中國傳統音樂審美心理的尚悲傾向

中國傳統音樂審美心理的尚悲傾向

自古以來,中國傳統音樂①中就不乏有表達悲痛、感嘆情感的作品。有追求不

到美好愛情而內心惆悵的歌曲《蒹葭》；有贊揚聶政不畏暴秦、同情其悲慘結局

的古琴曲《廣陵散》；有古代歌曲《杏花天影》、《揚州慢》,古箏曲《臨安遺恨》。

亙古通今,近代有小提琴協奏曲《梁祝》,劉天華的二胡曲《二泉映月》、《病中吟》、

《悲歌》等。在中國傳統樂器中,篳篥、簫、管子、笙、塤、二胡、古琴等都善

于表現細膩傷感之情。究其原因,中國人的音樂審美心理中有著尚悲偏向。“所

謂審美心理,主要是指審美者的美感產生和體驗,尚悲就是音樂所表達的內心情

感以悲為美。”②

一、尚悲音樂審美心理的歷史淵源

（一）先秦時期

尚悲音樂審美心理早在先秦時期就已存在了。《韓非子十過》中記載晉平公十

分癡迷于悲情音樂,不斷追問師曠什么是最悲的音樂,而晉平公由于沉溺于悲樂,

聞樂曲《清角》后竟病逝了。文中所述的至悲之樂《清角》相傳由黃帝所作,而

師曠認為喜好悲樂是衰敗的征兆,因而否定了以悲為美的音樂,這表明早在先秦

時期就已出現了悲樂和以悲為美的思想。公元4世紀,屈原的《楚辭》之《九歌》

共十一篇,是楚國的民歌,其中《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司

命》、《山鬼》、《國殤》皆是描寫神靈間深切的思念或所求未得的傷感之情。可見,

尚悲音樂審美心理早在先秦時期就已產生了。

（二）兩漢時期

至兩漢時期,尚悲音樂審美心理發展得較為普遍。以漢代樂府詩為例,它是唐

詩、宋詞、元曲等詩歌的先聲,是人民生活的現實寫照,其中就有很多抒發悲傷、

哀嘆之情的作品。《漢書藝文志》記：“自孝武帝立樂府而采歌謠,于是有趙,代

之謳,秦,楚之風,皆感于哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗,知薄厚云”。漢樂府詩主

要有以下幾種題材：一是反映勞動人民生活之艱辛,如描寫人民家庭不幸的《婦

病行》、《孤兒行》、《東門行》。二是控訴各種不合理的、強制性的兵役、堯役、

工役,如《十五從軍征》、《悲歌》,以及反映戰爭后的蒼涼之景的《戰城南》。三

是愛情悲劇題材,如著名的民歌《孔雀東南飛》敘述了焦仲卿和劉蘭芝生死不渝

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的愛情悲劇。四是文人感嘆人生無常,如《怨詩行》、《驅車上東門》等。由此可

見,漢樂府詩有大量的作品都是宣泄內心的悲觀情緒,尚悲音樂審美心理已較為

普遍。

（三）魏晉南北朝時期

至魏晉南北朝時,尚悲音樂審美心理有著更為廣泛的體現,逐漸成為一種審美

心理偏向。一方面是由于政權更迭頻繁、社會動蕩,人民生活于水深火熱之中,需

要抒發內心的悲傷；另一方面是由于玄學之風盛行、道教勃興、佛教發展。而時

代動亂、思想活躍使人們更加注重情感的表達,更加關注人的命運與人生意義。

玄學代表嵇康在《琴賦》中對“然八音之器,歌舞之象,歷世之材,并為之副。頌

其體制,風流莫不相襲；稱其材干,則以危苦為上,賦其聲音,則以悲哀為主,美其

感化,則以垂涕為貴。”③這樣的審美思想進行了批判；在《聲無哀樂論》中,他

反復論述了“聲無哀樂”的觀點,提出哀樂是人的主觀感受,而哀樂情感是受社

會生活的影響產生的,可見以悲為美的音樂在當時必定十分盛行。而此時的尚悲

偏向也體現在文學與其他藝術中,如王羲之的《蘭亭集序》中“死生亦大矣,豈不

痛哉！......固知一死為虛誕,齊彭殤為妄作”說的是人生的悲劇是無法回避的。

因此尚悲審美心理具有更為廣泛的普遍意義。

（四）隋唐時期

隋唐時期,尚悲音樂審美心理發展得更為成熟。不僅由于唐代統治者極其喜愛

音樂,形成了舉國上下喜愛音樂的社會風氣,使得音樂文化步入輝煌的時代；此外,

還得益于唐代詩詞的繁榮。而尚悲審美心理成熟標志有二：一是悲情音樂作品隨

著詩詞的繁榮有了更為成熟的分類。如悲傷情感可按題材分為政怨、士怨、思愁、

別恨、閨怨、悲秋等。有“須知胡騎紛紛在,豈逐春風一一回？”（唐杜牧《早

雁》）的怨刺詩；有“自古多情傷離別”（唐王維《送元二使安西》）之別恨；有

“忽見陌頭楊柳色,悔教夫婿覓封侯”的《閨怨》（唐王昌齡）；有杜甫的“萬里

悲秋常作客,百年多病獨登臺”（《登高》）；還有李益的《江南曲》、《春晚賦得馀

花落》等。二是在唐代詩歌形成了幾個重要的流派：山水田園詩派,多為隱士作

品,恬靜淡雅,具有陰柔之美；邊塞詩派,多描寫戰爭與戰場,揭露戰爭的殘酷；浪

漫詩派,注重個人情感的抒發以及對自由人生的渴望與追求；現實詩派,多表現憂

時傷世,悲天憫人的情懷。這些抒發內心憂愁、悲傷之情的唐代詩詞在當時皆是

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可唱的歌曲,歌伎以能歌名家詩為快,詩人也以詩作入樂后的流傳之廣來衡量自

己的寫作水平。正如古人云：“唐之絕句,唐之曲也。”

（五）宋元明清時期

宋元明清時期,最重要的是說唱藝術的成熟和戲曲藝術的確立與發展,它們標

志著中國傳統音樂進入一個新的階段。尤其是戲曲藝術的形成,產生了大量的悲

劇作品,使得悲情音樂作品發展為集音樂、舞蹈、文學、詩歌、武術、雜技、舞

美等藝術為一體的綜合藝術形式,具有更高的藝術價值。宋代,曲子的繁榮發展產

生的大量的曲牌,為諸宮調、戲曲等藝術形式的形成奠定了基礎。柳永、姜夔、

張炎等皆是以詞曲相兼而聞名的詞人。唯一保留曲譜的詞人姜夔,其最著名的代

表作《揚州慢》就是借眼前荒涼的之景,抒發了懷昔感今的悲傷之情。至元明清

時期,隨著戲曲的形成產生了大量的悲劇作品,如元代四大悲劇（關漢卿的《竇娥

冤》、馬致遠的《漢宮秋》、白樸的《梧桐雨》、紀君祥的《趙氏孤兒》。）元雜劇

奠基人關漢卿的代表作《竇娥冤》、《西蜀夢》、《救風塵》皆是悲劇。甚至在戲曲

的唱腔與腔調上也能發現尚悲音樂審美心理的影響,如梆子腔之“苦音”腔調、

京劇的“二黃”、“反西皮”、“反二黃”唱腔,皆是用以表達哀傷、悲涼之情。

二、尚悲音樂審美心理偏向產生的原因

由于在封建社會,人民倍受剝削,承受著沉重的苛捐雜稅,以及各種強制性的

兵役、堯役、工役,欣賞尚悲音樂也是宣泄內心悲痛的一種方式,因而產生了大量

的抒發內心悲愁的音樂作品,這是產生尚悲音樂審美心理的重要原因之一。然較

于其他國家、民族,中國人更為偏愛悲情音樂,主要是因為受到儒家、道家與釋家

的浸潤影響。儒釋道三家對人生的悲劇的哲學闡釋,滲透到社會政治、經濟生活、

倫理道德等方方面面,影響著人們的性格特征、思維方式以及審美取向,也影響著

文學、藝術的創作。它們不僅促使著尚悲音樂審美心理的形成,更使之成為一種

審美心理偏向。

（一）道家思想的根源作用

道家思想對尚悲音樂審美心理的形成起到了重要的作用,是以悲為美思想的

文化根源。道家主張“道法自然”、“無為而治”,提倡要體道從而得道成為“真

人”,其實質就是用一種“逃避”的方式,避開現實的悲痛,合乎自然,以求達到

內心的自由。道家思想主要影響著古代文人士大夫對生命的態度,影響其性格特

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征、思維方式以及審美取向。因此文人士大夫在遭遇仕途不順、被貶時,往往會

寄情于山水,選擇退隱以回避政治斗爭,“小隱隱于市,大隱隱于朝”體現的就是

道家思想。尤其在魏晉之際,天下多故,名士少有全者,紛紛皈依道家,掀起了崇尚

道家思想的思潮,并形成了影響深遠的魏晉玄學。此外,道家還推崇陰柔之美,認

為以柔克剛,柔富有無限的潛力,這影響中國人自古以來崇尚陰柔之美。“床前明

月光”、“月有陰晴圓缺”、“海上生明月”、“春花秋月何時了”、“月是故

鄉明”......涉及月亮的詩詞作品數不勝數,雖然也有涉及太陽的,也多以黃昏、

夕陽之景為多,其原因正是人們認為月亮、夕陽具備陰柔之美。

（二）釋家思想的推動作用

釋家思想是形成尚悲音樂審美心理偏向的文化基礎。佛教于兩漢時期傳入中

國,在魏晉南北朝時期進入興盛發展的階段,隨著佛教的影響越來越大,中國的悲

劇也逐步達到鼎盛,尚悲審美心理發展的更為成熟。釋家認為“苦是諦”,世人皆

沉淪于六道輪回、無邊苦海之中,認為生命存在七種痛苦：生、老、病、死、怨

憎會、愛別離、求不得。而與道家、儒家思想不同的是,釋家將世俗問題轉化為

宗教神學問題。在封建社會,人民長期受壓迫,使得人們往往會在信仰宗教中尋求

寄托,受釋家思想的影響,人們把一些社會原因歸結為個體生命的本質,認為自己

的悲慘或是不公遭遇是源于自身前世的善惡作為,因此聽命于現實并且積善積德,

期望能夠通過輪回使得來生擁有美好的生活。佛家還認為磨難是人修煉成佛的必

要條件,因此在小說《西游記》中,唐僧師徒要歷經九九八十一難方能成佛。

（三）儒家思想的主導作用

在中國傳統社會中,儒家思想一直受到歷代統治者的推崇,是中華民族的主流

思想,對尚悲音樂審美心理偏向的形成起著主導作用,并使之體現為“哀而不傷,

怨而不憤”的特點。儒家思想以“仁”為出發點,發展成“仁義禮智信,溫良恭儉

讓”以及“忠、孝、涕”等一系列的人生哲學與倫理學,引導人們與自然、社會

的和諧統一。這種觀點在戲曲、說唱音樂中有著廣泛地體現。大量的悲劇戲曲作

品的主人公多是“忠、孝、節、義”等道德規范的化身。如岳飛題材戲曲《東窗

事犯》、《精忠記》、《如是觀》、《續精忠》等,都具有懲惡揚善、善惡有報的特點,

體現了善惡有報的倫理道德追求。儒家還認為傷悲音樂具有使人廉明正直、意志

堅定的作用,在《樂記魏文侯篇》中記載道：“絲聲哀,哀化立廉,廉立志。”④

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而儒家倡導的中庸之道,不僅形成了中國古代創造、欣賞美的“中和之美”之原

則,也使得尚悲審美心理偏向具備“哀而不傷,怨而不憤”的特點。即音樂要有節

制地、內斂含蓄地抒發情感。因此中國的悲劇作品并沒有西方悲劇一悲到底的結

局,而是有浪漫之感的“大團圓”結局,如梁山伯與祝英臺化蝶而飛。這樣的方式

不僅緩解了悲傷沖突,讓聽眾留有一絲安慰之感,也在潛移默化中實現了道德教

化的功能,簡化人們與現實社會之中的沖突。但在一定程度上也削弱了人民對于

暴虐統治者的抗爭精神。

三、結語

在儒釋道三家思想的影響下,中國傳統音樂審美心理形成以悲為美的尚悲審

美心理偏向。其最典型的特征是受儒家思想“中庸之道”影響產生的“哀而不傷,

怨而不憤”。三家思想雖各有特色,卻也相互影響、相互滲透,任何一家思想都不

可能完全拋開對方而單獨作用于中國傳統文化。而對以悲為美的思想的思考,實

質是對人生本質問題的答復,“是對人生、生命、命運、生活的強烈的欲求和留

戀。昭示著對主體生命、情感、理想的重新發現,是在人形而上的意義上對生活

與生命的重新認識與體驗。它已經超越了對個體命運的關心留戀而升華為一種社

會的民族的悲劇情懷,因而具有更為普遍更為深刻的美學涵義”。⑤

注釋：①是指中國人運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具

有本民族固有形態特征的音樂,不僅包括在歷史上產生、流傳至今的古代作品,也

包括當代中國人用本民族固有形式創作的、具有本民族固有形態特征的音樂作品。

引自王耀華,杜亞雄.中國傳統音樂概論[M].福建教育出版社,2013,8:3.②施詠.

中國人音樂審美心理概論[M].上海音樂出版社,2008.③嵇康.琴賦.引自《中國古

代樂論選輯——民族音樂》,1962:154.④樂記魏文侯篇.引自《中國古代樂論選

輯——民族音樂》,1962:57.⑤施詠.中國人的音樂審美心理概論[M].上海音樂出

版社,2008.

參考文獻

[1]施詠.中國人音樂審美心理概論[M].上海:上海音樂出版社,2008.

[2]宋捷.論中國悲情音樂及其審美的文化意蘊[D].山東大學碩士論文,2015.

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