文學(xué)概論名詞解釋理解

所謂文學(xué)整體，是指對種類繁多、形態(tài)各異的具體文

文學(xué)整體?

學(xué)現(xiàn)象的抽象和概括。

“詩言志”和“詩緣情”

??? “詩言志”出于《尚書?堯典》，朱自清稱之為中國

詩論的“開山的綱領(lǐng)”（朱自清：《詩言志辨》，《朱

自清古典文學(xué)論文集》上冊，上海古籍出版社，1981

年，第190頁）；“詩緣情”則出自陸機(jī)的《文賦》。“言

志”說與“緣情”說，共同之處在于都強(qiáng)調(diào)了詩歌所表達(dá)

的是主觀思想感情，不同之處在于“言志”說突出的是

理性化的思想感情，“緣情”說則突出詩歌或文學(xué)所表

達(dá)的是感性化的情感或情緒。

感物說

??? 感物說強(qiáng)調(diào)了人生感受對文學(xué)創(chuàng)作的重要影響，

進(jìn)而有了“什么樣的人生感受”更有利于文學(xué)創(chuàng)作的討

論。在這個問題上，中國古代有所謂的“詩窮而后工”

的說法。最早有司馬遷的“發(fā)憤著書”說：“夫詩書隱約

者，欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里，演《周易》；

孔子戹陳蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；

左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不

韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤

憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此

人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者。”

（司馬遷：《太史公自序》，郭紹虞主編《中國歷代

文論選》第一冊，第78～79頁）后來韓愈用“大凡物

不得其平則鳴”來概括這種現(xiàn)象（韓愈：《送孟東野序》，

郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，第125頁），

并且認(rèn)為“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭

難工，而窮苦之言易好也”（韓愈：《荊潭唱和詩序》，

郭紹虞主編《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出

版社，1979年，第129頁），把人生經(jīng)歷的坎坷視

為作家創(chuàng)作好作品必不可少的前提。歐陽修更進(jìn)一步

發(fā)揮說，文學(xué)創(chuàng)作只能“窮而后工”，“愈窮則愈工”（歐

陽修：《梅圣愈詩集序》，郭紹虞主編《中國歷代文

論選》第二冊，第130頁）。話雖然說的絕對了一些，

倒是相當(dāng)深刻地揭示了由豐富的人生閱歷所構(gòu)成的生

活基礎(chǔ)對文學(xué)創(chuàng)作的重要性。

摹仿說

??? 古希臘的摹仿說主要有兩種。一種以亞里斯多德

為代表，認(rèn)為文藝的摹仿對象是現(xiàn)實(shí)生活中已有的、

可能有的或應(yīng)該有的事，屬于西方文論史上的主流理

論。另一種則以柏拉圖為代表，認(rèn)為由感官所感知的

“感覺世界”具有流動不息、變換不定的特點(diǎn)，因而也

是不真實(shí)的。只有一般概念所組成的、由理智所領(lǐng)悟

的“理式世界”才是永恒不變、絕對存在的客觀實(shí)體。

理式世界是感覺世界的原型或理想，感覺世界則是理

式世界的摹本或影子，文藝更是對作為摹本的感覺世

界的摹仿，所以文藝只能是摹本的摹本，影子的影子，

“和真實(shí)體隔著三層”（柏拉圖：《文藝對話集》，人

民文學(xué)出版社，1980年，第73頁）。柏拉圖的摹仿

說否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活是文藝的本原，并以文藝只能摹仿

事物的影象否認(rèn)了文藝存在的合理性。

文學(xué)的價值

??? 從西方文論關(guān)于“詩歌真相”（Poetic truth，或“詩

歌真理”）的討論中，可以清晰地看到人們是怎樣逐漸

深化對文學(xué)價值認(rèn)識的。

??? 柏拉圖以文藝是“摹仿的摹仿”而不具有真理性，

否認(rèn)了文藝的存在具有積極的價值。 亞里斯多德雖然

肯定了詩歌真理，可是他的標(biāo)準(zhǔn)卻是認(rèn)識論的，他認(rèn)

為歷史只能講述已經(jīng)發(fā)生的個別事件， 詩歌卻因?yàn)槟?/span>

夠講述可能發(fā)生的普遍性的東西，所以比歷史更真實(shí)。

到了18、19世紀(jì)，浪漫主義認(rèn)為詩人就是“立法者或

先知”（雪萊：《為詩辯護(hù)》，《十九世紀(jì)英國詩人論

詩》，人民文學(xué)出版社，1984年，第122頁）。從

而以主觀擴(kuò)張的方式為詩歌真理辯護(hù)。自然主義則以

攀附科學(xué)來抬高文學(xué)的地位進(jìn)而肯定詩歌真理，例如

左拉就主張，文學(xué)可以通過實(shí)驗(yàn)方法成為一門科學(xué)。

在如何認(rèn)識詩歌真理的問題上， 美學(xué)家康德另辟蹊

徑，開唯美主義和形式主義的先河。他認(rèn)為包括文學(xué)

在內(nèi)的一切藝術(shù)的特質(zhì)在于 “無目的的合目的性”，強(qiáng)

調(diào)詩歌真理與科學(xué)真理根本就是兩碼事。這個見解對

后世影響極大，只是現(xiàn)代文論更進(jìn)一步將詩歌真理與

科學(xué)真理的對立概括為感性與理性的對立、精神與物

質(zhì)的對立， 以詩歌顯示了感性的真實(shí)來肯定文學(xué)存在

的意義。其中最為突出的代表是海德格爾的詩學(xué)。海

德格爾認(rèn)為， 人只有詩意地棲居才會生活在自己本真

的存在之中；而人之棲居之所以是詩的，就在于“詩人

的特性就是對現(xiàn)實(shí)熟視無睹。 詩人們無所作為，而只

是夢想而已。他們所做的就是眈于想象。僅有想象被

制作出來。”（海德格爾：《……人詩意地棲居……》，

《海德格爾選集》上冊，上海三聯(lián)書店，1996年，第

464頁）。海德格爾的意思不是說詩意的棲居即逃避

現(xiàn)實(shí)，而是以詩意棲居對精神境界的執(zhí)著追求批判那

種以功利物欲為目的的生存方式。

文學(xué)作品的雙層結(jié)構(gòu)

??? 美國美學(xué)家桑塔耶納也曾論及文學(xué)藝術(shù)作品具

有雙層結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，他說：“在一切表現(xiàn)中，我們可以

區(qū)別出兩項：第一項是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個字，

一個形象，或一件富于表現(xiàn)力的東西；第二項是所暗

示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、

被表現(xiàn)的東西。”（桑塔耶納：《美感》，中國社會科

學(xué)出版社，1982年。第132頁）

文學(xué)是人生特殊經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)與展現(xiàn)

??? 美學(xué)家康德在他晚年所寫的《實(shí)用人類學(xué)》中，

曾對此作過深刻的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)是以實(shí)踐性的

外部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來認(rèn)識人的，所以哲學(xué)對人的認(rèn)識是

一種“論證的意識”或“知性的意識”。人對自身的另一種

意識來自康德所謂的“內(nèi)部感官”，它是“被心靈所激動”

的產(chǎn)物，他稱其為“直覺的意識”或“經(jīng)驗(yàn)的自我意識”

（康德：《實(shí)用人類學(xué)》，重慶出版社，1987年，第

33頁）。康德認(rèn)為，“內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)并不象那種有關(guān)空間

中的東西的外部經(jīng)驗(yàn)一樣，在這種外部經(jīng)驗(yàn)中諸對象

表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時間

中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規(guī)

定之間的關(guān)系，而那種持久性對于具有卻是必不可少

的”（康德：《實(shí)用人類學(xué)》，第10頁）。也就是說，

依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)

驗(yàn)，即人的內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理活

動，因而也無法言說由內(nèi)感官即通過心理感受所獲得

的人生體驗(yàn)。康德所作的這個區(qū)分，對我們理解文學(xué)

是在什么樣的經(jīng)驗(yàn)層面上、以何種方式理解人生，以

及把握了什么樣的人生意蘊(yùn)，都極富于啟發(fā)。

語言是一種文化

??? 德國語言學(xué)家洪堡特指出，“語言的所有最為纖細(xì)

的根莖生長在民族精神力量之中”，“每一種語言都包

含著一種獨(dú)特的世界觀”（洪堡特：《論人類語言結(jié)構(gòu)

的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，商務(wù)印書館，1

997年，第62、70頁）。所以，人們學(xué)習(xí)和接受語

言的過程，其實(shí)是學(xué)習(xí)一種文化并受其同化的過程。

正像英國語言學(xué)家帕默爾所說，“獲得某一種語言就意

味著接受某一套概念和價值。在成長中的兒童緩慢而

痛苦地適應(yīng)社會成規(guī)的同時，他的祖先積累了數(shù)千年

而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的

腦子里了”（帕默爾：《語言學(xué)概論》，商務(wù)印書館，

1983年，第148頁）。

語言問題成了學(xué)術(shù)研究不可或缺的視域

??? 當(dāng)代哲學(xué)家保羅?利科在總結(jié)20世紀(jì)的哲學(xué)研

究時說，“對語言的興趣， 是今日哲學(xué)最主要的特征

之一”，“認(rèn)為在事物的理論之前能夠并必須先有記號

理論的這種思想，是我們時代很多哲學(xué)所特有的思想”

（保羅?利科主編：《哲學(xué)主要趨勢》，商務(wù)印書館，

1988年，第337頁）。這個特征和哲學(xué)研究的這種

趨向，人稱“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”（Linguistic turn）。 其主

要表現(xiàn)為，在方法論上，人們把語言學(xué)的理論模式作

為一種新的認(rèn)知范式，廣泛用于各種學(xué)科的研究。

在觀念上，人們徹底拋棄了工具論的語言觀，強(qiáng)調(diào)語

言的本體性， 認(rèn)為人類關(guān)于客觀世界的知識其實(shí)是由

語言“再現(xiàn)”或“建構(gòu)”的；與其說人在支配語言，還不如

說是語言在支配著人。“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”在文學(xué)研究領(lǐng)

域的表現(xiàn)，便是形式主義、結(jié)構(gòu)主義等文學(xué)理論的盛

行。

“言不盡意”論

??? 漢魏之際為如何鑒識人物而興起的“言意之辨”，

對莊子的“言不盡意”論作了進(jìn)一步闡發(fā)。正如湯用彤

所說：“人物偽似者多，辨別極難。……而況形貌取人

必失于皮相。圣人識鑒要在瞻外形而得其神理，視之

而會于無形，聽之而聞于無音，然后評量人物，百無

一失。此自‘存乎其人，不可力為’；可以意會，不能言

宣（此謂言不盡意）。”（《言意之辨》，《湯用彤學(xué)

術(shù)論文集》，中華書局，1983年，第215頁）玄學(xué)

家們的言不盡意論，是對語言難以描述一個人的內(nèi)在

精神氣質(zhì)來說的，與文學(xué)顯然更近了一些。

非語言符號

??? 傳播學(xué)對非語言符號的研究告訴我們，作為一種

傳達(dá)信息的符號，形象具有這樣的特點(diǎn)：在表達(dá)思想

感情時，它既某種確切的指向性，又有無須對這種傾

向做出定量規(guī)定的模糊性，形象同它所表示的意義之

間的關(guān)系從來都不是那么嚴(yán)格和確定，形象只是暗示

意義，因而要比概念語言的說明模糊、寬泛和含蓄得

多。從表達(dá)的準(zhǔn)確性和邏輯性上講，這固然是一種損

失，然而它卻為人們傳達(dá)感悟和表現(xiàn)情感提供了一種

有效的方式，這又是抽象的概念和嚴(yán)密的邏輯符號不

可比的。

“形象大于思想”

??? “形象大于思想”現(xiàn)象的發(fā)生，既和作家的主觀動

機(jī)有關(guān)，又和讀者的想象、聯(lián)想有關(guān)；文學(xué)形象本身

的特點(diǎn)，則是連接二者的中介或橋梁。

??? 從創(chuàng)作主體來看，作家之所以要用形象來說話，

就是因?yàn)樗囆g(shù)形象作為組織和表達(dá)思想感情的“語

言”，可以傳達(dá)許多抽象概念或邏輯話語不容易說清楚

的豐富而深邃的意思，更善于表達(dá)那些概念語言無法

讀者獲得更為豐富的信息。

??? 從“形象大于思想”的現(xiàn)象中，人們可以得出這樣

一個結(jié)論，它已被無數(shù)的文學(xué)事實(shí)所證明，那就是：

任何藝術(shù)形象都不可能完全地“翻譯”成邏輯語言；用

理性化、概念化的邏輯語言來復(fù)述文學(xué)，有可能接近

文學(xué)形象所蘊(yùn)含的意義，卻永遠(yuǎn)無法窮盡它。所以中

國古代有“詩無達(dá)詁”的說法，西方也有“說不盡的莎士

比亞”的諺語。從這個角度上理解“形象大于思想”的現(xiàn)

象，有助于深化人們對文學(xué)形象性質(zhì)的理解。

文學(xué)形象具有審美性

??? 錢鐘書指出：“夫藝也者，執(zhí)心物兩端而用厥中。

興象意境，心之事也；所資以驅(qū)遣而抒寫興象意境者，

物之事也。物各有性：順其性而恰有當(dāng)于吾心；違其

性而強(qiáng)以就吾心；其性有必不可逆，乃折吾心以應(yīng)物。”

（《談藝錄》，中華書局，第210頁）說的就是藝術(shù)

形象在本質(zhì)上只能是心與物，即主、客觀的統(tǒng)一體，

二者缺一不可這個特點(diǎn)。在文學(xué)形象中，不僅有經(jīng)過

主體創(chuàng)造性想象加工過的客觀事實(shí)，而且還包含著主

體對其所表現(xiàn)的對象的審美態(tài)度，包含著他的個性和

他的理想。而后者正是文學(xué)形象獨(dú)創(chuàng)性的主要構(gòu)成因

素。因此，為了強(qiáng)調(diào)生活形象與藝術(shù)形象的這種區(qū)別，

中國古代文論一般都把前者稱為“物象”，而把后者稱

為“意象”，用“意”與“象”的結(jié)合揭示形象構(gòu)成中所存在

的主、客觀因素，揭示藝術(shù)形象的審美性。

文學(xué)形象是語言形象

在西方文論史上，德國美學(xué)家萊辛通過討論詩與畫的

區(qū)別，具體分析了語言形象和造型藝術(shù)形象即視覺形

象的不同，對“畫是無聲詩，詩是有聲畫”這一影響深

遠(yuǎn)的傳統(tǒng)看法提出批評。萊辛指出，文學(xué)屬于時間藝

術(shù)，可以表現(xiàn)流動、發(fā)展的過程，而造型藝術(shù)則屬于

空間藝術(shù)，只能表現(xiàn)事物運(yùn)動的在某個瞬間的靜止?fàn)?/span>

態(tài)。萊辛的理論觀點(diǎn)，可以參閱他的著作《拉奧孔－

論詩與畫的界限》（人民文學(xué)出版社，1979年）。

??? 可惜的是萊辛以時間藝術(shù)和空間藝術(shù)來區(qū)別詩

與畫，并沒有把問題講清楚。正像后來“新批評”理論

家維姆薩特和布魯克斯所說的那樣，以時間藝術(shù)和空

間藝術(shù)來界分文學(xué)與造型藝術(shù)，等于說后者是靜止的

圖畫而前者是活動的圖畫，仍然是用視覺性來解釋文

學(xué)形象（維姆薩特、布魯克斯：《西洋文學(xué)批評史》，

中國人民大學(xué)出版社，1987年，第247頁），并沒

有把問題說清楚。

比喻

??? 英美“新批評”理論家維姆薩特在論及比喻時曾指

出：“在理解想象的隱喻的時候，常要求我們考慮的不

是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，tenor），

而是當(dāng)兩者放在一起并相互對照、相互說明時能產(chǎn)生

什么意義。”（維姆薩特：《象征與隱喻》，《“新批

評”文集》，中國社會科學(xué)出版社，1988年，第357

頁）他又說：“在比喻背后有一種兩個類之間的相似性，

這樣就產(chǎn)生了更一般化的第三個類。這一類沒名字，

而且很可能永遠(yuǎn)沒名字，只有通過比喻才能得到理解。

這是一種無法表達(dá)的新概念。……詩的要點(diǎn)似乎在喻

體和喻旨之外。”（維姆薩特：《具體普遍性》，《“新

批評”文集》，第262頁）都說明了比喻從根本上講并

不是說明性或描繪性的，即僅僅用具象的喻體去修飾

抽象的或不那么具體的喻旨；好的比喻其實(shí)是喻體和

喻旨的并列對照所產(chǎn)生的新的意義。張愛玲的比喻就

具有這樣的特點(diǎn)，人們的形象感此刻來自詞語比較所

喚起的感受，而不是視覺形象的疊加或轉(zhuǎn)換。

通感

??? 錢鍾書先生有《通感》一文，通過許多文學(xué)事例

詳細(xì)地解釋了文學(xué)形象獨(dú)具的特點(diǎn)，可以參閱。《通

感》一文，見于錢鍾書的論文集《七綴集》，上海古

籍出版社，1985年。

表象

??? 與感覺、知覺中的形象源于對在現(xiàn)場的事物的反

映不同，表象是指保留在頭腦中的形象，它可能是曾

經(jīng)感知過的形象的一種殘留意識，也可能全然是想象

的產(chǎn)物。在心理學(xué)中，人們稱前者為記憶表象（mem

ory image），稱后者為想象表象或創(chuàng)造表象（creat

ed image）。雖然表象不是感官直接經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，但

是在語言或者其他媒介的引導(dǎo)下，它仍有可能保持鮮

明、生動的特點(diǎn)。就像心理學(xué)家所說的那樣：“我們可

以經(jīng)驗(yàn)到象知覺那樣真實(shí)、那樣豐富、那樣形式繁多

的表象。正如可以看見、聽見、嗅到、嘗出或覺出客

觀上存在的事物那樣，我們也可以‘看見’并不存在的事

物，‘聽見’并沒有人在演奏的音樂，‘嗅到’多年沒有吃

過的食品；當(dāng)我們讀愛倫?坡的著作時，可以看見、聽

到和覺出‘每一張紫色帷幕的柔軟、暗淡和它們不規(guī)則

的沙沙聲’。”（克雷奇等：《心理學(xué)綱要》上冊，文化

教育出版社，1980年，第199頁）

人物的性格、命運(yùn)與社會歷史的關(guān)系

??? 作為一種人物形象，典型尤為關(guān)注社會生活和社

會關(guān)系對人物性格與命運(yùn)動的影響。19世紀(jì)的批判現(xiàn)

實(shí)主義小說家大都和巴爾扎克一樣，執(zhí)著于從社會環(huán)

境和社會關(guān)系中尋找生活和人性所以如此的答案；許

多作家都有巴爾扎克在《〈人間喜劇〉前言》中所表

述的那種人生觀念，或者至少與之類似。巴爾扎克說，

他構(gòu)思《人間喜劇》的意念“是從比較人類和獸類得來

的”。“動物是在它生長的環(huán)境中形成它的外形”，“在這

個問題上，社會與自然相似。社會不是按照人展開活

動的環(huán)境，使人類成為無數(shù)不同的人，如同動物之有

千殊萬類么？”（巴爾扎克：《〈人間喜劇〉前言》，

《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社，1986年，

第57～58頁）

典型人物與典型環(huán)境

??? 恩格斯在《致瑪?哈克奈斯》的信中寫道：“據(jù)我

看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真

實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們

本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使

他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。”（恩格斯：

《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》第四卷，

第462頁）提出環(huán)境的典型性，在典型問題的闡釋上

還是第一次。其反映了恩格斯在人與環(huán)境關(guān)系上的看

法，更顯示了他對社會環(huán)境內(nèi)涵的深刻理解。一方面，

恩格斯強(qiáng)調(diào)了社會環(huán)境是形成人物性格和促使他們行

動的原因，所以如果不能充分表現(xiàn)社會環(huán)境的特點(diǎn)，

人物的性格與行動將失去可以理解的基礎(chǔ)。另一方面，

他又用典型環(huán)境這個概念，揭示了規(guī)定人物性格和命

運(yùn)的社會環(huán)境本身的豐富內(nèi)涵。恩格斯所說的典型環(huán)

境，包括兩個層次，它既是指個人生活的具體環(huán)境，

又是指必然會對這種具體生活環(huán)境產(chǎn)生影響的、體現(xiàn)

為社會發(fā)展趨向的歷史環(huán)境。揭示社會環(huán)境具有兩個

層次的意義在于，如果說在個人生活的具體環(huán)境中，

人們還可能受到各種個別的、偶然的和暫時的因素的

影響，從而有可能掩蓋人的生活環(huán)境實(shí)質(zhì)上是一種社

會關(guān)系的話，那么，對具體環(huán)境的歷史特點(diǎn)和時代脈

絡(luò)的把握，卻能夠使人洞悉被偶然現(xiàn)象所掩蓋的實(shí)質(zhì)，

發(fā)現(xiàn)具體生活環(huán)境中那些細(xì)微變化的社會意義。恩格

斯在批評哈克奈斯時提及巴爾扎克并不是轉(zhuǎn)移了話

題，他以巴爾扎克因?yàn)榘盐樟藲v史的趨勢，“看到了他

心愛的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配

有更好命運(yùn)的人”，證明了對歷史環(huán)境和時代特點(diǎn)的把

握如何深刻地影響了巴爾扎克，使他有可能從生活的

細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)“在他看來是模范社會的最后殘余怎樣在

庸俗的、滿身銅臭的暴發(fā)戶的逼攻之下逐漸滅亡”，盡

管“他的全部同情都在注定要滅亡的那個階級方面”

（恩格斯：《致瑪?哈克奈斯》，《馬克思恩格斯選集》

第四卷，第463頁）。恩格斯通過典型環(huán)境和典型人

物關(guān)系的闡釋，從根本上揭示了典型人物的審美價值，

就在于他們顯示了人性和人生必然要受社會關(guān)系制約

的普遍意義。

典型形象的藝術(shù)魅力

??? 別林斯基曾對典型人物有一個著名的界說，道出

了典型人物何以具有永恒的藝術(shù)魅力的原因。他說：

“每一個典型對于讀者都是似曾相識的不相識者。你不

必說：這是一個具有壯闊靈魂、強(qiáng)烈情欲、淵博智慧、

但理性偏狹的人，他愛妻子愛到瘋狂的程度，只要有

一點(diǎn)不忠貞之嫌，就會用手去扼死她，──你可以簡短

扼要地說：這是奧瑟羅！你不必說：這是一個深刻地

懂得人的使命和生活目的，努力為善，但喪失了靈魂

的活力，做不成一件好事，由于感到自己的無力而痛

苦著的人，──你可以說：這是哈姆萊特！”（別林斯

基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》，《別

林斯基選集》第一卷，上海譯文出版社，1979年，第

191頁）

??? 說典型“似曾相識”，是因?yàn)榈湫腿宋锷砩咸N(yùn)含了

人生或人性中某種具有普遍意義的東西，以這種普遍

性為媒介，典型人物走進(jìn)了我們的日常生活，表現(xiàn)了

我們共有的感受、情緒和思想。說典型人物又是一個

“不相識者”，是一個讓人們感到陌生和新鮮的形象，

是因?yàn)槟切┠阄叶加械母星楹退枷耄谒砩蠀s表現(xiàn)

得那么強(qiáng)烈，那么集中，那么富于個性；并以這種強(qiáng)

烈、集中的個性化表現(xiàn)，顯示了隱藏在人們熟視無睹

的人生表現(xiàn)和生活現(xiàn)象之下的底蘊(yùn)或奧秘。在這個意

義上不妨說，典型就是對人生和人性的一種發(fā)現(xiàn)，一

種敞開；典型的獨(dú)創(chuàng)性就在于他能從人們熟視無睹的

對象中發(fā)現(xiàn)奧秘；典型的永恒魅力就是在于以這種發(fā)

現(xiàn)和敞開提升了讀者對人生和人性的感受和理解。

典型形象是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的主要范疇

??? 盧卡奇所以將典型界說為現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)的

“主要范疇”，是因?yàn)榈湫妥鳛橐粋€用于理解和闡釋文

學(xué)形象的概念，只能是對特定的文學(xué)現(xiàn)象的一種抽象

和概括，而盧卡奇認(rèn)為這種概括源于“那些把人描寫成

整個社會中的一個整體的偉大藝術(shù)當(dāng)中”（盧卡奇：

《〈歐洲現(xiàn)實(shí)主義研究〉英文版序言》，《盧卡奇文

學(xué)論文集》（二），中國社會科學(xué)出版社，1981，第

47頁），即現(xiàn)實(shí)主義敘事文學(xué)當(dāng)中，所以典型既有具

體的所指又有特定的內(nèi)涵。

??? 我們所以特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是因?yàn)槿魏卫碚摳拍?/span>

一旦失去或模糊了自己的對象，都有淪為空話的危險。

典型概念的形成與現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)的敘事文學(xué)的發(fā)展是

同步的，“對典型的強(qiáng)調(diào)在現(xiàn)實(shí)主義理論中幾乎普遍存

在”（韋勒克：《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，《文

學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動的概念》，中國社會科學(xué)出版社，1

989年，第240頁），它以現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對人與社會

關(guān)系的理解為底蘊(yùn)，反映了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在人物形象

的創(chuàng)造上特有的審美追求。抽去了典型概念的這些具

體涵義，把它當(dāng)作一個一般化的文學(xué)形象概念來運(yùn)用，

不僅無益于人們認(rèn)識和理解其他類型的文學(xué)形象，而

且還會使文學(xué)研究因失去概念和對象的確定性而成為

空泛的議論。

《詩格》論“意境”

??? 在舊題唐代王昌齡所著的《詩格》中，把“境”分

為三種：“一曰物境。欲為山水詩，張泉石云峰之境極

麗艷秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌

中，然后用思，了然鏡像，故得形似。二曰情境。娛

樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三

曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真。”

文本

??? 在文學(xué)理論中，文本一般都是指一種語言實(shí)體。

而符號學(xué)的文本概念卻寬泛得多了，符號學(xué)將文本視

為一種符碼，所以文本不僅僅是指一種語言實(shí)體、一

種書寫下來的東西，一部電影、一首樂曲、一幅繪畫，

甚至一切具有符號意義的東西，如服裝、飲食、儀式

乃至歷史事件，在符號學(xué)看來都可以稱為文本。如此

文化的意義。

主題

??? 主題這個概念不僅僅文學(xué)理論在用，一般的寫作

學(xué)也在用，但是二者的含義并不一樣。對于非文學(xué)性

的文章來說，主題即主題思想，即作者試圖表達(dá)的核

心意思。所以，在一般文章里，特別是在論述文中，

這個主題思想是可以而且也必須用明確的概念語言來

表達(dá)，此刻，主題直接以邏輯語言的形態(tài)出現(xiàn)于文章

??? 當(dāng)然，為了討論、研究或評價文學(xué)作品，人們常

常需要對作品的主題做出某種描述或概括。但是，這

里必須明確，當(dāng)人們用邏輯語言來概括一部文學(xué)作品

的主題時，這個主題實(shí)際上僅僅只是你個人的一種理

解，它可能接近文本形象所蘊(yùn)含的意義，但決不等于

形象本身的客觀蘊(yùn)意。

結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)

??? “敘事學(xué)”一詞是法國文學(xué)批評家托多洛夫于196

9年，在《〈十日談〉語法》一書中開始提出的。雖

然對敘事形式的研究起源很早，甚至可以說這種研究

幾乎和敘事本身一樣古老，但是人們依然認(rèn)為，現(xiàn)代

敘事學(xué)是結(jié)構(gòu)主義思潮和俄國形式主義雙重影響的產(chǎn)

物。

??? 結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)認(rèn)為，文本是一個不受任何外部

敘事者、所敘述的故事、敘述行為等等小說的構(gòu)成因

素，以及這些因素之間的關(guān)系，也就往往成為敘事學(xué)

的主要研究課題。

意識流小說

??? “意識流”原本是一個心理學(xué)術(shù)語，美國心理學(xué)家

威廉?詹姆斯用這個術(shù)語強(qiáng)調(diào)人的意識活動像一條永

不停息的河流，無論我們自己是否意識到，是否自覺

地控制它，意識活動都在進(jìn)行著。意識流實(shí)際上強(qiáng)調(diào)

了無意識心理的存在。

??? 作為文學(xué)術(shù)語，意識流指的是一種“內(nèi)心獨(dú)白”，

即人物潛意識的流露。為了表現(xiàn)這種不斷流動的潛意

識，人們用了一系列特殊的語言表達(dá)方式，如語序的

混亂、沒有標(biāo)點(diǎn)、甚至出現(xiàn)自造的語匯等等，這使意

識流又有了語言技巧的涵義。所謂的意識流小說，就

是使用這些手法多到一定程度的小說。所以意識流小

說的敘述多為內(nèi)心活動、特別是無意識活動的表現(xiàn)。

“卡塔西斯”（Catharsis）

??? 文藝具有感化啟迪心智的作用，很早就引起理論

家們的注意。亞里斯多德在論述悲劇的審美功能時，

曾提出著名的“卡塔西斯”說。Catharsis起初大約是指

古希臘的一種醫(yī)療手段，即將人體內(nèi)多余的成分疏導(dǎo)

出去。由于當(dāng)時還沒有嚴(yán)格意義上的醫(yī)學(xué)，醫(yī)學(xué)和宗

教的分界尚不分明，所以Catharsis也可用于指宗教

意義上的對靈魂的“凈滌”。亞里斯多德認(rèn)為，不加限

制的憐憫和恐懼是一些會給人帶來痛苦和煩惱的感

情，對人有害無益。而悲劇則能引發(fā)這類感情，使之

得到疏泄（Catharsis），從而凈化人們的心靈。17

世紀(jì)法國的新古典主義則強(qiáng)調(diào)戲劇的教育功能，認(rèn)為

Catharsis是一種凈化人的道德觀念的手段。彌爾頓的

解釋重新回到了心理宣泄的意義上。

文學(xué)思潮

??? 在一定的社會文化思想的影響下，為適應(yīng)社會變

革和藝術(shù)創(chuàng)新的需要，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)形成和發(fā)展起來

的、并產(chǎn)生了廣泛社會影響的文學(xué)思想潮流。文學(xué)思

潮往往會形成一定規(guī)模的文學(xué)文化運(yùn)動。

文學(xué)流派

??? 由思想傾向、文學(xué)見解、藝術(shù)風(fēng)格相近或相似的

作家群，自覺或不自覺形成的、并有相當(dāng)影響力的文

學(xué)成果作為標(biāo)志的創(chuàng)作派別。

京派

??? 對“京派”文學(xué)的是否以文學(xué)流派的形態(tài)存在，以

及“京派”文學(xué)流派怎樣界定，人們曾經(jīng)有不同的看法。

??? 第一個問題是“京派”文學(xué)是否算得上流派。問題

的提出源于1933年到1934年的那場爭論，即中國現(xiàn)

代文學(xué)史上著名的“京派”與“海派”之爭。發(fā)動爭議的是

沈從文，他當(dāng)時批評“海派”文學(xué)是商業(yè)文學(xué)，海派作

家是商業(yè)化的作家。他說：“中國新文學(xué)由北平轉(zhuǎn)到上

海以后，一個不可避免的變遷，是在出版業(yè)中，為新

出版物起了一種商業(yè)的競賣。一切趣味的俯就，使中

國新的文學(xué)，與為時稍前低級趣味的海派文學(xué)，有了

許多混淆的機(jī)會。因此……創(chuàng)作的精神，是逐漸墮落

了的。”

??? 沈從文認(rèn)為屬于“海派”的張資平就是造成這種墮

落的帶頭人。這些海派作家“在上海賦閑”，用“玩票白

相精神”搞文學(xué)創(chuàng)作。主張搞“純文學(xué)”的“京派”是難以

容忍這種以商業(yè)盈利為目的俗文學(xué)的。所以，京派作

家認(rèn)為只有他們是在搞文學(xué)，也就是純文學(xué)。平心而

論，“京派”的“純文學(xué)”雖然沒有商業(yè)氣，但是對現(xiàn)實(shí)生

活也確實(shí)關(guān)注得不夠，缺乏左翼文學(xué)那種批判精神。

所以當(dāng)時的左翼作家是站在京派與海派之外來看待這

件事的。魯迅為此還發(fā)表了兩篇雜文，說了這樣一段

著名的話：“北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，

帝都多官，租界多商，所以文人之在京都近官，沒海

者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而

自己也賴以糊口。要而言之，不過‘京派’是官的幫閑，

‘海派’則是商的幫閑而已。但從官得食者其情狀隱，對

外尚能傲然，從商得食者其情狀顯，到處難以掩飾，

于是忘其所以者，遂據(jù)以有清濁之分。而官之鄙商，

固亦中國舊習(xí)，就更使‘海派’在‘京派’的眼中跌落了。”

??? 魯迅的看法很有代表性，一時左翼作家紛紛出來

批判，“京派”、“海派”之爭一下子從文學(xué)爭論變成了與

政治“幫閑”有關(guān)的社會爭論了。于是文學(xué)流派問題也

就成了子虛烏有的問題。

可是，今天我們回頭來看這個問題，應(yīng)該說左翼作家

對京派文學(xué)的否認(rèn)未免太簡單了一些。因?yàn)榫┡晌膶W(xué)

確有他的創(chuàng)作成就。倒是當(dāng)時站在這場政治斗爭之外

的錢鍾書，說了一些比較客觀的話，肯定了京派的存

在和他們創(chuàng)作上的特點(diǎn)。他說：“在戰(zhàn)事前幾年，……

當(dāng)時報紙上鬧什么‘京派’，知識分子上溯到‘北京人’為

開山祖師，所以北京雖然改名北平，他們不自稱‘平派’。

京派差不多全是南方人。那些南方人對于他們僑居的

北平的得意，恰像猶太人愛他們所入籍歸化的國家，

不住的掛在口頭上。”

??? 錢鍾書這么說是有道理的，因?yàn)榫┡勺骷也粌H有

矚目的創(chuàng)作成績，而且還有理論和美學(xué)基礎(chǔ)。著名的

美學(xué)家朱光潛就是京派文學(xué)的理論家。他也主張文學(xué)

藝術(shù)的純粹性，也追求文學(xué)藝術(shù)的靜穆之美。這些文

學(xué)主張雖說就當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活來講確實(shí)有些不合時

宜，與社會大變革格格不入。但是作為文學(xué)創(chuàng)作，作

為一種創(chuàng)作追求，京派的存在不可否認(rèn)。

??? 第二個問題是怎么界定京派。香港有位文學(xué)史家

司馬長風(fēng)，在他所寫的《中國新文學(xué)史》中，給京派

作家開了一個長長的名單，把當(dāng)時住在北京的著名作

家，幾乎都囊括其中了。這其實(shí)是以地域來理解流派，

非常膚淺。上面已經(jīng)說道，京派文學(xué)作為一個流派，

其特點(diǎn)在于追求所謂的純文學(xué)，只要讀過沈從文、汪

曾祺的小說，不難理解京派文學(xué)的特點(diǎn)。老舍是地地

道道的北京人，題材也以北京生活為多，但是他顯然

更關(guān)注社會現(xiàn)實(shí)，沒有京派文學(xué)那種超脫，因此反倒

難以劃入京派了。

“脫胎換骨”

? ??宋代詩人黃庭堅對詩歌創(chuàng)作的一種見解。他說：

“詩意無窮，而人之才有限，以有限之才，追無窮之意，

雖淵明、少陵不得工也，然不易其意而造其語，謂之

換骨法，窺入其意而形容之，謂之奪胎法。”（見《冷

齋夜話》卷一）。王若虛《滹南詩話》卷三在引了這

段話后說，“世以為名言”。

黃庭堅認(rèn)為，只有用這種“脫胎換骨”法，才可能實(shí)現(xiàn)

推陳出新，超過前人。所謂的奪胎或脫胎，是說采用

前人的詩意和造句格式但是又要發(fā)展，使之更深刻，

以此形成自己的意境。所謂的換骨，則是采用前人的

詩意而用自己的語言重新包裝，實(shí)際上是意同而語異。

??? 黃庭堅的這種主張雖說也表現(xiàn)了他對文學(xué)創(chuàng)新

的追求，這也是他煞費(fèi)苦心創(chuàng)造的繼承和借鑒文學(xué)遺

產(chǎn)的一種巧妙方式，但是僅僅依靠這種形式上的花樣

翻新，其實(shí)很容易弄巧成拙，變成模擬甚至剽竊。

現(xiàn)實(shí)主義

??? 現(xiàn)實(shí)主義是一種以寫實(shí)性的形象和形態(tài)，通過典

型化的藝術(shù)概括來表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)類

型。

9世紀(jì)后期，主要代表作家有法國的左拉、龔古爾兄

弟和莫泊桑，德國霍普特曼等人。

浪漫主義

??? 浪漫主義文學(xué)是一種以充滿激情的夸張的藝術(shù)

形象，來表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會心理的

文學(xué)類型。

現(xiàn)代主義

??? 作為一種文化和文藝思潮，現(xiàn)代主義是指19世

紀(jì)末、20世紀(jì)初以來在“先鋒派”、“頹廢主義”、“實(shí)驗(yàn)

派”和各種顯得文學(xué)藝術(shù)流派名稱之下興起和會聚的

一場文藝運(yùn)動，一種文藝思潮。人們通常用“現(xiàn)代主義”

來指第一次世界大戰(zhàn)以來，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)最具有

現(xiàn)代特征的觀念、感受、形式和風(fēng)格。現(xiàn)代主義的具

體特征隨著這些觀念的使用者的各自理解而有所變

化。但是，大家一致認(rèn)為，要求徹底擺脫西方的文化

和文藝傳統(tǒng)，對這種傳統(tǒng)提出質(zhì)疑，以新的、具有現(xiàn)

代性的思想、語言和形式，創(chuàng)造與傳統(tǒng)迥然有異的文

學(xué)藝術(shù)，則是現(xiàn)代主義文藝所共有的、基本的特點(diǎn)。

意識流小說

??? 意識流小說是指根據(jù)意識流、直覺、心理時間及

精神分析等心理學(xué)思想，用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想等方

法描寫人物心理活動的流動性、復(fù)雜性和深刻性，突

破自然時空順序，以主觀的、潛意識的心理世界來表

現(xiàn)生活和人生的敘事作品。

文學(xué)鑒賞

??? 文學(xué)鑒賞是指這樣一種接受活動：讀者為滿足審

美需求，以再創(chuàng)造的方式感知、想象、理解和評價作

品，進(jìn)而獲得一種特殊的精神享受的接受活動。

??? 從文學(xué)活動的整體來看，鑒賞是連接創(chuàng)作與接受