上篇文章中談到美術(shù)史與美術(shù)館之間分分合合、既分又合的歷史，提出目前的一個(gè)新動(dòng)向可稱為“對(duì)實(shí)物的回歸”：許多美術(shù)史家注意到學(xué)科理論化、概念化的一個(gè)負(fù)面結(jié)果，即對(duì)藝術(shù)品本身的研究漸趨薄弱。美術(shù)史教學(xué)越來越局限
于課堂講授、閱讀和寫作；鑒定和斷代等
基本技術(shù)從課程和考核中消失。這種認(rèn)
識(shí)使他們開始重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品原物，以及處理藝術(shù)品的各種專業(yè)技術(shù)的重要性。但這并不是說這些人（包括筆者在內(nèi)）希望回到古典美術(shù)史的起點(diǎn)，把著名藝術(shù)家和藝術(shù)品重新當(dāng)做歷史敘事的主體，把研究方法再次簡(jiǎn)化為風(fēng)格分析和圖像辨識(shí)。他們因此面臨一個(gè)挑戰(zhàn)，其癥結(jié)在于如何把“實(shí)物”和“理論”從互相對(duì)立的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ブС值年P(guān)系——如何既能夠回到美術(shù)館里去檢驗(yàn)、分析實(shí)際藝術(shù)品，又能夠繼續(xù)使用和發(fā)展過去二三十年中積累起來的對(duì)美術(shù)和視覺文化的解釋性理論和方法。本文所提出的“歷史物質(zhì)性”（ｈｉｓｔｏｒｉｃａｌｍａｔｅｒｉａｌｉｔｙ）的這個(gè)概念，可說是針對(duì)這種挑戰(zhàn)做出的一個(gè)
提案。這個(gè)提案的基本前提是：一件藝術(shù)品的歷史形態(tài)并
不自動(dòng)地顯現(xiàn)于該藝術(shù)品的現(xiàn)存狀態(tài)，而是需要通過深
入的歷史研究來加以重構(gòu)。這種重構(gòu)必須基于對(duì)現(xiàn)存實(shí)
巫鴻
實(shí)物的回歸 美
術(shù)
的
歷
史
物
質(zhì)
性」
」
物的仔細(xì)觀察，但也必須檢索大量歷史文獻(xiàn)和考古材料，并參照現(xiàn)代理論進(jìn)行分析和解釋。研究者因
此把作品同時(shí)作為歷史解說的主體和框架，其結(jié)果是對(duì)當(dāng)前美術(shù)史研究中流行的種種二元性解釋結(jié)構(gòu)——包括作品與理論、文本（ｔｅｘｔ）與上下文（ｃｏｎｔｅｘｔ）、實(shí)物與復(fù)制品——的打破。
當(dāng)我在一次學(xué)術(shù)會(huì)議中提出這個(gè)觀念時(shí)，一位敏銳的聽眾（也是一位素享盛名的西方美術(shù)史家）在提問中認(rèn)為我所建議的首先不是一個(gè)研究方法的問題，而是對(duì)于作為美術(shù)史研究對(duì)象的“實(shí)物”（ａｃｔｕａｌ?。铮猓辏澹悖簦螅┑牟煌斫?。這個(gè)按語可以說是一針見血，也幫助我進(jìn)一步思考藝術(shù)品“歷史物質(zhì)性”的含義。簡(jiǎn)言之，雖然“藝術(shù)品”這一概念一直是美術(shù)史學(xué)科定位的基礎(chǔ)，但是研究者的一個(gè)基本傾向是把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物。這種態(tài)度的最佳說明是蓋蒂基金會(huì)和布朗大學(xué)于上世紀(jì)八十年代組織的一個(gè)調(diào)查計(jì)劃，其目的是了解當(dāng)代美術(shù)史研究者的實(shí)際工作程序。為此目的，這兩個(gè)機(jī)構(gòu)設(shè)計(jì)了可以互補(bǔ)的兩項(xiàng)調(diào)查。一是對(duì)不同性別、機(jī)構(gòu)、地點(diǎn)、專業(yè)的十八位美術(shù)史家進(jìn)行詳細(xì)訪談，了解他們的研究目的、方法、過程、理論認(rèn)同以及達(dá)到結(jié)論的方式。二是超越這種回顧性的個(gè)人陳述，對(duì)兩個(gè)當(dāng)時(shí)正在進(jìn)行的美術(shù)史研究計(jì)劃進(jìn)行同步跟蹤、量化統(tǒng)計(jì)。統(tǒng)計(jì)的內(nèi)容包括研究者所使用材料的種類，分析每種材料（包括實(shí)物、復(fù)制品、原始檔案、二手資料、學(xué)者述評(píng)等等）所投入的人力和物力，與其他學(xué)者的討論交流，對(duì)材料的綜合處理以及實(shí)際寫作的時(shí)間。由于這兩個(gè)計(jì)劃中的一個(gè)是撰寫一本展覽圖錄，另一個(gè)是純學(xué)術(shù)研究，調(diào)查者認(rèn)為對(duì)其過程和方法的調(diào)查或可揭示美術(shù)史和美術(shù)館在研究過程中操作方式的異同。
這個(gè)調(diào)查計(jì)劃的結(jié)果最后發(fā)表在蓋蒂基金會(huì)出版的一本厚厚的報(bào)告書中，書名為《實(shí)物、圖像、查詢：
工作中的美術(shù)史家》（Ｏｂｊｅｃｔ，?。桑恚幔纾?，Ｉｎｑｕｉｒｙ：?。裕瑁濉。粒颍簟。龋椋螅簦铮颍椋幔睢。幔簟。祝铮颍?，Ｅｌｉｚａｂｅｔｈ Ｂａｋｅｗｅｌｌ 等編，一九八八）。書中一個(gè)很有價(jià)值但并不令人驚訝的結(jié)論是，幾乎所有被采訪的研究者——無論是大學(xué)教授還是美術(shù)館研究人員——都表示在可能的情況
下，美術(shù)史研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是“藝術(shù)品原物”（ｏｒｉｇｉｎａｌ?。鳎铮颍耄蟆。铮妗。幔颍簦?，對(duì)復(fù)制品（如攝影、數(shù)碼圖像等）的使用只是不得已或輔助的手段。但另一個(gè)在我看來更加值得注意的現(xiàn)象是，除了一位學(xué)者以外，沒有一個(gè)訪談?wù)邔?duì)“藝術(shù)品原物”的含義進(jìn)行說明，而這位學(xué)者也只是抽象地認(rèn)為這個(gè)概念所指的是藝術(shù)品“體質(zhì)上存在”和它的“實(shí)物狀態(tài)”。因此，雖然蓋蒂基金會(huì)和布朗大學(xué)的這項(xiàng)調(diào)查證明了藝術(shù)品原物對(duì)美術(shù)史家的重要性，但另一方面也暴露了美術(shù)史家對(duì)這個(gè)概念的模糊?？梢哉f，對(duì)所有參與這項(xiàng)計(jì)劃的人來說，他們對(duì)“藝術(shù)品原物”的認(rèn)識(shí)還停留在直覺和約定俗成的層面上，被等同于美術(shù)館中的實(shí)物。他們集中考慮的對(duì)象因此也就一下滑到了在研究中使用“實(shí)物”還是使用“復(fù)制品”的問題。
這種把實(shí)物當(dāng)做原物的傾向——即把“體質(zhì)上存在”的美術(shù)品作為描述、考證和解釋歷史現(xiàn)象的封閉性前提——在美術(shù)史領(lǐng)域中相當(dāng)根深蒂固，其結(jié)果是“美術(shù)史原物”的概念至今仍是這個(gè)學(xué)科中未被認(rèn)真討論過的一個(gè)假說。換言之，雖然新一代的美術(shù)史家對(duì)美術(shù)品進(jìn)行了多種角度的探索，包括它的“復(fù)制性”（ｒｅｐｒｏｄｕｃｉｂｉｌｉｔｙ）、“上下文”、“感知”（ｐｅｒｃｅｐｔｉｏｎ）或“解釋”（ｉ
ｎｔｅｒｐｒｅｔａｔｉｏｎ）等等，但是這些探索的對(duì)象大都基于美術(shù)品與各種外在因素的關(guān)系（包括復(fù)制技術(shù)、社會(huì)和政治環(huán)境、觀者、解釋者等）。其結(jié)果是雖然“藝術(shù)品原物”為發(fā)展各種解釋性理論提供了概念上的底線，它自身卻逃離了理論的質(zhì)疑。
但是實(shí)物并不等于原物，我們因此需要對(duì)“美術(shù)史原物”的概念進(jìn)行反思，對(duì)美術(shù)館藏品的直覺上的完整性提出質(zhì)疑。這種反思和質(zhì)疑并不是要否定這些藏品。恰恰相反，這種反思和質(zhì)疑可以在更大程度上發(fā)揮藏品作為歷史材料的潛在意義，因此能夠真正地促進(jìn)“實(shí)物的回歸”。這是因?yàn)橐坏┟佬g(shù)史家取消“實(shí)物”和“原物”之間的等號(hào)，他們就必須認(rèn)真地考慮和重構(gòu)二者間的歷史關(guān)系。這個(gè)重構(gòu)過程會(huì)引導(dǎo)
他們發(fā)現(xiàn)和思考很多以前不曾想到的問題，而這些問題的核心也就是美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”。應(yīng)該說明的是以往對(duì)藝術(shù)品的優(yōu)秀研究往往包含了這類歷史思考，而我的目的是將其提升到方法論的層次上去理解。試舉數(shù)例說明：
繪畫史學(xué)者很早就注意到兩張傳世名畫的相似之處，一張是現(xiàn)藏故宮博物院、傳為展子虔之作的《游春圖》，另一張是現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院、傳為李思訓(xùn)之作的《江帆樓閣圖》。但是傅熹年先生在一九七八年討論前者年代的時(shí)候提出二者雖然同出一本，但是《江帆樓閣圖》原來應(yīng)該是一幅四扇屏風(fēng)最左面的一扇，而非全圖。這個(gè)論點(diǎn)雖然在傅先生的文章中一帶而過，但卻具有重要的學(xué)術(shù)潛力，因?yàn)樗赋隽舜罅抗糯L畫在歷史過程中不斷改換面貌、地點(diǎn)、功能和觀看方式——即被賦予不同歷史物
質(zhì)性——的事實(shí)。我曾想過為什么別的學(xué)者比較了這兩張畫的異同但卻沒有提出這個(gè)論點(diǎn)？竊以為這是因?yàn)楦迪壬鷮?duì)建筑史的長期浸研，使他看待繪畫的眼光能夠超越畫面上的形象和筆法，擴(kuò)及繪畫的媒材以及與建筑空間的關(guān)系。
唐宋畫史記載了大量的“畫屏”和“畫障”。這些可稱為“建筑繪畫”的作品大都已消失了，今天能夠在美術(shù)館里看到的鳳毛麟角必然是被動(dòng)過手術(shù)、植入其他藝術(shù)形式的幸存者。據(jù)此線索，蘇立文（ＭｉｃｈａｅｌＳｕｌｌｉｖａｎ）曾專文討論后世繪畫研究中的若干經(jīng)典作品（如傳董源的《寒林重汀圖》等）首先是作為畫屏而創(chuàng)作的，現(xiàn)存卷軸不過為原畫局部重新裝裱的結(jié)果。其他研究者也追溯了郭熙《早春圖》等畫的淵源，提出這幅著名卷軸畫原來是北宋宮殿中的一套建筑畫中的一幅。這種種情況實(shí)際上在當(dāng)時(shí)的著作中說得十分清楚，并不是什么秘而不宣的禁忌。如鄧椿在《畫繼》卷十《論近》中寫道：他祖上被賜予汴京龍津橋旁的一個(gè)宅子，里邊的屏風(fēng)和壁障都是當(dāng)時(shí)畫院畫家所作的花鳥及風(fēng)俗畫。他父親被任命為提舉官的時(shí)候，朝廷派遣了一個(gè)中官負(fù)責(zé)監(jiān)修這所宅第。一天，鄧椿的父親看到裱工用“舊絹山水”擦拭桌子，他拿過來一看，發(fā)現(xiàn)竟然
是郭熙的作品。詢問之下，那位中官說：“此出內(nèi)藏庫退材所也。昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上（徽宗）繼位后，易以古畫，退入庫中者不止此爾?！编嚧恢敢虼苏?qǐng)求徽宗賞賜給他這些“退畫”。徽宗不但答應(yīng)了，而且派人把廢棄的郭熙壁障整車地拉到鄧宅。從此之后，鄧家房子的墻壁上掛滿了郭熙的作品。
這個(gè)記載非常有名，討論郭熙的著作很少有不引的，但是引用的目的則有不同。對(duì)本文來說，鄧椿所記引導(dǎo)我們思考兩個(gè)問題，都和這里所討論的藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”有關(guān)。首先，這個(gè)記載透露了宋神宗時(shí)期皇宮中“一殿專背（即‘裱’）熙作”的狀態(tài)，這應(yīng)該是郭熙創(chuàng)造《早春圖》這類大幅山水（并落款“臣郭熙”）時(shí)的原始狀態(tài)。因此，任何討論這幅畫的構(gòu)圖、功能以及觀看方式的文章都必須首先重構(gòu)這
種原始狀態(tài)，不然就成了無
的放矢之作。這也就是說，目
前人們?cè)谂_(tái)北故宮博物院中
看到的《早春圖》只是這幅畫
的“實(shí)物”而非其“原物”；
要獲知有關(guān)它作為歷史原物
的信息就必須對(duì)其“歷史物
質(zhì)性”進(jìn)行研究。也許有的人
會(huì)說：如果研究者的關(guān)注點(diǎn)
是郭熙的筆墨技法的話，這
種研究則似不需要。但是筆
墨離不開觀看，而觀看必然
和繪畫的形式和空間有關(guān)。
沈括在談董源作品《落照?qǐng)D》
的時(shí)候說：“近視無功，遠(yuǎn)觀
村落杳然深遠(yuǎn)，悉是晚景，遠(yuǎn)郭熙《早春圖》
