藝海弄潮兒與革命旁觀者——20世紀二三十年代大上海京劇文化生態及其原

山東師范大學學報（人文社會科學版）

ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＳＨＡＮＤＯＮＧ ＮＯＲＭＡＬ ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ ａｎｄ Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ）

２０１２年第５７巷第３期（總第２４２期）

２０１２ Ｖｏ１．５７ Ｎｏ．３（Ｓｅｒｉｌ Ｎｏ．２４２）ａ

藝海弄潮兒與革命旁觀者

Ｏ世紀二三十年代大上海京劇文化生態及其原因初探

房 默

（山東師范大學文學院，山東濟南，２５００１４）

摘要：２０世紀二三十年代的上海，不僅是中國的經濟中心，也是文化中心。錯綜復雜的社會環境，構成了眾

多復雜文化現象。其中，大上海京劇作為最成功的文化娛樂產業成為藝海弄潮兒的同時卻又與時代思潮若即若

離，成了革命旁觀者，是眾多復雜文化現象中突出的一個。這種獨特的文化生態有著許多復雜的原因，它既與上海

的城市開放、經濟發展有極大關系，也與京劇藝術在自我發展的過程中自覺不自覺地構成了一個審美壁壘有關，時

代思潮、消費市場、藝術形式既使它走上繁榮，也有效地阻止了它被革命風潮所改造，正是在這種文化生態下，這一

藝術國粹比較完好地保存了下來。

關鍵詞：２０世紀二三十年代；上海；革命；京劇；文化生態

中圖分類號：Ｊ８２１ 文獻標識碼：Ａ 文章編號：１００１—５９７３（２０１２）０３—０１５４—０７

在近代中國，２０世紀二三十年代是一個混亂 迅速發展成為中國最大的文化娛樂業中心。不僅

沖突的年代，也是一個革命激蕩的年代，更是一個 西方最為新潮、高雅的文化產品如電影、話劇、歌

特立獨行的年代。而上海，這個當時遠東地區最 劇、舞劇等幾乎同步地走進上海，各地傳統的中國

大也是最繁華的城市，無疑是這一時代風氣最典

型的代表。剛剛步人工業化社會的上海，既是西 樣的情況下進入上海的。京劇最初稱為皮黃戲，

戲劇、雜耍也紛紛來到上海發展。京劇就是在這

方列強在中國的橋頭堡，又是中國民族資本主義 “皮黃戲最終被定名為‘京劇’，則是上海人在

的大本營；既是國共兩黨政治較量的主要戰場，也

１８７６年起的，首見于當年《申報》”ｌ】 嘲 。“京劇

經傳人上海，便風靡全滬，‘滬人初見，趨之若 是中國知識文化界的新興陣地；既是達官貴人紙

狂’。” ＿（ 令人驚奇的足，這個以北京為大本

一

醉金迷的十里洋場，也是幫派會黨橫行霸道的魚

肉之鄉。這種錯綜復雜的環境造就了上海極其復

雜多變、光怪陸離的文化現象，其中，大上海京劇

營的傳統劇種到達現代化水平最高的上海后，競

逐漸發展成為受眾最多、影響最大的表演藝術。

到２Ｏ世紀３０年代，已占據上海文化產業的最大 作為藝海弄潮兒攪動了一池春水，卻又莫名其妙

份額，超過了它的發源地北京，成為中國規模最

大、地位最重要的京劇表演市場，而且也超過了本

地與時代風云若即若離，如同事不關己的旁觀者，

構成 舊上海眾多復雜文化現象中的一個。這種

獨特文化生態的背后到底隱藏著一些什么樣的秘 地其他眾多的藝術活動，甚至最時髦的電影。雖

密呢？這確實是一個值得探討的有趣的問題。

一

然當時電影這樣的新興文化娛樂活動在上海也很

、

藝海弄潮兒

興旺發達，無論是藝術還是市場都達到了有史以

來的巔峰，但與京劇相比，仍然不是對手，無論是

從院線分布、從業者數量、觀眾規模、演出場次還

是票房收入、輿論影響力、演員薪酬等等，都還有

著較大差距。為什么京劇在上海發展如此迅速， 迅猛于中國任何一個地方、任何一個城市的速度，

上海的文化娛樂業是隨著上海這個現代都市

的發展而發展起來的。它的歷史不長，但它卻以

｛收稿日期：２０１２—０２—２０

作者簡介：房默（１９８２一），男，山東臨朐人，山東師范大學文學院博士研究生。

①基金項目：本文為山東省社會科學規劃重點項目“開國時代的文藝工作者”（０９ＢＷＸＪ０５）的階段性成果。

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房默：藝海弄潮兒與革命旁觀者

它在上海的龍頭地位又是如何形成的呢？

２．現代都市培養了大量觀眾。京劇在上海的

發展，也與上海作為一個新興的工業城市為京劇

１．走向民間的演出路線。京劇在上海的崛

起，與上海的城市定位有著極大的關系。上海作 的發展培養了大量觀眾有關。從２０年代末到３０

為一個開埠口岸，從一開始就具有很濃的商業味 年代中期，上海市社會局曾對一般工人的生活水

道，市場化程度較高。因此，上海的京劇從一開始

走的就是一條民間商業化路線，更重視普通觀眾

參與到京劇的演出與消費活動中。這一點與北京

不同。北京是中國傳統的藝術中心，自四大徽班

平和家計狀況作定點跟蹤調查，以上海的工人階

層為例：“包括衛生、醫藥、娛樂、教育、交通、社交

等適應現代都市生活與人的發展的費用，共為

３３．６８元，占雜費總支出的３０．１０％。這些開支的

進京之后，京劇占據了北京劇壇，不僅出現了眾多

戲班，而且形成了自己成熟的經營組織，班社成員 社會文明已深深地滲入到每個工人家庭。教育費

分工細致，有專門的財務收入分配規則。但是，北

京的京劇班社演出一般以宮廷供奉和私家堂會為

主，走的多是上層路線，因為天子腳下，官多勢大，

很多上流社會的人物、官宦富商，喜歡將劇班請到

家里來演出，以顯示自己地位的高貴。由于宮廷 化市場。不過，不同收入組的文化娛樂層次與方

供奉與堂會演出比在戲園內的一般商業演出收入

要高得多，所以知名京劇班社非常重視堂會演出 的工人家庭，也有每年０．６３元的文化娛樂開支，

活動，真正面向普通觀眾的商業演出則處于次要 相當于四口之家每人聽一次地方戲，逛一次大世

地位。這就造成了北京面向普通大眾的商業演出

并不發達的格局：“京中各戲園，雖懸掛茶園幌

子，然并不為客備茶，更無手巾之說。客須自帶茶

葉，交與看座沖水，須付水錢數文。而茶壺茶碗，

則殊齷齪不堪人口。座位則長凳粗桌，等于滬上 以來逐漸發展壯大的市民階層已經開始顯露，市

之起碼座。” 由于重堂會不重戲園，所以北京的

戲園和班社雖然從事的是市場化經營，但其隨市

場而動的敏感度和靈活度都遠不及開埠后的上

海。特別是在正規戲院影樓的建設、職業經理化

演出隊伍的形成、輿論宣傳、創造名角、演出劇目 金錢換取自己精神上的愉悅。

的調整、舞臺聲光效果的營造等方面，上海都達到 ３．京劇藝術的創新。上海京劇的發展，也與

了一個新的高度，也將北京遠遠地拋在身后。

“開埠后的上海迅速成為一個開放、寬容、兼收并 膽創新有關。北京是京劇的誕生地，在“花雅之

蓄、包羅萬象的戲劇集散地。從１９世紀后半葉 爭”中，京劇不僅取得了決定性的勝利，而且也奠

起，上海劇壇呈現出空前繁榮的景象，昆劇、徽劇、 定了京劇的正宗地位，頗有天子腳下的瀟灑霸氣。

京劇、話劇、越劇、滬劇、淮劇、滑稽戲、粵劇、閩劇

及各種灘簧共生并存，如眾星交輝，映照著上海這

座不夜城的上空。”ｌｌｌ（ 這其中影響最大的還是

京劇。上海京劇的興盛，也促使如譚鑫培、程硯 傳統絕不輕易更改，形成了相對穩定、保守的審美

秋、梅蘭芳、茍慧生、馬連良等北方名角紛紛南下

“跑碼頭”。“據說‘自京劇盛行后，京中名伶始終 般不大會得到觀眾的贊同，所以，北京的京劇界

未到滬上者，似僅陳德霖一人’。”［４１（Ｖ５４０）京劇在

上海的繁榮，當然是因為上海是一個名符其實的 先，無論是演員還是觀眾，都比較容易接受一些新

文化大市場，它為京劇從業者提供了更多的機會。

固定列項，表明了市民的現代趨向，也反映了都市

用的支出，尤其反應了工人的發展欲求與向上流

動的可能性與目標期望。文化娛樂的支出既是現

代社會人的需求，又為上海多層次的豐富的文化

娛樂市場提供了社會需求，造就了廣大的社會文

向不盡一致，但即使是年收入最低的２００—３００元

山東師范大學學報（人文社會科學版）?２０１２年第３期

海派京劇敢于大膽突破程式的制約，在戲劇表演

許可的范圍內進行藝術的創新，麟派創始人周信

芳雖然也是北上學藝，但學成后就不固守傳統，而

是從生活、劇情出發，靈活地運用程式，著重于人

物性格的塑造，他的《徐策跑城》、《蕭何月下追韓

信》等都因突破程式，大膽表現人物內在的情感

而使人物更為光彩。海派京劇還突破了行當限 畢竟上海云集了中國當時最多的知識分子、產業

制，博采眾長，有很多“海派”著名京劇演員完全 工人、工商人士等社會精英和全中國主要的財富。

不受戲曲行當的制約。周信芳就是一個“多面

手”，他最為拿手的是文武老生戲，尤其衰派老生 爭更多的是一種政治、經濟、文化層面的較量。報

戲更是獨擅勝場。海派京劇還把一度消失的連臺

本戲重新發掘 出來，如被譽為江南“活武松”的

蓋叫天之長子張翼鵬，常年演出“連臺本戲”《西

游記》。這個戲由許多本連臺的大型神話戲構 以來的中國社會風潮，“革命”是其中最響亮的口

成，有頭有尾，有起有伏，火熾熱鬧，具有引人人勝

的懸念，在表演藝術上也很有獨到之處。

正是由于有了更為靈活成熟的演出市場、更

為廣大的消費群體，以及更為創新的表演手段，京

劇才能在一個比較短的時間內成為上海最具影響

力的藝術娛樂產業。

二、革命旁觀者

毫無疑問，整個２０世紀二三十年代是大上海 有藝術自身的原因。

京劇的黃金時期。它不僅引領了上海娛樂界的一

代風騷，也參與了上海文化產業的建設過程，無論

在藝術創新還是市場效應上都取得了巨大的成

就。但是，令人不解的是，在當時革命思潮洶涌、

文化沖突激烈、政治斗爭尖銳的時代，幾乎所有的

文化樣式、形態都參與了上海的新的文化建設活 了人人喜聞樂見的程度，就是因為它在雅俗兩方

動，比如話劇界的革命、新文學的流行、電影界的

“向左轉”等等，但上海的京劇界似乎成ｌ『革命時 野史，大部分都是傳承已久、在民間影響很大的故

代的一個旁觀者，在頗具聲勢的“反帝反封建”文

化革命運動中，幾乎沒有任何實際行動，在眾多的

啟蒙文學、革命戲劇、左翼電影中，卻幾乎數不出

這時的京劇中還曾出現過所謂的“啟蒙京劇”。

特別是在當時激烈的意識形態紛爭中，京劇也保

持著置身度外的態度。當時，中國社會最大的政 里，京劇的觀眾主要有兩類人，一類人是受傳統文

治較量集中在國共之間的“主義之爭”，雙方各施 化影響很深的地主豪紳以及第一代、第二代的城

所長，在軍事、政治、經濟、文化等領域展開了激烈

的斗爭。這種斗爭不僅僅存在于進行武裝割據的 至已經成為這個城市的主導力量，但身后仍然具

蘇維埃紅色根據地，同時也在十里洋場的大上海

以更加隱蔽的方式發生著。上海，不僅僅是當時

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房默：藝海弄潮兒與革命旁觀者

了一種理所當然的行為。再加上這些人雖然人數

不多但消費能力極強，實際上構成了當時社會的

權勢階層，他們的喜好，相當程度上影響到主流社 藝術形式應當是十分熟悉的。左翼戲劇主將田

會的價值判斷標準。另一類人是普通的草根階 漢，出生于湖南農村，從小所接觸到的文化表演就

層、游商走卒、三教九流。他們未必有多么高深的

文化審美情趣，甚至大部分連字都不識，但這并不 個戲迷，不僅愛看而且愛唱。進城讀書后，田漢開

影響他們對京劇的追捧。在一個深受四書五經熏 始接觸京劇。他說：“十一歲進城讀書，城里已經

陶的社會環境中成長，識字與否并不太影響他們

對京劇的理解和把握，雖然觀戲的條件不同，但讓

上流社會人士滿足的劇目同樣讓他們滿足，同時

京劇的主打劇目多以忠孝節義、英雄賊子、古典愛 大約是這個班的戲比起那死守規矩的漢班戲要來

情等等中國傳統文化價值觀為基礎，也很容易引

起這些人的共鳴。兩類群體雖然地位懸殊，但思 辛亥革命影響，并未受過京劇創作訓練的田漢模

想觀念上卻有相通之處，普遍偏于保守。上流人

士作為社會上的主流階層，出于自身的利益考慮，

一

般不大會主動接受激進的革命思想。至于普通

的草根階層倒的確是革命隊伍中的主力軍，但從

文化上看，他們并不具備自覺生長的革命性，事實 個京劇藝人的悲劇人生。這既說明京劇具有的廣

上由于文化低下的原因，還常常對變革持不合作 泛影響力，也可以說明田漢同樣處于這種影響力

的態度，有時還會自覺不自覺地走向革命的反面。 之中。其他左翼藝術家也大多與田漢類似的童年

趙樹理曾說他的父親不喜歡五四新文學，恐怕不 生涯，就是魯迅，對自己年幼時看社戲的情景也記

僅僅是因為五四新文學使用了新形式，更可能的 憶猶深，在他晚年的散文中多次提到。可以說，左

原因是他們的審美趣味與人生理想有著更多的保 翼作家是很懂中國戲曲的。他們不僅能欣賞中國

守性。正是因為有了這樣的觀眾群體，也迫使京 戲曲，也看到了京劇的巨大市場，但為何他們沒有

劇不能像其他新興的藝術形式如電影、話劇等那 在京劇領域實踐自己的革命理想呢？一個重要的

樣以“革命”、“新潮”取勝。

２．左翼的缺席。說到二三十年代的上海文化 的空間。這種情況下，貿然用京劇這一極其成熟

事業，不能不說到左翼藝術家，雖然當時的左翼藝

術家人數并不很多，而且受到當局的政治壓迫，但 很難得到表演者和觀眾的支持。著名戲劇家歐陽

他們作為革命文藝活動的最大推手，確實為中國 予倩、梅蘭芳、程硯秋等人也都曾嘗試過京劇的

文藝的發展做出了很大貢獻，特別是在話劇、電 “現代化”，Ｉ：Ｌ￣Ｈ將時裝劇、現代劇搬上京劇舞臺，

影、音樂等多種藝術活動中取得了出色的成績，為

山東師范大學學報（人文社會科學版）?２０１２年第３期

然好，即使不成功也沒有關系，何況田漢等人在新

型文藝表演形式如話劇、電影方面是有先到優勢 了國務院《關于戲曲改革工作的指示》。力度不

的。同時，這些藝術形式的表演者及觀眾也大多 可謂不大，規格不可謂不高，但最終結果卻是封禁

是具有一定的思想、知識的中青年，本身就是社會

戲觀摩演出。１９５１年５月５日，周恩來簽署發布

了七成的傳統“糟粕”劇目，而所謂反映時代、反

映現實、反映革命的現代新劇也多不成功。

３．京劇自身的藝術壁壘。京劇領域長期以來

革命與藝術革命的潛在火種，更容易走到一起。

在這樣的情勢下，左翼人士放棄京劇這個影響巨

大、但自身堅固的藝術堡壘而從其他藝術形式尋

找革命出路也就可以理解了。相比較而言，田漢

形成的徒弟和科班制雖然有效地保障了京劇藝術

的傳承和發展，但也形成了異常嚴密的封建人身

等左翼戲劇家們的話劇、電影創作，是一種新型

的、外來的藝術，完全可以放手嘗試。在當時的大 位的人身控制和思想壓制。這種制度無疑具有很

環境下，如同胡適的白話詩歌，從藝術的角度看難 大的弊端，與同時代的電影、話劇等表演形式中的

成佳作，甚至有些拙劣，但在那個時代，卻具有先

導意義。歐陽予倩在２Ｏ年代末就逐漸趨于保守， 的教育形式不僅培養出了大量在表演上雷同的派

沒有參與左翼文化運動，并且在日后的桂劇改革

中還與田漢等人產生了分歧。在紀念歐陽予倩百 徒。《霸王別姬》中被扭曲了性向的小豆子，就是

歲誕辰時，夏衍說：“歐陽謹嚴，田漢豪放，洪深則 這種悲劇的極致。魯迅先生當年對梅蘭芳的攻

是‘雅俗共賞、清濁難分’。這樣三位各具個性和

特點的戲劇家‘既合作又不合作’了幾十年，這就 演制度的遷怒了。這樣的大環境，很難自發產生

是一部中國話劇的創業史。” 這“既合作又不合

作”也是對當年革命戰友間藝術思想碰撞的真實 越好，也就說明這個體系對個體的禁錮越大，就越

寫照。田漢也不是沒有對傳統戲劇的革命化改造 是會遠離革命；而個體在這個體系下表現不好，自

進行嘗試，在國共合作的抗戰期間，田漢在國民政 然不會是一個合格的京劇表演者，也會被這個體

府三廳任職，主抓戲劇愛國運動，把主要的創作精

力投入到傳統戲曲上。他認為舊劇比新劇的群眾 劇的產生，但京劇本身卻仍然是鐵打的劇目流水

基礎更好，更有利于宣傳抗日救國的思想，特別是

在農村地區。但創作演出的也多是些《拜月亭》、

《新雁門關》、《漢江漁區》、《岳飛》、《梁紅玉》一

類借古喻今的劇目，就像田漢自己說的那樣，“所

演各劇，多是舊作，自己并不曾寫出什么新東 場經濟的影響很大。上海京劇的演出組織形式帶

西”［。］㈣ ㈣，而且創作手法相當生硬，說比唱

房默：藝海弄潮兒與革命旁觀者

牌的名演員，就可以維持劇院常年演出，不擔心像 送上厚禮，甚至加入幫會，求得庇護。女伶人的處

以前那樣演員來上海打晃、掙一票就跑的情況發

生。這種類似于今天職業足球俱樂部的演出組織

形式可以最大程度上凝聚市場人氣，賺取高額收

入。關于那個時期的生活，周信芳說過這樣一段

話：“當時是一個投機的社會，大家脫離了本行在 如果得罪了幫會人物，必定招致禍端，甚或喪命。

做股票，或者金子，投機是事業就繁榮了娛樂事 有時因為劇場間的惡性競爭，相互以對方的演員

業。不少人賺了些錢，也就不在乎票價之 為攻擊目標，殃及池魚。著名京劇表演藝術家麒

高。”［１０ｌ（Ｐ２６）這自然讓一向對金錢嗅覺異常靈敏的

青幫大佬們眼紅不已，而且與販大煙、開賭場、開

妓院不同，這可是正正經經的合法生意，有名有

利，他們自然不會放過這樣的朝陽產業，于是八仙

過海、各顯神通，搖身一變，紛紛投資戲園當老板。 旗下。一方面從他們身上獲取更多經濟利益，另

二三十年代的上海娛樂業大多被惡霸地痞、幫會 方面也能利用這些紅極一時的名角為自己撐門

骨干所把持。得益于大量資金的注入，京劇及其 面。正是通過對京劇從劇場到演員的全方位控

他娛樂產業取得了長足的發展。戲園迅速增加，

演出日益火爆，也一定程度上促進了近代上海市

民文化的發展繁榮，構成了那個時代大上海一道 了京劇的發展，但從另外的方面看，也抑制了任何

標志性的風景線。“黃金榮對京劇癡迷一生，始

終以能控制上海的戲館劇院為自豪，近代上海戲 陌生的藝術領域，雖然他們也保持了商人的眼光

館的興衰大多與黃金榮有關聯，后來上海灘上人 看待，但畢竟比較陌生，相對經濟價值也比較小；

稱黃金榮為‘眾家老板’。”“自黃金榮涉足共舞臺 對京劇，他們異常熟悉，甚至在鑒賞水平上還可能

始，上海的流氓頭目紛紛進軍娛樂業，如杜月笙、

顧竹軒等均成為了劇院、劇場的老

板。”［“］‘腳 蜩 杜月笙對京劇也是情有獨鐘，還

曾在賑災義演中親自和張嘯林等人登臺客串。他

們的門徒親隨也多有經營戲院的。

班園合一格局的形成，促使此類劇場如雨后

春筍般大量出現，這就導致了市場競爭加劇。要 其內在的原因。上海京劇的繁榮與上海的思想開

想取得更好的收益，除了提高劇場舒適度，降低票

價以外，更為重要的是必須籠絡到有人氣、有市場

號召力的名角掛牌演出。各大劇院老板不斷邀請

北方名角兒南下，而眾多北方京劇演員也看好上

海這個市場，希望在不斷的演出中磨礪自己唱功、

打響自己的名頭的同時能掙到一桶金。可在大上

海這樣一個誰都想管而又誰都管不了的地方，環

境的復雜程度可想而知，想在這里登臺獻唱，落葉

扎根，沒有個靠山是無法想象的。一方需要給自

己的劇場找到老實聽話的角兒，一方需要給自己

找個能安心演出、安全拿錢的場子。于是，雙方為

了各自的利益形成了一個生態鏈，來滬演出的京

劇演員，一般都需要找到一個當地的會黨頭目，并

境更是艱難，為了能唱紅，甚至不得不主動投懷送

抱。黃金榮就曾為了納京劇名伶露蘭春為二房，

和自己的原配葉桂生鬧翻 ］‘ｎ 。杜月笙的五

個老婆中，也有姚玉蘭和孟小冬兩個京劇名伶。

麟童（周信芳先生）就曾因黃門弟子問的糾紛，當

時被天蟾舞臺老板壓迫和威脅，不得不投拜黃金

榮名下消災 ］（Ｈ 。這種不成文的規定，使得青

幫大亨籠絡了大批叫座的著名演員，匯聚到自己

一

制，青紅幫攫取了巨大的經濟和社會利益，這使他

們對京劇的重視程度大大提高，從市場方面促進

可能的“革命行為”。而對電影、話劇等本身比較

山東師范大學學報（人文社會科學版）?２０１２年第３期

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Ｏｎ ｔｈｅ Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｅｃｏｌｏｇｙ ｏｆ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｇｒｅａｔｅｒ Ｓｈａｎｇｈａｉ

ａｎｄ Ｉｔｓ Ｆｏｒｍａｔｉｏｎ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ １ ９２０ｓ ａｎｄ １ ９３０ｓ

Ｆａｎｇ Ｍｏ

（Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｌｉｂｅｒａｌ Ａｒｔｓ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉｎａｎ，Ｓｈａｎｄｏｎｇ ２５００１４）

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｏｆ ｔｈｅ １９２０ｓ ａｎｄ ｔｈｅ １９３０ｓ ｗａｓ ｎｏｔ ｏｎｌｙ ａｎ ｅｃｏｎｏｍｉｃ ｃｅｎｔｅｒ，ｂｕｔ ａ ｃｕｈｕｒａｌ ｃｅｎｔｅｒ ｏｆ

Ｃｈｉｎａ ａｓ ｗｅｌ１．Ｉｔｓ ｐｅｒｐｌｅｘｉｎｇ ｓｏｃｉａｌ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ ｂｒｏｕｇｈｔ ａｂｏｕｔ ｎｕｍｅｒｏｕｓ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｐｈｅｎｏｍｅｎａ．Ａｍｏｎｇ ｔｈｅｍ，

ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｐｒｏｍｉｎｅｎｔ ｏｎｅ ｉｓ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｉｎ ｔｈｅ ｔｈｅｎ Ｇｒｅａｔｅｒ Ｓｈａｎｇｈａｉ．Ａｓ ｔｈｅ ｍｏｓｔ ｓｕｃｃｅｓｓｆｕｌ ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｖｅ ｏｆ

ｔｈｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ａｎｄ ｅｎｔｅｒｔａｉｎｍｅｎｔ ｉｎｄｕｓｔｒｙ．ｉｔ ｂｅｃａｍｅ ｉｔｓ ｐａｔｈｆｉｎｄｅｒ ａｎｄ ｐｉｏｎｅｅｒ ｗｈｅｒｅａｓ，ａｔ ｔｈｅ ｓａｍｅ ｔｉｍｅ，ｉｔ

ｍａｉｎｔａｉｎｅｄ ａ １ｕｋｅｗａｒｍ ｒｅｌａｔｉｏｎｓｈｉｐ ｗｉｔｈ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ｔｈｏｕｇｈｔ ａｎｄ ｔｕｒｎｅｄ ｏｕｔ ｔｏ ｂｅ ａｎ ｏｎｌｏｏｋｅｒ ｏｆ

ｔｈｅ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ．Ｔｈｉｓ ｕｎｉｑｕｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ ｉｓ ｔｈｅ ｖｅｒｙ ｒｅｓｕｈ ｏｆ ｔｈｅ ｍａｎｙ ｃｏｍｐｌｉｃａｔｅｄ ｆａｃｔｏｒｓ：ｉｔ ｉｓ ｃｌｏｓｅｌｙ ｒｅ—

ｌａｔｅｄ ｔｏ ｔｈｅ ｏｐｅｎ—ｍｉｎｄｅｄｎｅｓｓ ｉｎ ｔｈｏｕｇｈｔ ａｎｄ ｔｈｅ ｅｃｏｎｏｍｉｃ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｆ Ｓｈａｎｇｈａｉ ｏｎ ｔｈｅ ｏｎｅ ｈａｎｄ，ａｎｄ ｉｔ

ｉｓ ｉｎｓｅｐａｒａｂｌｅ ｆｒｏｍ ａｎ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｂａｒｒｉｅｒ ｇｉｖｅｎ ｒｉｓｅ ｔｏ ｂｙ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｏｒ ｕｎｃｏｎｓｃｉｏｕｓｌｙ ｉｎ ｉｔｓ ｓｅｌｆ－

ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ ｏｎ ｔｈｅ ｏｔｈｅｒ．Ｔｈｅ ｔｒｅｎｄ ｏｆ ｔｈｏｕｇｈｔ，ｔｈｅ ｃｏｎｓｕｍｅｒ ｍａｒｋｅｔ，ａｎｄ ｉｔｓ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｆｏｒｍ ｈａｖｅ ｍａｄｅ ｉｔ ｐｒｏｓ—

ｐｅｒｏｕｓ ｗｈｉｌｅ ｅｆｆｅｃｔｉｖｅｌｙ ｐｒｅｖｅｎｔｉｎｇ ｉｔ ｆｒｏｍ ｂｅｉｎｇ￣ａｎｓｆｏｒｍｅｄ ｂｙ ｔｈｅ ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ．Ａｎｄ ｉｔ ｉｓ ｐｒｅｃｉｓｅｌｙ ｕｎｄｅｒ ｔｈｉｓ

ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ ｔｈａｔ Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ ｈａｓ ｂｅｅｎ ｐｅｒｆｅｃｔｌｙ ｐｒｅｓｅｒｖｅｄ ａｓ ｔｈｅ ｑｕｉｎｔｅｓｓｅｎｃｅ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｕｌｔｕｒｅ．

Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：ｔｈｅ １９２０ｓ ａｎｄ １９３０ｓ；Ｓｈａｎｇｈａｉ；ｒｅｖｏｌｕｔｉｏｎ；Ｂｅｉｊｉｎｇ Ｏｐｅｒａ；ｃｕｌｔｕｒａｌ ｅｃｏｌｏｇｙ

責任編輯：李宗剛

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