!影評的基本類型

影評的基本類型 第1頁共3頁

呈現(xiàn)在銀幕上的藝術(shù)形象系統(tǒng)，是一個(gè)相對獨(dú)出于創(chuàng)作者、觀眾和評論者的藝術(shù)王國；在這個(gè)獨(dú)特的王

國中有歷史與現(xiàn)實(shí)、傳說與故事、政治與哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)與文化、偉人與平民、英雄與懦安、愛與恨、美與丑??

幾乎無所不包無所不容。影評人面對這個(gè)龐雜的世界，要進(jìn)行思想審美價(jià)值判斷，必須"染指"這一切。而

企圖一下子對藝術(shù)品的"一切"做出有說服力的論析，殊非易事。途徑之一是把評論意識類型化，目的在于

從不同的側(cè)面切入， "攻其一點(diǎn)"，再及其余，以收事半功倍之效。至于影視藝術(shù)評論可劃分為多少類型，

向無定則，也不能有定則。這往往受制于下列一些因素：約定俗成的文化心理、傳統(tǒng)或古典的欣賞習(xí)慣和價(jià)

值觀念、不斷嬗變的現(xiàn)代人的審美流向、評者的主體意識取向和審美偏愛??但一般說來，影視藝術(shù)評論

類型大致可歸納如下：

一、審美評論：作為審美主體的人，在追蹤作用于人的心靈與情感的藝術(shù)品的過程中，他有可能被非

美的東西誘入歧路，但最后還會(huì)回到審美的坦途上來。因?yàn)榧热皇撬囆g(shù)品，其中必有美，而美的形態(tài)又多

姿多樣，若隱若現(xiàn)。我們知道，審美過程的一般規(guī)律是感受力（剌激力、沖擊波）一一領(lǐng)悟（內(nèi)涵底蘊(yùn)）

等 一一體味(價(jià)值判斷、信息量〉。如能把在審美時(shí)所把握的東西以理論方式闡釋出來，那就是一種審美

評論和藝術(shù)批評。

什么樣的影片可以進(jìn)行審美評論?答案很簡單：凡能稱得上為藝術(shù)品的影片，皆可對之審美。問題在于

什么層次的什么信息量。影片的史詩美一一民族之魂魄、歷史之深邃、時(shí)代之精神??是進(jìn)行審美評論的

最佳選題。另外，這類影片美學(xué)風(fēng)格上的特質(zhì)異彩，亦是相當(dāng)好的審美題目。一般藝術(shù)片如《陜北大嫂》

申悲切的人性美、《天出血》中人類執(zhí)著追求的意志（體現(xiàn)在兩性情愛上）、《過年》中人人向往的家庭

和諧干如何呈現(xiàn)出反諷意味??以及各影片的美學(xué)風(fēng)格、銀幕表演，等等，都可以成為審美評論內(nèi)容，要

害正如羅丹所說：“美是到處都有的。對于我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)。”

二、思想評論：現(xiàn)在有些熒屏的通病是一上來就“撈”赤裸裸的思想主題，稍加分析和推理，來幾個(gè)例

證，又把思想作為終極目的收口。況且這種分析是以線性的文學(xué)語言思維而不是以造型的電影語言思維方

式進(jìn)行的，更難評到好處。

搞影視的思想評論，首先必須從整體上宏觀上來一番盡可能周詳?shù)膶?shí)質(zhì)性的把握，既有思想方面的，

又有美學(xué)方面的：接著發(fā)現(xiàn)一個(gè)最佳"缺口"切入影視藝術(shù)品內(nèi)部進(jìn)行微觀分析；最后回扣到宏觀上的思想

美學(xué)高度，這才能顯得有血有肉有說服力。對歐美日本等國影片的思想價(jià)值判斷，極易滑入空泛的〈思想)

"泥坑"。什么揭露呀批判呀??這樣的硬性政治內(nèi)容當(dāng)然有，但不能簡單從事。獲四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的美國

名片《雨人》(1988年)，表現(xiàn)的是高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代物質(zhì)文明，并未把人類對精神價(jià)值追求的意志吞噬掉，

對拜金主義還取一定的批判態(tài)度，美國心理藝術(shù)影片《相見恨晚》（1975年）中對婚外戀情的處理不是一

味地斥責(zé)道德敗壞，而是以事實(shí)和影像語言啟迪人對家庭的責(zé)任感和本身的自尊感。

三、政治評論：這種評論中的類型意識，可指兩個(gè)方面。一是對一般藝術(shù)片的思想傾向進(jìn)行政治判斷，

指出利害，此類評斷多著眼于功利上的考慮。一是特指類型影片——以政治問題、政治事件、政治運(yùn)動(dòng)、

政治任務(wù)??為中心的政治電影的分析研究。這類電影出現(xiàn)在六十年代后期的法國，至七十年代中后期式

微。法國的《Z》（1968），意大利的《警察局長的自白》（1971）等為歐美政治電影中的“翹楚”之作。

所謂政治評論，意在強(qiáng)調(diào)影片的政治思想傾向，并不等于對其他方面不屑一顧。重大革命題材巨片，

除政治上既符合歷史真實(shí)有順應(yīng)當(dāng)今時(shí)代精神的把握之外，思想美學(xué)諸方面皆有公認(rèn)的突破性成就。在以

政治評論為先導(dǎo)（或基礎(chǔ)）的情況下，亦應(yīng)對藝術(shù)（美學(xué)）方面的有力呈現(xiàn)，給以恰如其分的審美賞析與

價(jià)值判斷，否則政治評論也會(huì)變得癟薄無力。

四、社會(huì)評論：這種批評意識是及來自文藝社會(huì)學(xué)的變種“電影社會(huì)學(xué)”，評論內(nèi)容往往強(qiáng)調(diào)以下兩點(diǎn)。

一是藝術(shù)品鏡子式的反映乃至模仿功能，同時(shí)十分重視社會(huì)效果。一是藝術(shù)品“控制”功能，同時(shí)十分重

視社會(huì)效果。一是藝術(shù)品“控制”功能，即強(qiáng)調(diào)應(yīng)是對廣大觀眾的宣傳、凝聚、焦化??等等作用。我們

所能看到的影視評論中，以社會(huì)效果為重點(diǎn)的大小文章為數(shù)相當(dāng)不少。這樣的評論當(dāng)然需要。但如果僅僅

陷在這里面，一來容易滑向流俗的斜坡，二來對觀眾審美文化素質(zhì)的提高沒有多少裨益，三對影視創(chuàng)作的

發(fā)展，未見得有多大激勵(lì)作用。

要搞好影視的社會(huì)學(xué)評論，首先應(yīng)盡力避免用習(xí)慣性的文字思維意識和文學(xué)目光去審視以逼真的影響

（含聲音）表意的影視藝術(shù)品。為此就必須掌握較牢固扎實(shí)的影視基本理論知識。其次，評論視野要開闊，

除社會(huì)學(xué)的方法外，要兼用其它類型的方法，以求評論充實(shí)貼切。再次，社會(huì)學(xué)思維意識極容易對現(xiàn)實(shí)主

義美學(xué)思想產(chǎn)生過分的好感，唯現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊則非上策，因?yàn)榉从澈捅憩F(xiàn)紛繁復(fù)雜、五光十色的客觀物質(zhì)

世界和人的精神現(xiàn)實(shí)，實(shí)非一種創(chuàng)作方法和美學(xué)意識所能為之的。《戰(zhàn)爭子午線》的主旨嚴(yán)肅，也有一定的

歷史感，但鏡頭運(yùn)用上有形式主義的傾向。如幾個(gè)“小八路”的“夢幻”幾組鏡頭，給人的印象是導(dǎo)演大

大脫離少年戰(zhàn)士的心理實(shí)際而自己在“玩”鏡頭語言。但換個(gè)角度分析，人處困難艱險(xiǎn)境地，內(nèi)心向往未

來的光明，要呈現(xiàn)這種理想，必須訴諸浪漫主義，因?yàn)樗囆g(shù)中的浪漫主義就是生活中理想主義的表現(xiàn)，這

和現(xiàn)實(shí)主義是不相同的。影片結(jié)尾一組鏡頭：已離休的老護(hù)士登長城遠(yuǎn)眺萬里河山，身邊卻有少女時(shí)代的

她作陪，這是浪漫主義，不是。是現(xiàn)實(shí)主義？更不是。這是地道的超現(xiàn)實(shí)主義！《子午線》盡管有不盡人意

之處，但到導(dǎo)演思維意識是開放的。美國影片《男人·女人和孩子》（1983）的思想——美學(xué)風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)主

義的。但是克維斯教授和巴黎女郎落日余暉中的海上詩意之戀，卻是一組真正的浪漫主義影像——鏡頭！

《大決戰(zhàn)·遼沈戰(zhàn)役》第一個(gè)鏡頭是毛澤東從低谷中步履艱難地沿坡而上，微微俯拍，審美意識上是大寫

意。什么主義？既不是現(xiàn)實(shí)主義也不是浪漫主義，而是帶有明顯的表現(xiàn)主義色彩的鏡頭——影象。

五、歷史評論：對歷史片或一般的藝術(shù)片進(jìn)行歷史地把握，這意味著需要注意三個(gè)方面的問題。一是縱

向把握，即在歷時(shí)過程中去分析影片，看其思想內(nèi)容、人物性格、心理、情感、影片的文化風(fēng)貌，等等，

是否符合歷史真實(shí)。二是歷史與現(xiàn)實(shí)糅合在一起，即歷史感與今天的時(shí)代精神是否能相互觀照。直言之，

對歷史事件或歷史人物的表現(xiàn)，是否有和占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)向悖謬之處。但藝術(shù)王國中的事情自有其

特殊復(fù)雜的地方，我們經(jīng)常在影視書品或文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)二律背反的任務(wù)想象，歷史地看可以肯定，現(xiàn)實(shí)

地看又可以否定之，反觀也會(huì)有類似的情況。這種合理性與非合理性的雙重性格，恰恰說明復(fù)雜如影視藝

術(shù)為什么需要多視角多側(cè)面地進(jìn)行研析之必要。三是把目光投向未來，即超越過去和現(xiàn)在的“局限”，看看

某影片放到未來的歷史中能否經(jīng)得起時(shí)間這個(gè)鐵面見證者的檢驗(yàn)。總之，要有歷史感，要站在“歷史哲學(xué)”

的高度審視被審美的對象。如有這種高度的意識，就能發(fā)現(xiàn)某些問題。《開天辟地》成就極大，有點(diǎn)幾多。

但其致命弱點(diǎn)亦相當(dāng)刺眼。其一是符合當(dāng)時(shí)歷史巖峁的歷史氛圍營造得淡薄，其二是工人階級先驅(qū)者的意

識雖有表現(xiàn)但不夠強(qiáng)烈，不夠普遍。所以，《開天辟地》這部影片的思想——審美感染力與可信度，在某種

程度上有削弱感。

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六、道德評論:中國是一個(gè)有優(yōu)良倫理道德傳統(tǒng)的國度。但千百年積淀下來的文化心理，在道德層面

上留下了一種值得深思的現(xiàn)象，就是中國人喜歡把什么都自覺不自覺地抹上一層道德的光彩，比如把歷史

道德化，把生活中的一些事也上升到倫理道德的高度。這種近乎無意識的思維習(xí)慣，往往會(huì)在無形中給我

們對復(fù)雜的影視藝術(shù)進(jìn)行分析時(shí)帶來某些多余的“屏障”。有些評論文章說，這不合乎道德規(guī)范，那也不符

合道德準(zhǔn)則。但為什么應(yīng)該或不應(yīng)該，往往語焉欠詳。當(dāng)然，供全人類共同遵守的絕對化道德標(biāo)準(zhǔn)是沒有

的，道德是歷史的產(chǎn)物，文化的產(chǎn)物，也是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。對一部影片進(jìn)行道德評判時(shí)，其道德取向就受制

于歷史與現(xiàn)實(shí)的雙重性標(biāo)準(zhǔn)。直觀的感受感知不能取代冷靜的理性判斷，而道德的最后裁決是要訴諸“理

性法庭”的。《野山》’中“換老婆”的情節(jié)曾引起過不少的非難。歷史地傳統(tǒng)地看，桂蘭離開灰灰而與有

開放意識的禾禾結(jié)婚，是不道德的，但現(xiàn)實(shí)地看，他們的結(jié)合又是合乎改革大潮的道德行為。《菊豆》中的

天青與嬸嬸相愛，是亂倫，是不道德的;而滿足了菊豆的人性 (情和欲)的要求，又不能說不道德。如從反

抗楊老板對妻子菊豆的性虐待的角度看，菊豆是一個(gè)大勇者，一個(gè)敢冒犯家族陋規(guī)(守活寡守死寡)的大勇

者，是個(gè)新道德觀念的踐行者，盡管她的理性上并未意識到這些。總之，要想對道德與非道德的行為做出

令人信服的評析，就得從歷史與現(xiàn)實(shí)、文化心理與習(xí)俗、傳統(tǒng)與革新等等角度，多層次地悉心地去進(jìn)行道

德價(jià)值判斷和倫理規(guī)范。

七、文化評論:這種評論類型意識涉及到人類生活中最廣闊的領(lǐng)域。但何謂文化?概念大得無從下手。

五十年代以來就有各路文化大家提出過一二百個(gè)界說，但無一能被普遍認(rèn)同。然而，人們對文化照“侃”

不誤，大潮雖過，但余波未了，對影視文化的研究，在國內(nèi)尚不多見。但企圖繞過影視這個(gè)“文化大國”

恐怕也難。文化無處不在，無處不有，人們生存其中，死亦在其中。文化在人們的意識中，特別是在無意

識王國所起的作用，簡直無法估量。中國歷來以優(yōu)秀的文化稱雄世界。然而，中國文化的構(gòu)成特征卻在不

少方面影響著人們的思維形式、生活方式和習(xí)慣。中國文化的“二元”性，一直為有獨(dú)到見解的文化大師

所矚目。所謂二元，即是以龍為表征的儒家文化，和以鳳為表征的道家文化。可是秦漢以降的兩千多年一

直以儒文化獨(dú)尊，而扼制道文化。這種“重儒輕道，重北輕南、重龍輕鳳、重黃輕炎、重河輕江的現(xiàn)象至

今未能徹底扭轉(zhuǎn)”。(《書刊導(dǎo)報(bào)》1991，第34期)問題的癥結(jié)就在這里:儒文化希望什么都定勢化固定化，

天不變地不變道不變，我也不變，而道文化則堅(jiān)決主張一切皆變的哲學(xué)，鼎新必先革故。如今是個(gè)空前開

放的大好時(shí)代，思維也應(yīng)在開放式的大文化氛圍中，以新的目光去全方位地審視影視藝術(shù)這種具有全人類

性全球性的文化復(fù)合載體。時(shí)代在進(jìn)步，文化口味在變化，思維習(xí)慣和審美流向都在變換，影評人應(yīng)該敏

銳地察覺到這些。但在某些評論中卻不時(shí)地可以發(fā)現(xiàn)“這不符合觀眾的欣賞定勢，那不符合觀眾的思維模

式”的提法，恐怕得審時(shí)度勢地適當(dāng)改變一下了。

到底如何搞文化評論?筆者無力作答。但有幾點(diǎn)意見可供參考。一是寫人，主要寫人的文化心理。按卡

西勒的觀點(diǎn)，人就是文化。這就.是說有什么樣的文化就有什么樣的人。社會(huì)主義文化的歷史使命之一，就

是通過各類藝術(shù)去塑造新的民族靈魂。焦裕祿式的精神風(fēng)貌、人格力量，即為今日文化心理(靈魂)之生動(dòng)

呈現(xiàn)。二可寫具體的民俗文化，即各種習(xí)俗，儀式禮儀??的事象是如何通過影視的影象系統(tǒng)呈現(xiàn)出來的，

以及它們在整體銀幕造型中的審美文化價(jià)值。《黃士地》中求雨的場景，《菊豆》中天青和嬸嬸在“楊老板”

出殯的棺木下跪行的民俗中所積淀下來的家族道德文化的殘酷性，無不可以入評。三可寫不同文化形態(tài)之

間的矛盾沖撞，如傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化、鄉(xiāng)野文化與城市文化、東方文化與西方文化、民族文化與世界文

化??諸不同形態(tài)文化之.間的融合、交叉、撞擊，以及在整體銀幕形象的構(gòu)成中的地位、作用、功能和價(jià)

值。

從文化角度研究影視藝術(shù)，不管是深層理論概貌或是評論層次的探討，或是帶有哲學(xué)色彩的審美層次

上的把握，在我國影視圈內(nèi)尚屬極薄弱的環(huán)節(jié)，有志的影評人將大有可為!

八、比較評論:這種批評意識涉及的范圍，猶如文化批評一樣寬泛、廣博和復(fù)雜。一來和比較文學(xué)的概

念有關(guān)，無形中會(huì)對影視比較有所影響。二來比較影視研究，這在方法論上有不可忽視的意義。如什么是

電影?什么是影片?日常使用無所謂，二者是一個(gè)意思，但說“看電影”，不說“看影片”(往往說“看片”、

“看片子”)。所謂電影，首先是指龐雜的巨大的生產(chǎn)企業(yè)，其次是指消費(fèi)和放映，再次是指各種認(rèn)識活動(dòng)

(研究機(jī)構(gòu)等)。而說影片，則指電影制品本體。我們說的比較評論當(dāng)指具體影片之比。方式很多，如平行

研究(往往涉及結(jié)構(gòu)主義)、影響研究、媒介(手段)研究??前提只有一個(gè):要有可比性。或兩部影片中技術(shù)

層面

(聲色等)，思想層面(觀念、精神、倫理道德等)、形式層面(造型手段、風(fēng)格變化等)，或同類中外影片之

比，或某幾部影片的母題之比??

但搞比較評論，得注意兩條，不能為比而比，最后勢必徒勞無益;一不能牽強(qiáng)附會(huì)，生比硬較、似是而

非、貽笑大方。在這個(gè)問題上切忌不要被美國學(xué)者的比較觀牽著鼻子走。美國學(xué)者認(rèn)為，凡文學(xué)作品皆可

比較，實(shí)嬰非也。既說皆可比，當(dāng)然亦可說皆不可比。不錯(cuò)，比較是人類普遍的思維意識和方法之一。問

題在于要辨比出超越兩者以上的更高的新的質(zhì)，尋找出有指導(dǎo)價(jià)值的規(guī)律性的東西。《遼沈戰(zhàn)役》和《淮海

戰(zhàn)役》孰高孰低?泛泛比談兩句不行.，深細(xì)比之，非下苦力不可。至于從小說到影視的銀幕改編，因涉及

兩種不同的藝術(shù)王國，非有粗淺“道行”者所能為也。

九、形式評論:即技巧評論。有論者把影視的形式與結(jié)構(gòu)主義一一符號學(xué)中的“符號”聯(lián)用，甚至稱為

“符號評論”。這有些不妥，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)品盡管是由影象符號構(gòu)成的一個(gè)整體，但從形式上來看，吏多的

還是技巧問題。我們有的評論在對影視進(jìn)行宏觀整體把握和微觀分析的過程中，輕薄形式的能動(dòng)性結(jié)構(gòu)功

能和審美功能是極其不應(yīng)該的。影視藝術(shù)除了“看什么”這個(gè)涉及思想內(nèi)容的美學(xué)課題外，就是“如何看”

的形式美學(xué)任務(wù)。影視中的“看”是個(gè)十分嚴(yán)肅而敏感的間題。影視必須好看，而不是一般的好看。英國

藝術(shù)理論家貝爾在1913年提出的“有意味的形式”這一美學(xué)主張，七十年來，一直被研究者提及，絕非偶

然。“有意味”即有意義，而“意味”，在漢語中指情調(diào)、情趣、趣味、有趣??馬克思《評普魯士最近的

書報(bào)檢查令》中早就深刻地指出過:“形式是我的精神的個(gè)性。”可見形式并非沒有自身的內(nèi)容。

所謂、形式評論，多指藝術(shù)分析，如聲畫語言，鏡頭運(yùn)用、造型元素構(gòu)成、蒙太奇技巧、，結(jié)構(gòu)形態(tài)??

抽象點(diǎn)講，就是抓“電影性”或叫“電影感”、“電影化”那些直感的東西。當(dāng)然，在進(jìn)行藝術(shù)形式分析時(shí)，

不能孤立言之，應(yīng)和思想內(nèi)容相切相聯(lián)，這是不言自明的。

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十、心理評論:這種評論類型的內(nèi)容至少包含這樣幾個(gè)方面，影視藝術(shù)家的創(chuàng)作心理，人物心理，觀

一眾(包括評者)的接受心理；其中當(dāng)以對人物微妙豐富而又復(fù)雜的心理動(dòng)作之揭示和剖析為主。

對人物心理分析當(dāng)然不限于純心理藝術(shù)片。刻薄點(diǎn)兒講，至今中國影壇尚未出現(xiàn)象美國的《相見恨晚》、

《性·謊言·錄相帶》(1989獲該年度戛納金棕?cái)R大獎(jiǎng))等這樣真正意義上的心理藝術(shù)片(“意識流”影片

可視如心理片中的特類)，即使都是心理片，也有檔次之別。榮格在其代表論著《理學(xué)與文學(xué)》中指出:令

人“最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定上，它

們在作者本人井不知道的情形下，以純粹的和直接的方式把自己顯示出來??”

《相》片屬高檔深層心理藝術(shù)片，一切都在不明顯但內(nèi)涵微妙的小動(dòng)作中，一切皆在嚴(yán)肅而又傳神的微

笑目光中，有聲語言卻顯得蒼白無力了。《性》是一部嚴(yán)肅的帶實(shí)驗(yàn)色彩的性心理藝術(shù)片，底蘊(yùn)深處，除了

把性視如一種文化之外，還通過性這個(gè)極小而又極敏感的窗口提出一個(gè)黑澤明式的懷疑論哲學(xué)觀念:什么是

人生和藝術(shù)中真正的真實(shí)，是“膠片世界”(電影)還是“磁帶王國” (錄相)?上述兩片所以耐人尋味，就

在于給觀眾留卞了巨大的思索空間。

心理活動(dòng)內(nèi)容大致有兩種基本類型。一是真實(shí)的心理活動(dòng)，一是“幻覺灘式的。前者如《開天辟地》

中陳獨(dú)秀深夜陋巷探子時(shí)流露出來的真正悲劇性的精神特征。后者如《開國大典》中蔣介石蜘蛛驚夢，盡

管有外界刺激因素，但畢竟是通過蜘蛛意象所揭示的一種幻影。在人類愛情王國中所表露的情感形態(tài)，最

能說明一些心理問題。《亂世佳人》中的梅蘭妮對衛(wèi)希禮的愛是真實(shí)的，而郝思佳對衛(wèi)的一情則是幻覺式的

(經(jīng)歷愛情路上的泥濘和雨雪之后，郝親口承認(rèn)了這點(diǎn))。《相見恨晚》的女主人公安娜對醫(yī)生的情，是真與

幻的混合型。

搞心理評論，技術(shù)上應(yīng)注意一點(diǎn)。人物心理動(dòng)作，在影視中基本上都是以特寫、中特

寫、大特寫甚至細(xì)部特寫鏡語一畫面呈現(xiàn)出來的，并且往往是一組組鏡頭，因?yàn)槿魏喂铝⒌奶貙戠R語一影

象，也很難逼真地表現(xiàn)出人的心理堂奧。-

關(guān)于研究心理的重要價(jià)值，還是榮格說得好:“人的心理是一切科學(xué)和藝術(shù)賴以產(chǎn)生的母體。”

最后在文尾必須強(qiáng)調(diào)一句，除上述評論類型外，還有不少類型尚需有志影評者細(xì)加揣摩。