國各地還在不斷排演。《戀愛的

犀?！肥且徊繍矍閼?，可是與傳統愛情題材的作品

有所不同，作品主人公的情感阻力并非來自外在壓

力，而是源于自身，來源于當代社會背景中主人公的

內心世界?！皬哪撤N意義上，人并非社會契約的囚

徒或‘歷史的人質’，永遠擁有自主權的個體，而只

是些自我與心靈之囚?！保郏保?作品講述了馬路和明

明的愛情悲劇，但是卻并非在展現某種外力對兩人

關系的影響，而將全劇的重心放在表達一個物質過

剩、精神卻發生危機的時代中人們的諸般心態，以及

在這種“腳踏實地”的務實時代，馬路對自己愛情的

堅持。因此，作品反復對男女主人公的心理做了細

致的刻畫，同時也對時代心理進行了深刻剖析。

不僅僅限于愛情題材，小劇場話劇在內容上整

體呈現為一種由外向內、由重視情節和矛盾沖突的

敘事轉為挖掘和揭示人物內部心理的藝術特征。正

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如當代戲劇理論家田本相所言：“我們認為，小劇場

話劇的劇作，人物要少而精，事件要小而精?！?

這兩者更深一層的要旨，則在于能使筆觸更有力地

深人人物的內心莊子的思想主張 深處，既可掀起人物胸中的狂潮巨

瀾，亦可拂動人物情感的漣漪微波，甚至也可以勾起

人物某種潛意識的因素。在人物之間，則要能描繪

出十分細微而又十分微妙的、非常內在的深層心理

交流。這樣才能使劇中人物向近在咫尺的觀眾真正

敞開心扉，溝通心靈，從而達到小劇場話劇應該達到

的那種強烈的心靈感應的藝術效果以及幫助觀眾更

深入地認識人類自身內心奧秘的目的?！保郏玻荩ǎ校矗常叮?

（二）具有哲理思索品格

“藝術哲理的本質，是在審美意義上對人生意

蘊的整體性開發?！保郏?Ｊ（ 我國當代小劇場話劇作品

注重哲理內涵的表達，這是觀眾思想交流的要求，同

時也體現了小劇場話劇的實驗意義。作為戲劇實驗

與革新的產物，小劇場話劇具有得天獨厚的探索與

實驗優勢，在某種程度上被認為是一種天生具有實

驗性和創新性的藝術形式。小劇場話劇的實驗意義

不僅體現于形式的創新與探索，更體現在內容的哲

理思索品格當中。事實上，那些失敗的實驗戲劇告

訴我們，其失敗之原因，并非由于形式上的創新，而

是因為其內容缺乏哲理意味而顯得蒼白匱乏。

我國當代小劇場話劇的思索品格，體現出觀眾

和創作者不再滿足于對話劇作品故事和情節的單純

追求——故事與情節相對來說是封閉的，也是單一

的，僅限于假定情境中的劇中人物。作品所體現的

情感也僅僅是劇作家借助于角色所表達的個人情

感。然而如同蘇珊?朗格所言：“藝術家表現的決

不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類情

感?！保郏矗荩ǜ?當代小劇場話劇的創作者不滿足于表達

這種局限的“個人情感”，而是要超越這種個人情

感，借助于作品的哲理品格，抵達到人類情感的更高

層面。

事實證明，近幾年在我國產生過轟動效應的幾

部小劇場話劇如《思凡》、《等待戈多》、《哥本哈

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根》、《紀念碑》、《青春禁忌游戲》、《屋外有花園》、

《勃朗寧譯本》、《死亡與少女》、《安娜?克里斯

蒂》、《失明的城市》、《薩勒姆的女巫》、《開始吧，結

束啦》、《談談情，說說謊》、《老式喜劇》、《我愛桃

花》、《明年此時》等都充滿了哲理思索，閃爍著智慧

之光。

其中，編導在對《薩勒姆的女巫》、《安娜?克里

斯蒂》等經典劇作進行小劇場話劇改編時，有意減

弱了原作情節線索的呈現，增加了作品中的哲理成

分，由此，作品在靈魂上脫離了劇作情境的桎梏，從

單純對主人公個體命運遭際的表達上升到對人類整

體命運的追問與思索。

《哥本哈根》是一部被導演王曉鷹稱作“需要用

腦子去看的戲”。此劇作者邁克?弗雷恩通過天堂

中的三個鬼魂——科學家海森堡、他的老師波爾和

波爾的妻子瑪格麗特之間的一次次互相質疑和自我

反思，追索歷史上的“哥本哈根”之謎。作品通過對

主人公的心靈拷問，探求在事件發生時每個人的心

理軌跡，反復提出“作為一個有道義良知的物理學

家能否從事原子能實用爆炸的研究”的追問。劇本

展現的是三個鬼魂的對話，是真正的靈魂之間的對

話。《哥本哈根》中沒有緊張激烈的外部矛盾沖突，

作品的思想內涵依靠三位主人公的臺詞來展現，語

言閃爍著智慧的光芒，充滿了哲理和思辨色彩，同時

又不乏深切的詩意和真摯的情感。作品在表現主題

的同時探討了個人與歷史的關系，表現出一個被歷

史選擇者身上的不堪重負。

同時，《哥本哈根》以海森堡的“測不準”定理暗

示人類動機之有限的準確性，告訴我們即使是那些

掌控著歷史命運的人物的動機也是極難確定的，因

此作品從更高層面上超越了它所探討的“哥本哈

根”問題，激勵人們對歷史和世界不斷地提問和反

思，而不是宿命地接受事物表象的淺層觀點。

戲劇是當眾思考的藝術。徐曉鐘先生說：“思

索的品格是戲劇藝術固有的品格，但在人們不感到

思索重要的年代，在劇場感興趣于滿足觀眾情感的

宣泄和皆大歡喜結局的時代，戲劇的思索品格萎縮

了，退化了！”［ ｊ（Ｐ“ 對于今天的話劇觀眾而言，走進

劇場并非僅僅限于尋求耳目之娛。小劇場話劇如果

從內容上僅限于對兒女溫情、身邊瑣事、新聞熱點的

膚淺表現，如果沒有對于人生、人性、當代人的生存

境況以及精神狀態的嚴肅思考，沒有對于社會文化

以及現代人靈魂的無情拷問，沒有關于人類文化意

識、自審意識的超經驗、形而上的沉思，就只能局限

在情節和故事的小格局中，作品即便得到一時的追

捧，也難以成為經典。優秀的小劇場話劇作品，不僅

應當展現細膩深刻的內部心理，還應當將其感性內

容升華為理性思考，而這就必然要求小劇場話劇作

品哲理思索品格的呈現。

可喜的是，我國當代小劇場話劇中的許多作品

表達了創作者對于人生、人性、人類生存境遇的具有

前瞻性、指引性的深沉思索，從而在根本上使得小劇

場話劇不僅僅成為“話劇實驗室”，而且成為了“人

生實驗室”。

二、我國當代小劇場話劇形式層面之藝術特征

小劇場話劇在形式上的藝術特征，與其“小”而

“自由”的劇場特點有直接關系。

與大劇場話劇相比較，小劇場話劇在探討與觀

眾交流和共享空間方面更加深入徹底。一般來說，

大劇場的鏡框式舞臺距離觀眾席６、７米左右，而且

劇場的舞臺區與觀眾區是分體式結構，觀眾與演員

之間隔著很遠的距離，無法實現空間共享。林兆華

曾以首都劇場的舞臺為例，嘆惜過大劇場在這方面

的局限：首都劇場的舞臺從臺口到第一排觀眾席，中

間隔著臺唇、樂池，有整整７米。在劇場中通常能看

清演員臉部的距離為ｌ４米。美國人類學家霍爾研

究發現，人的社會距離是４—１２英尺，即１．２—３．６５

米，在這一距離范圍內，聲音是正常的，但對方臉部

的細節已看不清楚。公共距離近程為１２～２５英尺，

即３．６５—７．６米，在此距離以外，特別是在３０英尺

即９．１米以外，正常發音所傳達的意義、面部表情與

動作的細節對于接受者而言都會喪失。在此距離下

如果要傳遞信息，那么不只是聲音，任何東西都必須

夸大或放大。因此，高行健認為大劇場的劇場設置

把演員同觀眾之間交流的最好的７米白白浪費掉

了。

然而小劇場卻不存在這種問題，表演區與觀眾

區呈一體式結構的小劇場舞臺與觀眾席近在咫尺，

演員甚至可以在觀眾席中進行表演，與觀眾進行

“零距離”接觸。小劇場這樣的空間特點，大大加強

了劇場中各個向度的交流。因此，小劇場的劇場空

間也更加令人著迷。

小劇場話劇的創作者，正是基于小劇場的這種

劇場特點，在形式上加大了觀演關系之問的探索，同

時，也打破了各種表現手法之間的限制，從而極大增

強了小劇場話劇的舞臺藝術表現力。

（一）注重觀演關系的探索

小劇場的空間形態為觀演關系的探索提供了諸

多可能。小劇場在表演區與觀眾區呈一體式結構的

空間形態中，產生了伸出式、中 ｔｌ，式、可變式等各種

舞臺形式。我國小劇場話劇導演利用小劇場的劇場

空間對觀演關系進行了深入探索。美國戲劇家里查

?謝克納的環境戲劇理論為小劇場話劇在空間上的

探索提供了依據和參考。謝克納認為，舞臺與觀眾

席的區域并非是固定不變的，而是應當處于不斷的

變動之中，應當根據演出的要求來調整兩者各自的

區域。因此，每一個劇目、每一次演出都可以設計不

同的演區，而不必像傳統的大劇場那樣將演區框范

在固定的鏡框式舞臺當中。與此同時，觀眾席也可

以變動，觀眾并非要固定在位置不變的觀眾席當中，

他們可以流動、可以變換觀看位置，甚至也可以參與

到演出中來。

表演區在有限的空間中自由流動，與觀眾區隨

劇情發展自由組合，演員與觀眾進行“親密接觸”，

這正是我國小劇場話劇在空間上所做的探索。正如

徐曉鐘先生所言：“現在的小劇場中主要是觀眾和

演員的關系起了變化，改變了觀與演的形式?！?

出現了觀眾在兩邊的延伸式舞臺、四面觀眾的中心

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舞臺，還有觀眾與演員混雜在一起的、戲劇空間始終

是變化著的舞臺。在國外，還有觀眾跟著演員跑的，

一個戲從一樓演到二樓、從劇場演到咖啡廳或別的

什么地方，名日環境戲劇。還有的小劇場話劇在同

一空間里對觀眾進行不斷地‘組合’……”［ ｊ（Ｐ

在小劇場表演區與觀賞區一體式的劇場空間結

構中，導演可根據不同作品的劇情需要，設計出不同

的組合形態，從而產生非同尋常的劇場效果。如南

京市話劇團創作的《天上飛的鴨子》，在空曠的劇場

空間中設置了三個表演區，觀眾圍著三個表演區觀

看，隨著劇情發展，這三個表演區又不斷流動，不斷

與觀眾區形成新的組合；空政話劇團創作的《遠的

云，近的云》當中，其空間結構出現了很多種形態：

當演員在劇場中心表演，觀眾圍坐觀看時，成為中心

式形態；當演員在與中心舞臺相連接的一側斜平臺

上表演時，觀眾三面圍觀，構成為伸出式形態；當演

員在圓形觀眾席后面的環形平臺上表演時，觀眾被

包圍在中間，則又構成了環狀式形態。

小劇場注重觀演關系的探索符合劇場中觀眾交

流的需要。大劇場中的觀眾雖然也處于多向度交流

的劇場環境當中，在觀賞時雖然也會進入特定情境，

但是觀眾與舞臺之間畢竟隔著一段難以逾越的物理

距離，而且處于分體式結構的劇場空間當中，觀眾在

觀賞時不可避免地帶有一些冷靜的旁觀成分在其

中。小劇場的劇場空間小而且觀演格局一體化，消

除了大劇場中阻隔觀眾與演員交流的物理距離。小

劇場當中，演員就在觀眾的身邊表演，演員的一顰一

笑，一舉手一投足，甚至是呼吸都可以被觀眾感覺得

到。在表演的過程中，演員隨時與觀眾進行交流，向

觀眾提問，與觀眾對話，甚至直接要求觀眾參與到他

們的演出當中。

２００５年“山東首屆小劇場話劇節”上，中央戲劇

學院的參演劇目小劇場話劇《勃朗寧譯本》的演出

場地在山東藝術學院綜合樓的黑匣子。演出過程中

當安德魯老師進行臨別演講時，導演安排在觀眾席

后面拉起一道長長的帷幕，將觀眾與演員統一在一

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個空間當中，于是在座的所有觀眾瞬間全部成為安

德魯老師的聽眾，在不自覺中成了演出內容的一部

分——由此可見，如果說觀眾在大劇場當中經歷的

是一種靜態審美過程，那么在小劇場的審美中則包

含了靜態審美與動態參與兩種方式。觀眾面對近在

咫尺隨處發生的演員表演，處于這兩種方式的審美

過程當中，必然無法像在大劇場中那樣冷靜旁觀，而

是要不斷應對演員的隨時提問、征詢，甚至要隨時參

與到演出當中來。在這種情況下，觀眾與演員之間

的交流必然會得到加強。

小劇場話劇對觀演關系的探索增強了觀眾的審

美體驗。從總體來說，人類的審美活動存在兩種：一

種是具有想象和代償性質的客觀的靜態觀照方式；

一種是以全身心把握對象的創造性、參與性審美活

動。這兩種不同的審美活動和心理機制都是人類取

得審美享受的途徑。小劇場話劇觀演關系的探索豐

富了觀眾的審美體驗內容。與大劇場觀眾單一的客

觀靜態審美方式相比，小劇場觀眾因為有靜態欣賞

和參與體驗兩種審美方式，從而獲得了更強的審美

體驗。

（二）突破了表現與再現手法之間的界限，增強

了舞臺表現力

大劇場的劇場形態特征、鏡框式舞臺特點和表

現內容，決定了它的表現手法應當以寫實為主。長

期以來，我國大劇場的話劇舞臺采用的以制造舞臺

幻覺為目的現實主義再現手法，這種寫實化的舞臺

傳統一度影響到我國小劇場話劇舞臺創作，使得小

劇場話劇的舞臺表現手法呈現出單一的寫實特征。

單一的寫實化手法限制了小劇場內容的自由表達，

阻礙了作品與觀眾之間心理距離的拉近。

我國小劇場話劇創作者在藝術實踐中逐漸意識

到，小劇場與大劇場不同，小劇場話劇應當強調劇場

假定性，強調“表現”關于秋天的散文 手法的滲透。小劇場的表現形

式應當是寫實與寫意的結合，是再現手法與表現手

法的相互交融。

小劇場的表演區與觀眾區之間距離近，呈一體

式的場地結構形態，無法像大劇場那樣利用物理距

離制造舞臺幻覺。小劇場表演區與觀眾區近在咫

尺，如果就在觀眾眼前以寫實手法制造舞臺幻覺，反

而會產生造假的效果。因此，小劇場話劇不應當形

成造假的藝術效果，而是要強調藝術的假定性。梅

耶荷德認為假定性是一切戲劇藝術的最重要的本

質。小劇場內“小”而“空”的特點決定了戲劇空間

的開放性，決定了戲劇與觀眾之間是一種互相信任

的平等交流、對話的關系，決定了小劇場話劇可以利

用劇場空間，以一種開放式的姿態突出舞臺假定性，

決定了小劇場可以在具體的物理時空之外，建立觀

眾的“心理時空”。以內部真實取代外部真實，以追

求內心情感的真實取代追求外部環境的真實。

我國小劇場話劇藝術形式的表現手法也是內容

表達的直接要求。小劇場話劇在內容上追求挖掘人

物內部心理，提升哲理思索的品格。這樣的內容要

求導演外化人物的深層心理，物化自身的哲理思索。

傳統的“再現美學”的寫實手法，排斥各種非寫實的

美學手法，這對導演的舞臺表現力是一種很大的局

限。有些表現人物內心的段落，如果僅憑寫實手法，

將人物內心外化，容易淪人蒼白、空泛甚至表面化當

中，此時如果使用以假定性為前提的“表現”的藝術

手法，就會大大增強舞臺表現力，產生強交通安全三字經 烈的舞臺效

果。

導演查明哲在排練《紀念碑》時，為此劇概括的

舞臺的形象種子是“人性在荒原中跋涉”。為了物

化自己對作品的哲理思考，查明哲在《紀念碑》中讓

演員大量運用舞蹈化形體動作，將人物從具體的規

定情境中暫時抽離出來，將梅加和斯特科的境遇上

升為人類整體的境遇，將對梅加和斯特科個體命運

的思考上升為對人類整體命運的深刻觀照。

同樣的舞臺追求還體現在查明哲導演的另一部

作品《青春禁忌游戲》中，這部戲整體上使用的是現

實主義的再現手法，但是在整體再現手法中卻有一

處表現手法的處理令人難忘：當學生們讓葉蓮娜老

師交出保險柜鑰匙的要求一再遭到拒絕后，他們搜

查了葉蓮娜的家。導演此時要求扮演學生的演員以

一種瘋狂狀態四處尋找，在搜查過程中學生居然推

倒了葉蓮娜家的墻壁。這一細膩再現中的表現手

法，將學生們法西斯般的瘋狂狀態展露無遺，深深震

撼了劇場中的觀眾。

事實上，以假定性為前提的表現性舞臺手法，在

我國戲曲藝術中有很深的歷史傳統。近年來我國小

劇場話劇創作者不斷從民族戲劇中吸取有益的傳統

手法，打破單純寫實化的舞臺表現手段，將表現與再

現手法合理結合，大大增強了自身的舞臺藝術表現

力。

小劇場話劇雖然產生于西方，但是在我國已經

有了一定程度的發展。小劇場話劇在我國的發展過

程，是一個與觀眾審美習慣與審美興趣不斷調整、磨

合的過程，也是一個不斷民族化的過程。優秀的小

劇場話劇作品，其內容與表現手法是緊密聯系的，兩

者的關系如同一個硬幣的兩面，內容與形式渾然天

成，其細膩的人物心理刻畫與哲理的思索品格，因其

獨特的觀演形態和不拘一格的表現手法而得到完美

呈現，而形式上的創新與突破又借助于內容的深刻

獨到而獲得了永恒的藝術生命力。

參考文獻：

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（責任編輯景虹梅）

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