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美的歷程
美的歷程
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中國還很少專門的藝術博物館。你去過天安門前的中國歷史博物館嗎?如果你對那些史實并不十分熟悉，那么，作一次美的巡禮又如何呢? 那人面含魚的彩陶盆，那古色斑斕的青銅器，那琳瑯滿目的漢代工藝品，那秀骨清像的北朝雕塑，那筆走龍蛇的晉唐書法，那道不盡說不完的宋元山水畫，還有那些著名的詩人作家們屈原、陶潛、李白、杜甫、曹雪芹 ......的想象畫像，它們展示的不正是可以使你直接感觸到的這個文明古國的心靈歷史么？時代精神的火花在這里凝凍、積淀下來，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒，經常使人一唱三嘆，流連不已。我們在這里所要匆匆邁步走過的，便高三勵志
是這樣一個美的歷程。
那么，從哪里起頭呢?
得從遙遠得記不清歲月的時代開始。
傳說中的夏鑄九鼎，大概是打開青銅時代第一頁的標記。夏文化雖仍在探索中，但河南龍山和二里頭大概即是。如果采用商文化來自北方說，則這一點則似更能確立。如上章結尾所述，從南（江南、山東）和北（東北），好幾處新石器時代文化遺址的陶器紋飾都有向，銅器喊紋飾過渡的明顯特征。當然，關于它們是先于銅器還是與青銅同期或更后，仍有許多爭議。不過從總的趨向看，陶器紋飾的美學風格活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證。由黃帝以來，經過堯舜禹的二頭軍長制（軍事民主）到夏代“傳子不傳賢”，中國古史進入了一個新階段：雖然仍在氏族共同體的社會結構基礎之上，但早期宗法制統治秩序（等級制度）在逐漸形成和確立。公社成員逐漸成為各級氏族貴族的變相奴隸，貴族與平民（國人）開始了階級分野。在上層建筑和意識形態領域，以“禮”為旗號，以祖先祭祀為核心，具有濃厚宗教性質的巫史文化開始了。它的特征是，原始的全民性的巫術禮儀變為部分統治者所壟斷的社會統治的等級法規，原始社會末期的專職巫師變為統治者階級的宗教政治宰輔。
殷墟甲骨卜辭，當時每天都要進行占卜，其中大量的是關于農業方面如“卜禾”、“卜年”、“卜雨”以及戰爭、治病＝祭祀等等，這與原始社會巫師的活動基本相同，但這種宗教活動越來越成為維護氏族貴族統治集團、統治階級利益的工具。以至推而廣之，各種大大小小的事情都得請示上帝鬼神，來決定行動的吉兇可否。殷墟出土的甲骨記載著關
于各種大小活動的占卜。周代也如此，鐘鼎銘文有明證。《易經》實際上也是卜筮之書。《尚書.洪范》的下述記載可看做是殷周社會這種活動的典型寫照:
汝則有大疑,謀及乃心,謀及卿士,謀及庶人,謀及卜筮。......汝則從。龜從、筮從，卿士逆，庶民逆，吉。卿士從，龜從，汝則逆、庶民逆，吉。庶民從，龜從、筮從，汝則逆、卿士逆，吉。龜從，筮逆，卿士逆、庶民逆，作內吉，作外兇。龜筮共違于人，用靜吉，用作兇。
這說明，在所有條件中，“龜從”、“筮從”是最重要的，超過了其他任何方面和因素，包括“帝”、“王”自己的意志和要求。如果“龜筮共違于人”，就根本不能進行任何活動。掌握龜筮以進行占卜的僧侶們的地位和權勢，可想而知。他們一部分人實際成了掌管國事的政權操縱者：
我聞在昔，成湯既受命，時則有若伊尹，格于皇天。
在太戊時，則有若伊陟、臣扈，格于上帝，巫咸乂王家，在祖乙時，則有若巫賢。
帝太戊立，伊陟為相。......伊陟贊言于巫咸。巫咸治王家有成......帝祖乙立，殷復興。巫賢任職。
除了“巫”、“伊”（卜辭所謂“令多尹”），還有“史”（卜辭所謂“其令卿史”）。“史”與“巫”、“尹”一樣，也是“知天道”的宗教性政治性的大人物。章太炎認為“士、事、史、吏”等本都是一回事。王國維說，史與事相同，殷墟卜辭作“卿事”，經傳作“卿士”，其實是相同的。“是卿士本名史也。”“尹”與“史”也是一回事，“尹氏之號本于內史”。“史手執簡形”，又是最早壟斷文字的人物。此外，如卜、宗、祝等等，都是當時異名而同實的僧侶貴族。
這就是說，與物質勞動同精神勞動的分離與適應，出現了最初的一批思想家，他們就是巫師，是原始社會的精神領袖。也正如馬克思說的，“從這時候起，意識才能真實地這樣想像；它是某種和現存實踐意識不同的東西，它不用想像某種真實的東西而能夠真實地想像某種東西”。“在這個階級內部，一部分人是作為該階級的思想家而出現的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關于自身的幻想當作謀生的主要泉源）......”中國古代的“巫”、“尹”、“史”正是這樣。他們是殷周統治者階級中一批積極的、有概括能力的“思想家”，做家務日記50字
他們“格于皇天”，“格于上帝”，是僧侶的最初形式。他們在宗教衣裝下，為其本階級的利益考慮未來，出謀劃策，從而好像他們的這種腦力活動是某
種與現存實踐意識不同的東西，它不是去想像現存的各種事物，而是能夠真實地想像某種東西，這即是通過神秘詭異的巫術＃＃宗教形式來提出“理想”、預卜未來，編造關于自身的幻想，把階級的統治說成是上天的旨意。“自古帝王將建國受命，興動事業，何嘗不寶卜筮以助善。唐虞以上，不可記已，自三代之興，各據禎祥。”這也恰好表明，“唐虞以上”的原始社會還不好說，夏、商、周的“建國受命”的建立統治，則總是要依賴這些“巫”、“史”、“尹”來編造、宣傳本階級的幻想和“禎祥”。
這種“幻想”和“禎祥”，這種“真實地想像”即意識形態的獨立的專門生產，以寫實圖像的形態，表現在青銅器上。如果說，陶器紋飾的制定、規范和演變，大抵還是尚未脫離物質生產的氏族領導成員，體現的是氏族部落的全民性的觀念、想像，那么，青銅器紋飾的制定規范者，則應該已是這批宗教性政治性的大人物。這些“能真實地想像某種東西”的巫、尹、史，盡管青銅器的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸，盡管某些青銅器紋飾也可溯源于原始圖騰和陶器圖案，但它們畢竟主要是體現了早期宗法制社會的統治者的威嚴、力量和意志。它們與陶器上神秘怪異的幾何紋樣，在性質上已有了區別。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，已不同于神異的幾何抽象紋飾，它們是遠為具體的動物形象，但又確乎已不是去“想像某種真實的東西”，在現實世界并沒有對應的這種動物；它們屬于“真實地想像”出來的“某種東西”，這種東西是為其統治的利益、需要而想像編造出來的“禎祥”或標記。它們以超世間的神秘威嚇的動物形象，表示出這個初生階級對自身統治地位的肯定和幻想。
昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民人川澤山林，不逢不若。魑魅魍魎，莫能逢之。用能協于上下，以承天休。
以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，“協上下”、“承天休”的禎祥意義。那么，饕餮究竟是什么呢？這迄今尚無定論。惟一可以肯定的是，它是獸面紋，是什么獸？則各種說法都有：牛、羊、虎、鹿、山魈......本書基本同意它是牛頭紋。但些牛非凡牛，而是當時巫術宗教儀典中的圣牛。現代民俗學對中國西南少數民族的調查表明，牛頭作為巫術宗教儀典的主要標志，被高高掛在樹梢，對該氏族部落具有極為重要的神圣意義和保護功能。它實際是原始祭祀禮儀的符號標記，這符號在幻想中含有巨大的原始力量，從而是神秘、恐怖、威
嚇的象征，它可能就是上述巫、尹、史們的幻想杰作。所以，各式各樣的饕餮紋樣及以它為主體的整個青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠。你看那些著名的商鼎和周初鼎，你看那個獸（人？）面大鉞，你看那滿身布滿了雷紋，你看那與饕餮糾纏在一起的夔龍夔鳳，你看那各種變異了的、并不存在于現實世界的各種動物形象，例如那神秘的夜的使者——鴟梟，你看那可怖的人面鼎......它們遠不再是仰韶彩陶紋飾中的那些生動活潑愉快寫實的形象了，也不同于盡管神秘畢竟抽象的陶器的幾何紋樣了。它們完全是變形了的、風格化了的、幻想的、可怖的動物形象。它們呈現給你的感受是一種神秘的威力和獰厲的美。它們這所以具有威嚇神秘的力量，不在于這些怪異動物形象本身有如何的威力，而在于以這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎是超世間的權威神力的觀念；它們之所以美，不在于這些形象如何具有裝飾風味等等（如時下某些美術史所認為），而在于以這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能用概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，配上那沉著、堅實、穩定的器物造型，極為成功地反映了“有虔秉鉞，如火烈烈”那進入文明時代所必經的血與火的野蠻年代。
人類從動物開始。為了擺脫動物狀態，人類最初使用了野蠻的、幾乎是動物般的手段，這就是歷史真相。歷史從來不是在溫情脈脈的人道牧歌聲中進展，相反，它經常要無情地踐踏著千萬具尸體而前行。戰爭就是這種最野蠻的手段之一。原始社會晚期以來，隨著氏族部落的呑并，戰爭越來越頻繁、規模越來越巨大。中國兵書成熟如此之早，正是長期戰爭經驗的概括反映。“自剝林木（剝林木而戰）而來，何日而無戰？大昊之難，七十戰而后濟；黃帝之難，五十二戰而后濟；少昊之難，四十八戰而后濟；昆吾之戰，五十戰而后濟；牧野之戰，血流漂杵。”大概從炎黃時代直到殷周，大規模的氏族部落之間的合并戰爭，以及承受之而來的大規模的、經常的屠殺、俘獲、掠奪、奴役、壓迫和剝削，便是社會的基本動向和歷史的常規課題。暴力是文明社會的產婆。炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制這一整個歷史時期的光輝和驕傲。所以繼原始的神話、英雄之后的，便是這種對自己氏族、祖先和當代的這種種野蠻呑并戰爭的歌頌和夸揚。殷周青銅器也大多為此而制作，它們作為祭祀的“禮器”，多
半供獻給祖先或銘記自己武力征代的勝利。與當時大批殺俘以行祭禮吻合同拍。“非我族類，其心必異”，殺掉甚或吃掉非氏族、部落的敵人是原始戰爭以來的史實，殺俘以祭本氏族的圖騰和祖先，更是當時的常禮。因之，吃人的饕餮倒恰好可作為這個時代的標準符號。《呂氏春秋先識覽》說：“周鼎著饕餮，有首無身，食人未咽，害及其身。”神話失傳，意已難解。但“吃人”這一基本含義，卻是完全符合兇怪恐怖的饕餮形象的。它一方面是恐怖的化身，另方面又是保護的神祇。它對異氏族、部落是威懼恐嚇的符號；對本氏族、部落則又具有保護的神力。這種雙重性的宗教觀念、情感和想像便凝聚在此怪異獰厲的形象之中。在今天是如此之野蠻，在當時則有其歷史的合理性。也正因如此，古代諸氏族的野蠻的神話傳說，殘暴的戰爭故事和藝術品，包括荷馬的史詩、非洲的面具……盡管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持著巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積淀著一股沉沒的歷史力量。它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美－崇高的。人在這里確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、呑食、壓制、踐踏著人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開辟自己的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、贊嘆不絕，不正在于它們體現了這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。這如同給人以恐怖效果的希臘悲劇所渲染的命運感，由于體現著某種歷史必然性和力量而成為美的藝術一樣。超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結合，也使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。
同時，由于早期宗法制與原始社會畢竟不可分割，這種種兇狠殘暴的形象中，又仍然保持著某種真實的稚氣。從而使這種毫不掩飾的神秘獰厲，反而蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗。特別是今天看來，這一特色更為明白。你看那個獸（人）面大鉞，盡管在有意識地極力夸張猙獰可怖，但其中不僅仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么？好些饕餮紋飾也是如此。它們仍有某種原始的、天真的、拙樸的美。
所以，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。恰好相反，后世那些張牙舞爪的各類人、神造型或動物形象，盡管如何夸耀威嚇
恐懼，卻徒然只顯其空虛可笑而已。它們沒有青銅藝術這種歷史必然的命運力量和人類早期的童年氣質。
社會愈發展、文明愈進步，也才愈能欣賞和評價這種崇高獰厲的美。在宗法制時期，它們并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器；在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實。“舊時有謂鐘鼎為祟而毀器之事，蓋即緣于此等形象之可駭怪而致。”恰恰只有在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能成為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。
魏晉在中國歷史上是一個重大變八榮八恥內容
化時期。無論經濟、政治、軍事、文化和整個意識形態，包括哲學、宗教、文藝等等，都經歷了轉折。這是繼先秦之后第二次社會形態的變異所帶來的。戰國秦漢的繁盛城市和商品經濟相對萎縮，東漢以來的莊園經濟日益鞏固和推廣，大量個體小農和大規模的工商奴隸經由不同渠道，變而為束縛在領主土地上、人身依附極強的農奴或準農奴。與這種標準的自然經濟相適應，分裂割據、各自為政、世代相沿、等級森嚴的門閥士族階級占據了舞臺的中心，中國前期封建社會正式揭幕。
社會變遷在意識形態和文化心理上的表現，是占據統治地位的兩漢經學的崩潰。煩瑣、迂腐、荒唐，既無學術效用又無理論價值的讖緯和經術，在時代動亂和農民革命的沖擊下，終于垮臺。代之而興的是門閥士族地主階級的世界觀和人生觀。這是一種新的觀念體系。
本書不同意時下中國哲學史研究中廣泛流行的論調，把這種新的世界觀人生觀以及作為它們理論形態的魏晉玄學，一概說成是腐朽反動的藝術東西。實際上，魏晉恰好是一個哲學重解放、思想非常活躍、問題提出很多、收獲甚為豐碩的時期。雖然在時間、廣度、規模、流派上比不上先秦，但思辨哲學所達到的純粹性和深度上，卻是空前的。以天才少年王弼為代表的魏晉玄學，不但遠超煩瑣和迷信的漢儒，而且也勝過清醒和機械的王充。時代竟是前進的，這個時代是一個突破數百年的統治意識，重新尋找和建立理論思維的解放歷程。
確乎有一個歷程。它開始于東漢末年。埋沒了一百多年的王充《論衡》被重視和流行，標志著理性的一次重新發現。與此同時和稍后，仲長統、王符、徐干的現實政論，曹操、諸葛亮的法家觀念，劉劭的《人物志》，眾多的佛經翻譯……從各個方面都不同于兩漢，是一股新穎先進的思潮。被“罷黜百家，獨尊儒術”壓抑了數百年的
先秦的名、法、道諸家，重新為人們所著重探究。在沒有過多的統制束縛、沒有皇家欽定的標準下，當時文化思想領域比較自由而開放，議論爭辯的風氣相當盛行。正是在這種基礎上，與頌功德、講實用的兩漢經學、文藝相區別，一種真正思辨的、理性的“純”哲學產生了；一種真正抒情的、感性的“純”文藝產生了。這二者構成中國思想史上的一個飛躍。哲學上的何晏、王弼，文藝上的三曹、嵇、阮，書法上的鐘、衛、二王，等等，便是體現這個飛躍、在意識形態各部門內開創真善美新時期的顯赫代表。
那么，從東漢末年到魏晉，這種意識形態領域內的新思潮即所謂新的世界觀人生觀，和反映在文藝－美學上的同一思潮的基本特征，是什么呢？
簡單說來，這就是人的覺醒。它恰好成為從兩漢時代逐漸脫身出來的一種歷史前進的音響。在人的活動和觀念完全屈從于神學目的論和讖緯宿命論支配控制下的兩漢時代，是不可能有這種覺醒的。但這種覺醒，卻是通由種種迂回曲折錯綜復雜的途徑而出發、前進和實現。文藝和審美心理比起其他領域，反映得更為敏感、直接和清晰一些。
《古詩十九首》以及風格與之極為接近的蘇李詩，無論從形式到內容，都開一代先聲。它們在對日常時世、人事、節候、名利、享樂等等詠嘆中，直抒胸臆，深發感喟。在這種感嘆抒發中，突出的是一種性命短促、人生無常的悲傷。它們構成《十九首》一個基本音調：
“生年不滿百，常懷千歲憂”；“人生寄一世，奄怱若飄塵”；“人生非金石，豈能長壽考”；“人生忽如寄，壽無金石固”；“所遇無故物，焉得不速老”；“萬歲更相送，圣賢莫能度”；“出郭門相視，但見丘與墳”……被鐘嶸推為“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”的這些“古詩”中，卻有多少個字用于這種人生無常的慨嘆！如改說一字千斤，那么這里就有幾萬斤的沉重吧。它們與友情、離別、相思、懷鄉、行役、命運、勸慰、愿望、勉勵……結合糅雜在一起，使這種生命短促、人生坎坷、歡樂少有、悲傷長多的感喟，愈顯其沉郁和悲涼。
行行重行行，與君相別離，相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？……思君令人老，歲月忽已晚，棄捐匆復道，努力加餐飯。
……古墓犁為田，松柏摧為薪，白楊多悲風，蕭蕭愁殺人，思還故里閭，欲歸道無因。
……征夫懷遠路，起視夜何其。參辰皆已沒，去去從此辭。行役在戰場，相見未有期。握手一長嘆，淚為生別
滋。努力愛春華，莫忘歡樂時。生當復來歸，死當長相思……
這種對生死存亡的重視、哀傷，對人生短促的感慨、喟嘆，從建安直到晉宋，從中下層直到皇家貴族，在相當一段時間中和空間內彌漫開來，成為整個時代的典型音調。曹氏父子有“對酒當歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操）；“人亦有言，憂令人老，嗟我白發，生亦何早”（曹丕）；“人生處一世，去若朝露晞……自顧非金石,咄唶令人悲”(曹植)。阮籍有“人生若塵露，天道邈悠悠……孔圣臨長川,惜逝忽若浮”。陸機有“天道信崇替，人生安得長，慷慨惟平生，俯仰獨悲傷”。劉琨有“功業未及建，夕陽忽西流，時哉不我與，去乎若云浮”。王羲之有“死生亦大矣，豈不痛哉……固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作，后之視今亦猶今之視昔，悲夫”。陶潛有“悲晨曦之易夕，感人生之長勤。同一盡于百年，何歡寡而愁殷”……他們唱出的都是這同一哀傷，同一感嘆，同一種思緒，同一種音調。可見這個問題在當時社會心理和意識形態上具有重要的位置，是他們的世界觀人生觀的一個核心部分。
這個核心便是在懷疑論哲學思潮下對人生的執著。在表面看來似乎是如此 頹廢、悲觀、消極的感嘆中，深藏著的恰恰是它的反面，是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留戀。而它們正是在對原來占據統治地位的奴隸制意識形態——從經術到宿命，從鬼神迷信到道德節操的懷疑和否定基礎上產生出來的。正是對外在權威的懷疑和否定，才有內在人格的覺醒和追求。也就是說，以前所宣傳和相信的那套倫理道德、鬼神迷信、讖緯宿命、煩瑣經術等等規范、標準、價值，都是虛假的或值得懷疑的，它們并不可信或無價值。只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中總充滿那么多的生離死別哀傷不幸才是真的。既然如此，那為什么不抓緊生活，盡情享受呢？為什么不珍重自己生命呢？所以“晝短苦夜長，何不秉燭游”；“不如飲美酒，被服紈與素”；“何不策高足，先據要路津”——說得干脆、坦率、直接和不加掩飾。表面看來似乎是無恥地在貪圖享樂、腐敗、墮落，其實，恰恰相反，它是在當時特定歷史條件下深刻地表現了對人生、生活的極力追求。生命無常、人生易老本是古往今來一個普遍命題，魏晉詩篇中這一永恒命題的詠嘆之所以具有如此感人的審美魅力而千古傳誦，也是與這種思緒感情中所包含的具體時代內容不可分的。從黃巾起義前后起，整個社會日漸動蕩，接著便是戰禍不已，疾疫流行，死亡枕藉，連大批的上層貴族也
在所不免。“徐（干）陳（琳）應（玚）劉（楨），一時俱逝”，榮華富貴，頃刻喪落，曹丕曹植也都只活了四十歲......既然如此，而上述既定的傳統、事物、功業、學問、信仰又并不怎么可信可靠，大都是從外面強加給人們的，那么個人存在的意義和價值就突現出來了，如何有意義地自覺地充分把握住這短促而多苦難的人生，使之更為豐富滿足，便突現出來了。它實質上標志著一種人的覺醒，即在懷疑和否定舊有傳統標準和信仰價值的條件下，人對自己生命、意義、命運的重新發現、思索、把握和追求。這是一種新的態度和觀點。正因為如此，才使那些公開宣揚“人生行樂”的詩篇，內容也仍不同于后世腐敗之作。而流傳下來的大部分優秀詩篇，卻正是在這種人生感嘆中抒發著蘊藏著一種向上的、激勵人心的意緒情感，它們承受著不同的具體時期而各有不同的具體內容。在“對酒當歌，人生幾何”底下的，是“烈士墓年，壯心不已”的老驥長嘶，建安風骨的人生哀傷是與其建功立業“慷慨多氣”結合交融在一起的。在“死生亦大矣，豈不痛哉”后面的，是“群籟雖參差，適我無非新”，企圖在大自然的懷抱中去找尋人生的慰藉和哲理的安息。其間如正始名士的不拘禮法，太康、永嘉的“撫枕不能寐，振衣獨長想”（陸機）、“何期百煉剛，化為繞指柔”（劉琨）的政治悲憤，都有一定的具體積極內容。正由于有這種內容，便使所謂“人的覺醒”沒有流于頹唐消沉；正由于有人的覺醒，才使這種內容具備學術深度。《十九首》、建安風骨、正始之間直到陶淵明的自挽歌，對人生、生死的悲傷并不使人心衰氣喪，相反，獲得的恰好是一種具有一定濃度的積極感情，原因就在這里。
如前所說，內的追求是與外的否定聯在一起，人的覺醒是在對舊傳統舊信仰舊價值舊風習的破壞、對抗和懷疑中取得的。“何不飲美酒，被服紈與素”，與儒家教義顯然不相容，是對抗著的。曹氏父子破壞了東漢重節操倫常的價值標準，正始名士進一步否定了傳統觀念和禮俗。但“非湯、武而薄周、孔”，嵇康終于被殺頭；阮籍也差一點，維護“名教”的何曾就勸司馬氏殺阮，理由是“縱情背禮敗俗”。這有劉伶《酒德頌》所說，當時是“貴介公子，縉紳處士......奮袂攘襟，努目切齒，陳說禮法，是非蜂起”，可見思想對立和爭斗之改變。從哲學到文藝，從觀念到風習，看來是如此狂誕不經的新東西，畢竟戰勝和取代了一本正經而更加虛偽的舊事物。才性勝過節操，薄葬取替厚葬，王弼超越漢儒，“竹林七賢”成了六朝的理想人物，甚至在墓室的
磚畫上，也取代或擠進了兩漢的神仙迷信、忠臣義士的行列。非圣無法、大遭物議并被殺頭的人物竟然嵌進了地下廟堂的畫壁，而這些人物既無顯赫的功勛，又不具無邊的法力，更無可稱道的節操，卻以其個體人格本身，居然可以成為人們的理想和榜樣，這不能不是這種新世界觀人生觀的勝利表現。人們并不一定要學那種種放浪形骸、飲酒享樂，而是被那種內在的才情、性貌、品格、風神吸引著，感召著。人在這里不再如兩漢那樣以外在的功業、節操、學問，而這主要以其內在的思辨風神和精神狀態，受到了尊敬和頂禮。是人和人格而不是外在事物，日益成為這一歷史時期哲學和文藝的中心。
當然，這里講的“人”仍是有具體社會性的，他們即是門閥士族。由對人生的感喟詠嘆到對人物的講究品評，由人的覺醒意識的出現到人的存在風貌的追求，其間正以門閥士族的政治制度和取才標準為中介。后者在造成這一將著眼點轉向人的內在精神的社會氛圍和心理狀況上，有直接的關系。自曹丕確定九品中正制度以來，對人的評議正式成為社會、政治、文化談論的中心。又由于它不再停留在東漢時代的道德、操守、儒學、氣節的品評，于是人的才情、氣質、格調、風貌、性分、能力便成了重點所在。總之，不是人的外在的行為節操，而是人的內在的精神性(亦即被看做是潛在的無限可能性)，成了最高的標準和原則。完全適應著門閥士族們的貴族氣派，講求脫俗的風度神貌成了一代美的理想。不是一般的、世俗的、表面的、外在的，而是表達出某種內在的、本質的、特殊的、超脫的風貌資容，才成為人們所欣賞、所評價、所議論、所鼓吹的對象。從《人物志》到《世說新語》，可以清晰地看出這一特點愈來愈明顯。《世說新語》津津有味地論述著那么多的神情笑貌、傳聞逸事，其中并不都是功臣名將們的赫赫戰功或忠臣義士的烈烈操守，相反，更多的倒是手執拂塵，口吐玄言，捫虱而談，辯才無礙。重點展示的是內在的智慧，高超的精神，脫俗的言行，漂亮的風貌；而所謂漂亮，就是以美如自然景物的外觀，體現出人的內在的智慧和品格。例如：
時人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。
嵇叔夜之為人也，宕宕若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。
“朗朗如日月之入懷”，“雙眸閃閃若巖下電”，“濯濯如春月柳”，“謖謖如勁松下風”，“若登山臨下，幽然深遠”，“巖巖清峙，壁立千仞”……這種種夸張地對人物風貌的形容品評，要求以漂亮的外在風貌表達出高超的內
在人格，正是當時這個階級的審美理想和趣味。
本來，有自給自足不必求人的莊園經濟，有世代沿襲不會變更的社會地位、政治特權，門閥士族們的心思、眼界、興趣由環境轉向內心，由社會轉向自然，由經學轉向藝術，由客觀外物轉向主體存在，也并不奇怪。“目送歸鴻，手揮五弦；俯仰自得，游心太玄。”（嵇康）他們畏懼早死，追求長生，服藥煉丹，飲酒任氣，高談老莊，雙修玄禮，既縱情享樂，又滿懷哲意，這就構成似乎是那么流灑不群、那么超然自得、無為而無不為的所謂魏晉風度；藥、酒、姿容，論道談玄、山水景色……成了襯托這種風度的必要的衣袖和光環。
這當然反映在哲學——美學領域內。不是外在的紛繁現象，而是內在的虛無本體，不是自然觀（元氣論），而是本位論，成了哲學的首要課題。只有具備潛在的無限可能性，才可發為豐富多樣的現實性。所以“以無為本”，“崇本息末”，“本在無為，母在無名，棄本舍母而適其子，功雖大焉，必有不濟”。“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名，無形無名者，事物之宗也。”外在的任何功業事物都是有限和能窮盡的，只是內在的精神本體，才是原始、根本、無限和不可窮盡，有了后者（母）才可能有前者。而這陸探微便正是“窮理盡性，事絕言象”的。“以形寫神”、“氣韻生動”一樣，這里的美學含義仍在于，要求通過有限的窮盡的外在的言語形象，傳達出、表現出某種無限的，不可窮盡的、常人不可得不能至的“圣人”的內在神情，亦即通過同于常人的五情哀樂去表達出那超乎常人的神明茂如。反過來，也可說是，要求樹立一種表現為靜（性、本體）的具有無限可能性的人格理想，其中蘊涵著動（情、現象、功能）的多樣現實性。后來這種理想就以佛像雕塑作為最合適的藝術形式表現出來了。“言不盡意”、“氣韻生動”、“以形寫神”是當時確立而影響久遠的中國藝術＃＃美學原則。它們的出現離不開人的覺醒這個主題，是這個“人的主題”的具體審美表現。
魯迅說：“曹丕的一個時代可以說是文學的自覺時代，或如近代所說，是為藝術而藝術的一派。”[《而已集.魏晉風度及藥與酒的關系》]“為藝術而藝術”是相對于兩漢文藝“厚人倫，美教化”的功利藝術而言。如果說，人的主題是封建前期的文藝新內容，那么，文的自覺則是它的新形式。兩者的密切適應和結合，形成這一歷史時期各種藝術形式的準則。以曹丕為最早標志，它們確乎是魏晉新風。
魯迅又說：“漢文慢慢壯大是時代使然，非專靠曹氏父
子之功的，但華麗好看，卻是曹丕提倡的功勞。”曹丕地位甚高，后來又做了皇帝，極人世之崇榮，應該是實現了人生的最高理想了吧，然而并不。他依然感到“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，兩者并至之常期，未若文章之無窮”。帝王將相、富貴功名很快便是白骨荒丘，真正不朽、能夠世代流傳的卻是精神生產的東西。“不假良史之詞，不托飛馳之勢，而聲名自傳于后。”[《典論論文》]顯赫一時的皇帝可以湮沒無聞，華麗優美的詞章并不依附什么卻被人們長久傳誦。可見曹丕所以講求和提倡文章華美，是與他這種對人生“不朽”的追求（世界觀人生觀）相聯系的。文章不朽當然也是人的不朽，它又是前述人的主題的具體體現。
這樣，文學及其形式本身，其價值和地位便大不同于兩漢。在當代，文學實際總是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處于“俳優畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大賦，不過是歌功頌德、點綴升平，再加上一點所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至于繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術部類在奴隸制時代更沒有獨立的地位。在兩漢，文學與經術沒有分家。《鹽鐵論》里的“文學”指的是儒生，賈誼、司馬遷、班固、張衡等人也不是作為文學家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名聲的。文的自覺（形式）和人的主題（內容）同是魏晉的產物[東漢已有所變化。范曄《后漢書》始立文苑傳，與儒林略有差別，但畢竟“文苑”人物遠不及“儒林”有名]。
在兩漢，門閥大族累世經學，家法師傳，是當時的文化保護者、壟斷者，當他們取得不受皇權任意支配的獨立地位，即建立起封建前期的門閥統治后，這些世代沿襲著富貴榮華、什么也不缺少的貴族們，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，只有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術而藝術”，確認詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。
所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛響應和長久的發展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的匯篆，都是前所未有的現象。它們成為這一歷史時期意識形態的突出特征。其中，有人所熟知的陸機的《文賦》對文體的區劃和對文思的描述：
詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴。……
遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋
，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志渺渺而臨云。……其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心游萬仞；其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進……觀古今于須臾，撫四海于一瞬。
對創作類別特別是對創作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而后，南朝在這方面繼續發展。鐘嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術品評，并提出，“若乃經國文符，應資博古……至乎吟詠性情，亦何貴于干事？”再次把吟詠性情（內容）的詩（形式）和經事致用的經學儒術從創作特征上強調區別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等創作規律和審美特征，而且一開頭便說，“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之行。此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的緣起聯系到周孔六經，抬到自然之“道”的哲學高度，可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學概括。
從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。這些創作本身，從郭璞到謝靈運，當時名聲顯赫而實際并不成功。他們在內容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現為要求與“道”——自然相同一：在形式上與繪畫一致，文的自覺展現為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由于自然在這里或者只是這些門閥貴族們外在游玩的對象，或者只是他們追求玄遠即所謂“神超理得”的手段，并不與他們的生活、心境、意緒發生親密的關系（這作為時代思潮要到宋元以后），自然界實際并沒能真正構成他們生活和抒發心情的一部分，自然在他們的藝術中大都只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業、活動的外化或表現，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現。主客體在這里仍然對峙著，前者是與功業、行動對峙，后者是與觀賞、思辨對峙，不像宋元以后與生活、情感融為一體。所以，謝靈運盡管刻畫得如何繁復細膩，自然景物卻未能活起來。他的山水詩如同顧愷之的某些畫一樣，都只是一種概念性的描述，缺乏個性和情感。然而通過這種描述，文學形式自身卻積累了、創造了格律、語匯、修辭、音韻上的種種財富，給后世提供了資料和借鑒。
例如五言詩體，便是從建安、正始通由玄言詩、山水詩而確立和成熟的。從詩經的“四言”到魏晉的“五言”，雖是一字之差，表達的容量和能力卻很不一樣。這一點，鐘嶸總結過：“夫四言文約意廣，取效風騷，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞
之要，是眾作之有滋味者也。”“四言”要用兩句表達的，“五言”用一句即可。這使它比四言詩前進一大步，另方面，它又使漢代的雜言（一首中三字、四字、五字、六字、七字均有）規范化而成為詩的標準格式。直到唐末，五言詩始終是居統治地位的主要正統形式，而后才被七言、七律所超越。此外，如六朝駢體，如沈約的四聲八病說，都相當自覺地把漢字修辭的審美特性研究發揮到了極致。它們對漢語字義和音韻的對稱、均衡、協調、和諧、錯綜、統一種種形式美的規律，作了空前的發掘和運用。它們從外在形式方面表現了文的自覺。靈活而工整的對仗，從當時起，迄至今日，仍是漢文學的重要審美因素。
在具體創作、批評上也是如此。曹植當時之所以具有那么高的地位，鐘嶸比之為“譬人倫之有周孔”，重要原因之一也就是，從他開始，講究詩的造詞煉句。所謂“起調多工”（如“高臺多悲風，朝日照北林”等等），精心煉字（如“驚風飄白日”，“朱華冒綠池”等等），對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等），音調諧協（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等），結語深遠（如“去去莫復道，沉憂令人老”等等）[參看肖滌非《讀書三札記》]……都表明他是在有意識地講究作詩，大不同于以前了。正是這一點，使他能作為創始代表，將后世詩詞與難以句摘的漢魏古詩劃了一條界限。所以鐘嶸要說他是“譬人倫之有周孔”了。這一點的確具有美學上的巨大意義。其實，如果從作品的藝術成就說，曹植的眾多詩作也許還抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾稱贊《燕歌行》是“傾情傾度，傾聲傾色，古今無兩”。但由于《燕歌行》畢竟像沖口而出的民歌式的作品，所謂“殆天授非人力”[《將齋詩話》]，在當時的審美觀念中，就反被認為“率皆鄙質如偶語”[《詩品》]，遠不及曹植講究字句，“詞采華茂”。這也就不奇怪鐘嶸《詩品》為何把曹丕放在中品，而把好些并無多少內容，只是雕飾文詞的詩家列為上乘了，當時正是“儷采百字之偶，爭價一句之奇”的時代。它從一個極端，把追求“華麗好看”的“文的自覺”這一特征表現出來了。可見，藥、酒、姿容、神韻，還必須加上“華麗好看”的文采詞章，才構成魏晉風度。
所謂“文的自覺”，是一個美學概念，非單指文學而已。其他藝術，特別是繪畫與書法，同樣從魏晉起，表現著這個自覺。它們同樣展現為講究、研討，注意自身創作規律和審美形式。謝赫總結的“六法”，“氣韻生動”之后便是“骨法用筆”，這可說是自覺地總結了中國造型藝術的線
的功能和傳統，第一次把中國特有的線的藝術，在理論上明確建立起來：“骨法用筆”（線條表現）比“應物象形”（再現對象）、“隨類賦彩”（賦予色彩）、“經營位置”（空間構圖）、“傳移模寫”（模擬仿制）居于遠為重要的地位。康德曾說，線條比色彩更具審美性質。應該說，中國古代相當懂得這一點，線的藝術（畫）[“凡屬表示愉快感情的線條……總是一往順利，不作挫折，轉折也是不露主角的。凡屬表示不愉快感情的線條就一往停頓，呈現一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。”(呂鳳子：《中國畫法研究》，第四頁，上海，上海人民美術出版社，一九七八年)對線的抒情性質說得很明確具體，可參考]正如抒情文學（詩）一樣，是中國文藝最為發達和最富民族特征的，它們同是中國民族的文化——心理結構的表現。
書法是把這種“線的藝術”高度集中化的藝術（圖128），為中國所獨有。這也是由魏晉開始自覺的。正是魏晉時期，嚴正整肅、氣勢雄渾的漢隸變而為真、行、草、楷。中下層不知名沒地位的行當，變而為門閥名士們的高妙意興和專業所在。筆意、體勢、結構、章法更為多樣、豐富、錯綜而變化。陸機的平復帖（圖130）、二王的姨母、喪亂、奉橘、鴨頭丸（圖131）諸帖，是今天還可以看到的珍品遺跡。他們以極為優美的線條形式，表現出人的種種風神狀貌，“情馳神縱，超逸優游”，“力屈萬夫，韻高千古”，“淋漓揮灑，百態橫生”，從書法上表現出來的仍然主要是那種飄逸飛揚、逸倫超群的魏晉風度。甚至在隨后的石碑石雕上，也有這種不同于兩漢的神清氣朗的風貌反映。
藝術與經濟、政治經常不平衡。如此瀟灑不群飄逸自得的魏晉風度卻產生在充滿動蕩、混亂、災難、血污的社會和時代。因此，有相當多的情況是，表面看來瀟灑風流，骨子里卻潛藏深埋著巨大的苦惱、恐懼和煩憂。這一點魯迅也早提示過。
如本章開頭所說，這個歷史時期的特征之一是頻仍的改朝換代。從魏晉到南北朝，皇帝王朝不斷更迭，社會上層爭奪砍殺，政治斗爭異常殘酷。門閥士族的頭面人物總要被卷進上層政治漩渦，名士們一批又一批地被送上刑場。何晏、嵇康、二陸、張華、潘岳、郭璞、劉琨、謝靈運、范曄、裴頠……這些當時第一流的著名詩人、作家、哲學家，都是被殺戮害死的。應該說，這是一張相當驚人的名單，而這些人不過代表而已，遠不完備。“廣陵散于今絕矣”，“華亭鶴唳不可復聞”，留下來的總是這種痛苦悲哀的傳聞故事。這些門閥貴族們就經常生活在這種既富貴安樂而又
滿懷憂禍的境地中，處在身不由己的政治爭奪之中。“常畏大網羅，憂禍一旦并”（何晏），“心之憂矣，永嘯長吟”（嵇康），是他們作品中經常流露的情緒。正是由于殘酷的政治清洗和身家毀滅，使他們的人生慨嘆夾雜無邊的憂懼和深重的哀傷，從而大大加重了分量。他們的“憂生之嗟”由于這種現實政治內容而更為嚴肅。從而，無論是順應環境、保全性命，或者是尋求山水、安息精神，其中由于總藏存這種人生的憂恐、驚懼，情感實際是處在一種異常矛盾復雜的狀態中。外表盡管裝飾得如何輕視世事，灑脫不凡，內心卻更強烈地執著人生，非常痛苦。這構成了魏晉風度內在的深刻的一面。
阮籍便是這類的典型。“阮旨遙深”（劉勰），“雖然慷慨激昂，但許多意思是隱而不顯的”（魯迅）。阮籍八十二首詠懷詩確乎隱晦之至，但也很明白，從詩的意境情緒中反映出來的，正是這種與當時殘酷政治斗爭和政治迫害密切聯系的人生慨嘆和人生哀傷：
繁華有憔悴，堂上生荊杞。驅馬舍之去，去上西山趾。一身不自保，何況戀妻子。凝霜被野草，歲暮亦云已。
胸中懷湯火，變化故相招。萬事無窮極，知謀苦不饒。但恐須臾間，魂氣隨風飄。終身履薄冰，誰知我心焦！
感傷、悲痛、恐懼、愛戀、焦急、憂慮，欲求解脫而不可能，逆來順受又不適應。一方面很想長壽延年，“獨有延年術，可以慰吾心”，同時又感到“人言愿延年，延年欲焉之”，延年又有什么用處？一方面，“一飛沖青天，曠世不再鳴，豈與鶉鷃游，連翩戲中庭”；“抗身青云中，網羅孰能制，豈與鄉曲士，攜手共言誓”，痛惡環境，蔑視現實，要求解脫；同時，卻又是“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛，黃鵠游四海，中路將安歸”，現實逼他仍得低下頭來，應付環境，以保全性命。所以，一方面被迫為人寫勸進箋，似頗無聊；同時又“口不臧否人物”，極端慎重，并且大醉六十日拒不聯姻……所有這些，都說明阮籍的詩所以那么隱而不顯，實際包含了欲寫又不能寫的巨大矛盾和苦痛。魯迅說向秀的《思舊賦》是剛開頭就煞了尾，指的也是這同一問題。對阮籍的評價、闡解向來做得不夠。總之，別看傳說中他作為竹林名士是那么放浪瀟灑，其內心的沖突痛苦是異常深沉的，“一為黃雀哀，涕下誰能禁”；“誰云玉石同，淚下不可禁”……便是一再出現在他筆下的詩句。把受殘酷政治迫害的痛楚哀傷曲折而強烈地抒發出來，大概從來沒有像阮籍寫得這樣深沉美麗。正是這一點，使所謂魏晉風度和人的主題具有了真
正深刻的內容，也只有從這一角度去了解，才能更多地發現魏晉風度的積極意義和美學力量之所在。
魏晉風度原似指一較短時期，本書則將它擴至晉宋。從而陶潛便可算作它的另一人格化的理想代表。也正如魯迅所一再點出：“在《陶集》里有《述酒》一篇，是說當時政治的”，“由此可知陶潛總不能超于塵世，而且，于朝政還是留心，也不能忘掉‘死’”。陶潛的超脫塵世與阮籍的沉湎酒中一樣，只是一種外在現象。超脫人世的陶潛是宋代蘇軾塑造出來的形象。實際的陶潛，與阮籍一樣，是政治斗爭的回避者。他雖然沒有阮籍那么高的閥閱地位，也沒有那樣身不由己地卷進最高層的斗爭漩渦，但陶潛的家世和少年抱負都使他對政治有過興趣和關系。他的特點是十分自覺地從這里退了出來。為什么這樣？在他的詩文中，響著與阮籍等人頗為相似的音調，可以作為怎么補充維生素
答案：“密網裁而魚駭，宏羅制而鳥驚；彼達人之善覺，乃逃祿而歸耕”；“古時功名土，慷慨爭此場，一旦百歲后，相與還北邙……榮華誠足貴，亦復可憐傷”；“枝條始欲茂，忽值山河改，柯葉自摧折，根株浮滄海……本不植高原，今日復何悔”等等，這些都是具有政治內容的。由于身份、地位、境況、遭遇的不同，陶潛的這志在四方
種感嘆不可能有阮籍那么尖銳沉重，但它仍是使陶潛逃避“誠足貴”的“榮華”，寧肯回到田園去的根本原因。陶潛堅決從上層社會的政治中退了出來，把精神的慰安寄托在農村生活的飲酒、讀書、作詩上，他沒有那種后期封建社會士大夫對整個人生社會的空漠之感，相反，他對人生、生活、社會仍有很高的興致。他也沒有像后期封建士大夫信仰禪宗，希圖某種透徹了悟。相反，他對生死問題和人生無常仍極為執著、關心，他仍然有著如《十九首》那樣的人生慨嘆：“人生似幻化，終當歸虛無”；“今我不為樂，知有來歲否”。盡管他信天師道（參看陳寅恪《陶淵明之思想與清談之關系》），實際采取的仍是一種無神論和懷疑論的立場，他提出了許多疑問：“夷投老以長饑，回早夭而又貧……雖好學與行義，何死生之苦辛。疑報德之若茲，懼斯言之虛陳”，總結則是“蒼旻遐緬，人事無已，有感有昧，疇測其理”。這種懷疑派的世界觀人生觀也正是阮籍所具有的：“榮名非己寶，聲色焉足娛。采藥無旋返，神仙志不符。逼此良可惑，令我久躊躇。”這些魏晉名士們盡管高談老莊，實際仍是知道“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”，老莊（無神論）并不能構成他們真正的信仰，人生之謎在他們精神上仍無法排遣或予以解答。所以前述人生
無常、生命短促的慨嘆，從《十九首》到陶淵明，從東漢末到晉宋之后，仍然廣泛流行，直到齊梁以后佛教鼎盛，大多數人去皈依佛宗，才似乎解決了這個疑問。
與阮籍一樣，陶潛采取的是一種政治性的退避。但只有他，才真正做到了這種退避，寧愿歸耕田園，蔑視功名利祿。“寧固窮以濟意，不委屈而累己。既軒冕之非榮，豈缊袍之為恥。誠謬會以取拙，且欣然而歸止。”不是外在的軒冕榮華、功名學問，而是內在的人格和不委屈以累己的生活，才是正確的人生道路。所以只有他，算是找到了生活快樂和心靈慰安的較為現實的途徑。無論人生感嘆或政治憂傷，都在對自然和對農居生活的質樸的愛戀中得到了安息。陶潛在田園勞動中找到了歸宿和寄托。他把自《十九首》以來的人的覺醒提到了一個遠遠超出同時代人的高度，提到了尋求一種更深沉的人生態度和精神境界的高度。從而，自然景色在他筆下，不再是作為哲理思辨或徒供觀賞的對峙物，而成為詩人生活、興趣的一部分。“藹藹停云，蒙蒙時雨”；“順耳無希聲，舉目皓以潔”；“平疇交遠風，良苗亦懷新”……春雨冬雪，遼闊平野，各種普通的、非常一般的景色在這里都充滿了生命和情意，而表現得那么自然、質樸。與謝靈運等人大不相同。山水草木在陶詩中不再是一堆死物，而是情深意真，既平淡無華又生意盎然：
時復墟曲中，拔草共來往，相見無雜言，但道桑麻長；桑麻日已長，我土日已廣，常恐霜霰至，零落同草莽。
種豆南山下，草盛豆苗稀；反興理荒穢，帶月荷鋤歸；道狹草木長，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿無違。
曖曖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹巔。戶庭無塵雜，虛室有余閑，久在樊籠里，復得返自然。
這是真實、平凡而不可企及的美。看來是如此客觀地描繪自然，卻只有通過高度自覺的人的主觀品格才可能達到。
陶潛和阮籍在魏晉時代分別創造了兩種迥然不同的藝術境界：一超然事外［而非“超然世外”，這種“超世”的希冀要到蘇軾才有（參看本書《韻外之致》）］，平淡沖和；一憂憤無端，慷慨任氣。它們以深刻的形態表現了魏晉風度。應該說，不是建安七子，不是何晏、王弼，不是劉琨、郭璞，不是二王、顏、謝，而他們兩個人，才真正是魏晉風度的最優秀代表。
宗教是異常復雜的現象。它一方面蒙蔽麻痹人們于虛幻幸福之中，另方面廣大人民在一定歷史時期中如醉如狂地吸食它，又經常是對現實苦難的抗議或逃避。
宗教藝術也是這樣。一般說來，宗教藝術首先是特定時代階級的宗教宣傳品，它們是信仰、崇拜，而不是單純觀賞的對象。它們的美的理想和審美形式是為其宗教內容服務的。中國古代留傳下來的主要是佛教石窟藝術，佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主發燒了吃什么
階級的意識形態，在整個社會占據統治地位，是在頻繁戰亂的南北朝。北魏與南梁先后正式宣布它為國教，是這種統治的法律標志。它歷經隋唐，達到極盛時期，產生出中國的禪宗教派而走向衰亡。它的石窟藝術也隨著這種時代的變遷、階級的升降和現實生活的發展而變化發展，以自己的形象方式，反映了中國民族由接受佛教而改造消化它，而最終擺脫它。清醒的理性主義、歷史主義的華夏傳統終于戰勝了反理性的神秘迷狂。這是一個重要而深刻的思想意識的行程，所以，盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風度各異。宗教畢竟只是現實的麻藥，天上到底仍是人間的折射。
《世說新語》描述了那么那么多的聲音笑貌、傳聞逸事，目的都在表彰和樹立這種理想的人格：智慧的內心和脫欲的風度是其中最重要的兩點。佛教傳播并成為占統治地位的意識形態之后，統治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了。信仰與思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈、解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足。這也表現到整個藝術領域和佛像雕塑（例如禪觀決疑的彌勒）上。被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以“秀骨清相，似覺生動，令人懔懔若對神明”為特征，顧愷之也是“刻削為容儀”，以描繪“清羸示病之容，隱幾忘言之狀”出名的。北方的實力和軍威雖勝過南朝，卻一直認南朝文化為中國正統。從習鑿齒（東晉）、王肅（宋、齊）到王褒、庚信（陳），數百年南士入北，均備受敬重，記載頗多。北齊高歡便說，江東“專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在”［《北齊書杜弼傳》］，仍是以南朝為文化正統學習榜樣。所以江南的畫家與塞北的塑匠，藝術風格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下來的佛教藝術盡管都在北方石窟，但他們所代表的，卻是當時作為整體中國的一代精神風貌。印度佛教藝術從傳入起，便不斷被中國化，那種種接吻、扭腰、乳部突
出、性的刺激、過大的動作姿態等等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了。其中，雕塑——作為智慧的思辨決疑的神，更是這個時代、這個社會的美的理想的集中表現。
對中國古典文藝的匆匆巡禮，到這里就告一段落。跑得如此之快速，也就很難欣賞任何細部的豐富價值。但不知鳥瞰式的觀花，能夠獲得一個雖籠統卻并不模糊的印象否？
藝術的各種突出的不平衡性，經常使人懷疑究竟能否或應否作這種美的巡禮。藝術與經濟、政治發展的不平衡，藝術各部類之間的不平衡，使人猜疑藝術與社會條件究竟有無聯系？能否或應否去尋找一種共同性或普遍性的文藝發展的總體描述？民生凋敝、社會苦難之際，可以出現文藝高峰；政治強盛，經濟繁榮之日，文藝卻反而萎縮。同一社會、時代、階級也可以有截然不同、彼此對立的藝術風格和美學流派。……這都是常見的現象。客觀規律在哪里呢？韋列克（ren wellek）就反對作這種探究（見其與沃倫合著《文學概論》）。但我不能同意這種看法，因為所有這些，提示人們的只是不應作任何簡單化的處理，需要的是歷史具體的細致研究；然而，只要相信人類是發展的，物質文明是發展的，意識形態和精神文化最終（而不是直接）決定于經濟生活的前進，那么這其中總有一種不以人們主觀意志為轉移的規律，在通過層層曲折渠道起作用，就應可肯定。例如，由于與物質生產直接相連，在政治穩定經濟繁榮的年代，某些藝術部類如建筑、工藝等等，就要昌盛發達一些，正如科學在這種時候一般也更有發展一樣。相反，當社會動亂生活艱難的時期，某些藝術部類如文學、繪畫（中國畫）卻可以相對繁榮發展，因為它們較少依賴于物質條件，而正好作為黑暗現實的對抗心意而出現。正如這個時候，哲學思辨也可以更發達一些，因為時代賦予它以前景探索的巨大課題，而不同于在太平盛世沉浸在物質歲月中而毋須去追求精神的思辨、解脫和慰安一樣……總之，只要相信事情是有因果的，歷史地具體地去研究探索便可以發現，文藝的存在及發展仍有其內在邏輯。從而，作為美的歷程的概括巡禮，也就是可以嘗試的工作了。
一個更大的問題是，如此久遠、早成陳跡的古典文藝，為什么仍能感染著、激動著今天和后世呢？即將進入新世紀的人們為什么要一再去回顧和欣賞這些古跡斑斑的印痕呢？如果說，前面是一個困難的藝術社會學的問題，那么這里就是一個有待于解決的、更為困難的審美心理學問題。馬克思曾經尖銳地提過
這個問題。解決藝術的永恒性秘密的鑰匙究竟在哪里呢？一方面，每個時代都應該有自己時代的新作，誠如車爾尼雪夫斯基所說，盡管是莎士比亞，也不能代替今天的作品；藝術只有這樣才流成變異而多彩的巨川；而從另一方面，這里反而產生繼承性、統一性的問題。譬如說，凝凍在上述種種古典作品中的中國民族的審美趣味、藝術風格，為什么仍然與今天人們的感受愛好相吻合呢？為什么會使我們有那么多的親切感呢？是不是積淀在體現在這些作品中的情理結構，與今天中國人的心理結構有相呼應的同構關系和影響？人類的心理結構是否正是一種歷史積淀的產物呢？也許正是它蘊藏了藝術作品的永恒性的秘密？也許，應該倒過來，藝術作品的永恒性蘊藏了也提供著人類心理共同結構的秘密？生產創造消費，消費也創造生產。心理結構創造藝術的永恒，永恒的藝術也創造、體現人類傳流下來的社會性的共同心理結構。然而，它們既不是永恒不變，也不是倏忽即逝、不可捉摸。它不會是神秘的集體原型，也不應是“超我”（super）。心理結構是濃縮了的人類歷史文明，藝術作品則是打開了的時代魂靈的心理學。而這，也就是所謂“人性”吧？
重復一遍，人性不應是先驗主宰的神性，也不能是****滿足的獸性，它是感性中有理性，個體中有社會，知覺情感中有想象和理解，也可以說，它是積淀了理性的感性，積淀了想象、理解的感情和知覺，也就是積淀了內容的形式，它在審美心理上是某種待發現的數學結構方程，它的對象化的成果是本書第一章講原始藝術時就提到的“有意味的形式”（significant form）。這也就是積淀的自由形式，美的形式。
美作為感性與理性，形式與內容，真與善，合規律性與合目的性的統一（參看拙作《批判哲學的批判——康德述評》末章），與人性一樣，是人類歷史的偉大成果，那么盡管如此匆忙的歷史巡禮，如此粗糙的隨筆札記，對于領會和把握這個巨大而重要的成果，該不只是一件閑情逸致或毫無意義的事情吧？
俱往矣。然而，美的歷程卻是指向未來的。
一九七九年春于和平里九區一號
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