談詠嘆調的文本理解和表演創作——以歌劇《蒼原》中的“情歌”為例

樂府新聲（沈陽音樂學院學報）2020年第2期

THE NEW VOICE OF YUE—FUThe Academic Periodical of Shenyang Conrvatory of Music

（）

談詠嘆調的文本理解和表演創作

——

以歌劇《蒼原》中的“情歌”為例

鄒威特

[1]

[內容提要]詠嘆調的文本是表演者進行二度創作的依據，本文以歌劇《蒼原》

中的詠嘆調“情歌”為例，從三個主要維度闡釋了表演者的文本

理解——文學的視角“讀詞”、作曲的視角“讀譜”、歌劇的視

角“讀懂情境”；詠嘆調的表演創作要實現對于文本的某種“超

越”，則需要在理解文本的基礎上，深入研究“表演者的技術”“表

演者的角色定位”“表演者的藝術個性和生活經驗”等因素。

[關 鍵 詞]詠嘆調/文本理解/表演創作/“情歌”

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1001-5736(2020)02-0116-9

遼寧歌劇院創演的《蒼原》是中國歷史題材歌劇杰作，其中的詠嘆調“情歌”不僅是該劇至關重

[2]

要的“主題歌”，也是中國音樂會舞臺上備受歌者喜愛的獨唱佳作。“情歌”在聲樂業內廣為流傳，說

明這首詠嘆調的藝術質量獲得了廣大表演者的認可；然而，在“情歌”的表演實踐中，大多數表演未能

充分展現創作初衷——即表演不能忠實地“還原”詠嘆調文本，這也是中西詠嘆調表演普遍存在的共性

問題。怎樣才能讓表演如實再現詠嘆調的文本呢？表演有沒有可能“超越”文本，達成更高的藝境呢？

在實現高水平“超越”文本的表演創作之前，表演者需要深入理解詠嘆調的文本，文本是表演創作的依據。

[1]作者簡介：鄒威特（1978～）博士，中國海洋大學藝術系副教授。

[2]歌劇《蒼原》（作曲：徐占海、劉暉；編劇：黃維若、馮柏鳴）曾獲中宣部“五個一工程”獎（第五屆）、文化

部文華大獎（第六屆）、2002-2003國家舞臺藝術精品工程十大劇目。

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鄒威特：談詠嘆調的文本理解和表演創作

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一、詠嘆調的文本理解

聲樂是音樂和文學的融合，聲樂文本包括歌詞和音樂兩個部分，作為聲樂作品的一種類型，詠嘆調

文本的主體部分也是歌詞和音樂；同時，詠嘆調又從屬于歌劇（作為一首分曲或場景中的一個音樂戲劇

段落），具有明確的戲劇情境。因此，對于詠嘆調文本的理解，需要從歌詞、音樂、情境這三個維度展開。

就“情歌”而言，無論是歌詞和音樂，還是歌劇情境，文本都蘊藏著豐富的表演信息，是一個有代表性

的詠嘆調樣本。

（一）從文學的視角“讀詞”

詠嘆調表演存在“重音樂、輕歌詞”的現象，表演者容易忽視“歌詞”對于構建藝術形象的重要作用。

實際上，詠嘆調的創作過程一般是“先詞后曲”——作曲家根據歌詞的內容與特點譜寫音樂。作為歌劇

的精粹，詠嘆調的歌詞往往是詞作者最為看重的地方，具有較強的文學性；因此，表演者需要從文學的

視角“讀詞”——品評歌詞是否做到了抒情而有意境。就“情歌”而言，在“讀詞”的過程中，首先感

受到的是一種富有生命力的節奏，這是一種融合了女主人公性格和草原場景的生命節奏，而節奏對于文

學和音樂創作的重要性無需多言，“優秀的文學與音樂作品都離不開節奏”，“情歌”以節奏統合了詞

[1]

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（二）從作曲的視角“讀譜”

詠嘆調的核心要素是音樂，優秀的詠嘆調表演者應盡可能地從作曲的視角理解音樂文本。作曲家創

二）從作曲的視角“讀譜”

作音樂一般都會遵循先建構整體框架，后進入音樂細部創作的原則，表演者也應首先理解詠嘆調文本的

[1]

詠嘆調的核心要素是音樂，優秀的詠嘆調表演者應盡可能地從作曲的視角理解音樂文

整體框架，從曲式結構上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”的曲式結構中，95小節的作品體量，

本。作曲家創作音樂一般都會遵循先建構整體框架，后進入音樂細部創作的原則，表演者也

A段和B段的對比，B段和B’段的排比，尾聲對A段和B段音樂材料的綜合，這些都屬于可從曲式結構

應首先理解詠嘆調文本的整體框架，從曲式結構上把握作品的基本特征。比如，在“情歌”

[3]

中把握的框架性信息。在理解了整體框架之后，表演者需要進一步感知或發掘一首詠嘆調作品的亮點，

的曲式結構中，95小節的作品體量，A段和B段的對比，B段和B’段的排比，尾聲對A

段和B段音樂材料的綜合，這些都屬于可從曲式結構中把握的框架性信息。在理解了整體框

這些亮點應是詠嘆調表演者“讀譜”時的關注中心，“情歌”最主要的音樂亮點是旋律。

架之后，表演者需要進一步感知或發掘一首詠嘆調作品的亮點，這些亮點應是詠嘆調表演者

表1.“情歌”的曲式結構

“讀譜”時的關注中心，“情歌”最主要的音樂亮點是旋律。

表

1“情歌”的曲式結構

曲式結構前奏A間奏B間奏B’尾聲

小節數1-78-1819-2223-4546-4950-7273-95

樂句結構7a＋b4c＋c14c2＋c323

6512111211

優美動聽是“情歌”給予聽者的最突出的印象，而這種音樂美主要來自旋律。作曲家以旋律作為角

色抒情和展現人物性格的核心要素，前奏與A樂段集中體現了這種構思：A段由四個樂句構成，呈現出明

顯的起、承、轉、合的關系。第8-10小節是娜仁高娃“送哥”的開始，f主音引導的五度上行連接起“送”

和“哥”（例1），隨后立即以高八度的f繼續呈現“送”字；第10-11小節，f主音引導的五度上行重

復出現，再次連接起“送”和“哥”，并再次重復了高八度的主音f。顯然，作曲家運用重復主音的手

法強調了“送”字的意涵，巧妙地說明了這是一首“送行（葬）”主題的詠嘆調；第二句（11-13小節）

承繼第一句的意涵，并為第三句（14-15小節）的“轉”做好了準備；第三句（例2）的節奏驟然拉緊，

調性也從F徵調式轉到了G羽調式，旋律從節奏和調性兩個方面獲得了“變化”的動力，從小字一組的c

快速爬升到小字二組的g，并在g音上懸置了近三拍，這種連續上行并懸置高音的旋律寫法既符合娜仁高

娃的感情基調和性格特征，也顯露出蒙古族民間音樂的特點，創造出一種悠揚而空曠的草原意象；第四

句（16-18小節）的旋律回歸到第一句，前兩個三連音音型對應著阿妹顫抖的身心，最后一個三連音音型（歌

詞對應為“說”）引導樂句回歸主音，表演者應當細心體味娜仁高娃想“說”但無從傾訴的“悲涼”。此外，

還不應忽視前奏（1-7小節），這段旋律的材料來自A段，但沒有像A段主旋律那樣獲得反復的強調。由

A段可見，“旋律的表情作用被置于歌劇音樂表現體系的突出位置”。娜仁高娃的“抒情”主要通過旋

[2]

[1]“情歌”的樂譜（包括歌詞）可參閱2014年第九期《音樂創作》，也可參閱中央音樂學院出版社2009年6月出版

的歌劇《蒼原》總譜。

[2]居其宏.大氣磅礴 凝重雄渾的史詩性品格—論徐占海的正歌劇音樂創作[].音樂探索，2014，2.

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律得以實現。在旋律和歌詞意涵的對應方面，作曲家也體現出高超的功力：“哥”和“升”是第一句的

關鍵字，分別對應娜仁高娃“送行（葬）”的對象舍楞和“送行（葬）”時的時間參照物太陽，作曲家

通過五度上行后的商音延長，獲得了一種讓悲傷懸置的奇妙效果，“送行（葬）”意境也隨之呼之欲出；

另一處巧妙對應是“太陽升”和“星兒落”，作曲家分別以五度上行和四度下行的旋律走向匹配了歌詞

意象中的“升”和“落”。

例1.

例1

例2.

譜例2

從作曲的視角“讀譜”，意味著表演者需要更深層次地研究詠嘆調文本，進一步挖掘有關“情歌”

的深層次信息。作為一部描繪土爾扈特蒙古族部落“回歸祖國”大業的歷史題材歌劇，《蒼原》的音樂

創作充分借鑒了蒙古族的民族民間音樂語匯。“作曲家深入蒙古地區數月進行采風，尤其對蒙古傳統18

從作曲的視角“讀譜”，意味著表演者需要更深層次地研究詠嘆調文本，進一步挖掘有

關“情歌”的深層次信息。作為一部描繪土爾扈特蒙古族部落“回歸祖國”大業的歷史題材

首長調進行了深入細致地學習與消化，包括聆聽不同歌手的演唱。劇中的重要詠嘆調《情歌》就是女主

歌劇，《蒼原》的音樂創作充分借鑒了蒙古族的民族民間音樂語匯。“作曲家深入蒙古地區數

角的音樂形象的集中體現，用的就是長調音樂素材。”顯然，這種關于音樂淵源的深層次信息無法通過

[1]

月進行采風，尤其對蒙古傳統18首長調進行了深入細致地學習與消化，包括聆聽不同歌手

淺層讀譜獲得，十分考驗表演者的“讀譜”能力——能否從基本音樂語言中提煉藝術特征或發現藝術淵源。

的演唱。劇中的重要詠嘆調《情歌》就是女主角的音樂形象的集中體現，用的就是長調音樂

素材。”

[5]

顯然，這種關于音樂淵源的深層次信息無法通過淺層讀譜獲得，十分考驗表演者

除了深度“讀譜”之外，表演者還可以通過研究作曲家的創作札記和訪談錄，獲得一部分深層次的音樂

的“讀譜”能力——能否從基本音樂語言中提煉藝術特征或發現藝術淵源。除了深度“讀譜”

文本信息，這也是深入理解作曲家創作意圖和過程的有效方式。

之外，表演者還可以通過研究作曲家的創作札記和訪談錄，獲得一部分深層次的音樂文本信

表2.“情歌”音樂要素的變化情況

息，這也是深入理解作曲家創作意圖和過程的有效方式。

表

2“情歌”音樂要素的變化情況

結構前奏A間奏B間奏B’尾聲

人聲或雙簧管女高音弦樂女高音弦樂女高音女高音

主奏樂器（隨后小提琴）

節拍4/44/44/4＋3/83/84/4＋3/83/82/4

（小節）7112223222323

速度輕柔的慢板中速稍慢些漸慢

1-2021-7273-8687-95

[1]王安潮.引商刻羽，拈韻抽豪——徐占海歌劇音樂研究[].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2007，1.

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從作曲的視角“讀譜”，還應充分重視速度和節拍的變化（表2），這在詠嘆調表演中往往對應著角

色的情感變化。在“情歌”中，前20小節的慢板速度（4/4拍）對應娜仁高娃的“送行（葬）”；中間

的52小節，轉為中速的3/8拍，對應娜仁高娃的“苦中作樂”；23小節的尾聲（2/4拍），則再次放慢

了速度，對應娜仁高娃恪守堅貞的抒情。此外，表演者還不能忽略一些微小的細節，特別是速度、力度

這樣表演者可以控制的因素，這些細節性的表演信息往往體現著表演者文本理解的深度與寬度。“情歌”

的13-14小節，作曲家在兩個小節之內標注了三處速度提示（例2）：以“漸快”匹配娜仁高娃追趕舍楞

的急迫；在高音g上“回原速”（對應歌詞：“人兒喲”），引導人物情緒回到樂段開始；三連音節奏

型對以“稍自由”的速度，則說明作曲家不希望節奏固定化地束縛表演者的抒情。在樂隊配器方面，前

奏的雙簧管和尾聲末端的小提琴獨奏應引起表演者的充分注意，雙簧管營造的悲傷色調奠定了“情歌”

的感情基調，而尾奏的小提琴獨奏則進一步突出了娜仁高娃的悲傷和柔情。

（三）從歌劇的視角“讀懂情境”

詠嘆調從屬于歌劇，具有歌劇情節中規定的時間、地點、人物等戲劇要素。因此，詠嘆調表演者的

文本理解還不能缺少對于詠嘆調規定情境的探究——即“讀懂情境”。“情歌”的規定情境是什么？通

常，“情歌”被看作是一首娜仁高娃哀悼戀人舍楞的“悼歌”——“娜仁高娃在不知情的境況下，誤以

為舍楞已被處死”，這一看法也得到了《蒼原》演出視頻（2004版）的佐證；但執棒《蒼原》的指揮

[1]

家曹丁有不同的看法：“舍楞被人們誤以為奸細離開了部落。娜仁高娃對自己深愛的情人舍楞的舉動也

并不知情，在眾人的一片聲討聲中思念著遠去的愛人……。”僅從歌詞和音樂上判斷，“情歌”并不

[2]

具有強烈的悼歌意味；而從歌劇《蒼原》的整體文本中觀察，“情歌”又不僅僅是一首“送行”的情歌。

作曲家徐占海認為：“情歌作為《蒼原》主題歌在劇中出現三次，第一次娜仁高娃在聽到舍楞已死唱出

這首心中的情歌，但作為音樂會演唱不要表現悲傷情感為好。”以此為依據，在音樂會表演中，表演

[3]

者的感情基調只需基于“情歌”的自身文本，應當抱有舍楞仍會歸來的祈望；而在歌劇情境中，“情歌”

是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切詠嘆，表演者的感情基調是悲痛而絕望的。

從歌劇角度“讀懂情境”，還涉及到詠嘆調的戲劇功能，主要體現在動作和情感兩個方面。與曲式

結構相比，“情歌”的音樂戲劇結構（表3）可以簡化為三個部分：1-20小節描繪了娜仁高娃為舍楞“送葬”

的動作場景，“音樂戲劇的一個重要原則是，每一個重要的[戲劇]動作都必須在某處被轉譯成音樂的表述。

不能僅僅談論或表演動作：它必須要作為音樂被聽到……”在實現“送葬”動作的過程中，表演者需

[4]

[1]徐文正.我國新時期三部嚴肅歌劇音樂創作研究[].中國文聯出版社，2016：41.

M

[2]曹丁.有關對“情歌”注視的注釋——歌劇<蒼原>指揮案頭隨筆摘要[].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2010，4.

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[3]就此問題，筆者請教了徐文正教授，此引文是徐占海先生對徐文正咨詢的文字回復。

[4]約瑟夫·科爾曼.作為戲劇的歌劇[].楊燕迪，譯.上海音樂學院出版社，2008：xvi.（轉引自愛德華·科恩.老

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人的游戲：威爾第最后的歌劇[].美國透視，第六卷（1954）：191.）

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歌劇情境中，“情歌”是娜仁高娃哀悼舍楞死亡的悲切詠嘆，表演者的感情基調是悲痛而絕

望的。

從歌劇角度“讀懂情境”，還涉及到詠嘆調的戲劇功能，主要體現在動作和情感兩個方

面。與曲式結構相比，“情歌”的音樂戲劇結構（表3）可以簡化為三個部分：1-20小節描

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鄒威特：談詠嘆調的文本理解和表演創作

繪了娜仁高娃為舍楞“送葬”的動作場景，“音樂戲劇的一個重要原則是，每一個重要的[戲

要聽到并理解引發動作的樂隊音樂，更需要準確詮釋引發“送葬”動作的人聲音樂，比如，人聲在節奏、

劇]動作都必須在某處被轉譯成音樂的表述。不能僅僅談論或表演動作：它必須要作為音樂

被聽到……”

[9]

在實現“送葬”動作的過程中，表演者需要聽到并理解引發動作的樂隊音樂，

音高、速度上的控制與變化等；“情歌”中部的52小節是娜仁高娃對愛的回憶，最后的尾聲則是女主人

更需要準確詮釋引發“送葬”動作的人聲音樂，比如，人聲在節奏、音高、速度上的控制與

公不離不棄的悲壯抒情。通過動作和抒情，“情歌”不僅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也豐富了戲

變化等；“情歌”中部的52小節是娜仁高娃對愛的回憶，最后的尾聲則是女主人公不離不棄

劇情境。

的悲壯抒情。通過動作和抒情，“情歌”不僅清晰勾勒了娜仁高娃的人物形象，也豐富了戲

表3.“情歌”的音樂戲劇結構

劇情境。

表

3“情歌”的音樂戲劇結構

音樂戲劇結構ABC

小節數1-2021-7273-95

戲劇功能動作：“送葬”抒情：對愛的回憶抒情：繼續堅守愛情

二、詠嘆調的表演創作

對于舞臺藝術而言，表演的重要性是不言而喻的：作為詠嘆調文本轉化的載體，高水平的表演不僅

可以“還原”文本，甚至可能在某些方面“超越”文本，而實現“超越”主要靠的是“角”。“在中國，

近代以來，戲劇在面向大眾傳播的過程中更注重演員的因素，也就是說中國的戲劇中以“角”為主，比

如梅蘭芳的戲、裘盛戎的戲等。”名角確實具有點石成金的能力。無論是中國戲曲，還是西洋歌劇，

[1]

名家名角的舞臺表演雖仍以文本為依據，但往往并不拘泥于文本，已然實現了某種“超越”，具體表現

在“技術”上的不露痕跡、角色塑造上的有血有肉；更重要的是，高水平表演者往往具有獨特的藝術個

性和豐厚的生活經驗，這是詠嘆調表演實現文本“超越”并緊緊抓住觀眾的關鍵。

（一）表演者的“技術”

“技術”是詠嘆調表演的基礎，優秀的表演者都具有扎實而穩定的“技術”功底，這種“技術”功

底主要包括個體和集體兩個層面。“個體技術”主要指表演者自身的聲樂技巧：音域是不是足夠寬廣且

輕松勝任、音色是不是好聽而富于變化、音量是不是足夠強大而具有穿透性（匹配戲劇性角色）、聲音

控制是不是能做到強弱有度且收放自如，上述指標都是詠嘆調表演者實現高水平舞臺詮釋的聲音技術支

撐；與一般的音樂表演形式有所不同，詠嘆調表演者還需具備戲劇表演能力：這包括舞臺移動是否合理、

眼神和面部表情是否傳神、角色的戲劇詮釋是否準確等。“集體技術”是指詠嘆調表演者與樂隊、指揮（合

作鋼琴家）等其它表演者的協作：人聲需要來自樂隊與指揮的支持，樂隊可以制造詠嘆調所需要的環境

氛圍（優秀的鋼琴家同樣可以“摹仿”樂隊色彩，制造出音樂會詠嘆調表演所需的環境氛圍），這有助

于詠嘆調表演者融入戲劇情境；指揮則在音樂要素的把控上（特別是節奏和力度）為表演者提供幫助，

[1]張楊.徐占海談歌劇[].歌劇，2016，5.

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表演者和指揮排練時的溝通和磨合至關重要。比如，在“情歌”的B段結構中，“由 3/8 拍 轉為 2/4

拍以及進入到補充階段后的 2/4 節拍的最后結束，這種變換的節拍應當是在保持速度不變的情況之下完

成的。也就是說，以八分音符為單位節拍的速度不變的條件下，完成節拍律動的變化，當然如果理解為

3/8 與 4/8 節拍的時值關系也應是一種選擇。”表演者如果不與指揮的上述認識達成共識，就會造成

[1]

人聲與樂隊節奏上的不順暢，從而形成“集體技術”層面上的缺陷。在掌握個體和集體技術之后，高水

平表演者還需練就一種融合各種表演要素的能力：“在真正的創造體驗中把音樂、歌唱、節奏、動作融

會在一起。”這也標志著詠嘆調表演者的“技術”已趨成熟。

[2]

（二）表演者的角色定位

“技術”是為“藝術”服務的，詠嘆調表演者研習“技術”的目的應是為了更好地塑造角色，塑造

角色才是詠嘆調表演者面對的中心命題。在舞臺表演中，表現自己，還是表現角色？這是表演者經常忽

略的一個原則性問題。即使在世界歌劇舞臺，仍有混淆上述原則的表演，這在歌劇導演中心制盛行以前

并不鮮見。比如，于塞·畢約林（）就是聲音和角色塑造兩項能力差異比較明顯的世界級歌

Jussi Bjorling

唱家——畢約林擁有世界頂尖的聲音，但角色塑造卻比較雷同（塑造的人物更偏向于畢約林自己），角

色塑造絕不應融入不符合角色特征的個性因素，這種情況在中國歌劇演員中也并不鮮見。因此，詠嘆調

表演者（特別是初級和中級水平的表演者）的表演實踐應從適合自己的詠嘆調起步，所謂“適合”不僅

僅局限于聲音層面，更要符合表演者自身的性格特征——理想狀態是角色性格和表演者性格的相近，甚

至重合。然而，大多數詠嘆調的人物性格和表演者自身性格間的差異很大，表演者更需要準確定位角色

的基本狀態。仍以“情歌”為例，娜仁高娃在此時此地的基本狀態是什么樣的呢？通過觀摩劇場演出或

視頻，通過閱讀《蒼原》總譜，表演者可以獲得一系列的信息：娜仁高娃是一位深明大義的蒙古族姑娘，

她是最為部落男人們垂青的美麗女子（部落首領渥巴錫和舍楞將軍都愛著她）；同時，娜仁高娃還是被

艾培雷輕易蒙騙的年輕少女，也是一位聽到舍楞已死而悲痛欲絕的癡情戀人。這些劇中信息都展現或蘊

含著娜仁高娃在某個方面的生命狀態，需要詠嘆調表演者予以綜合把握與協調，進而提煉出女主人公完

整的感情基調和性格特征。

與文本相比，詠嘆調表演者角色定位的更有力抓手是音樂（音響）。“歌劇的音樂是處在戲劇上下

文中的音樂，因而它就應該——在理想狀態中——緊貼處于“此時此刻”與“此情此景”中的人物和情

境來運行和展開。”頂尖歌劇可以在全劇尺度上實現上述藝術理想，優秀歌劇則可以在部分場景中實

[3]

現“以音樂承載戲劇”，詠嘆調表演者應充分感知音樂中的戲劇意涵，以緊貼“此時此刻”與“此情此

[1]曹丁.有關對“情歌”注視的注釋——歌劇<蒼原>指揮案頭隨筆摘要[].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2010，4.

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[2] 格·克里斯蒂.歌劇導演藝術：斯坦尼斯拉夫斯基的探索[].文化藝術出版社，1999：109.

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[3]楊燕迪.以現代思維開掘傳統——評歌劇<畫皮>兼談當前中國歌劇創作中的若干問題[].人民音樂.2019，4.

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鄒威特：談詠嘆調的文本理解和表演創作

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景”的音樂為引導，深入理解角色的感情和性格，這種方法也才能真正深入一個角色的生命內里。此外，

詠嘆調表演者還可以充分借助導演的力量。歌劇導演中心制的形成，說明歌劇中戲劇的重要性，也說明

導演在理解與表達戲劇上具有認知水平上的優勢，表演者可以謀求以導演說戲的方式，提升自己對于角

色感情基調和人物性格的認識。準確的“角色定位”是成功塑造人物的前提，在詮釋角色的過程中，表

演者要從生活中找尋并積累經驗，從而實現自身藝術個性和詠嘆調角色的融合為一。

（三）表演者的藝術個性和生活經驗

藝術源于生活，表演者舞臺經驗的根基也來自生活。作為詠嘆調表演“超越”文本的典范，瑪麗亞·卡

拉斯（）演繹的《為藝術、為愛情》之所以成為經典，不僅仰仗于數以千次的舞臺實踐經驗的錘煉，

Maria Callas

更根源于卡拉斯豐厚的生活經驗，正是對藝術近乎癡狂的多年追求，正是與奧納西斯肝腸寸斷的愛情悲

劇，讓卡拉斯對“愛情”和“藝術”有了更深層次的認識，這些真實的生活經歷賦予了卡拉斯的《為藝術、

為愛情》非同尋常的藝術感染力，這是一種直抵觀眾生命深處的偉大力量。在詠嘆調表演實踐中，詠嘆

調中的角色堪稱千姿百態，涉及不同的歷史時期、民族風貌、性格特征、情感狀態；詠嘆調表演者需要

多角度、深層次地觀察生活、體味生活，將自身積累的生活經驗實際應用于舞臺，從而形成有生活積累

的藝術經驗。《蒼原》及“情歌”音樂創作上的成功正是源于作曲家對于生活及藝術經驗的重視，徐占

海先生尊重藝術規律，深入蒙古族牧區數月時間，向民間藝術和民間藝人學習，這些真誠的付出都獲得

了豐厚的藝術回報；表演藝術也應深入生活，長時間體驗劇中（詠嘆調）角色的真實生活，從而刻畫出

真實、可信的角色形象，進而實現讓觀眾感同身受般的高水平角色塑造。

在深入體驗生活的基礎上，優秀的詠嘆調表演還不能缺少個性印記，藝術個性是一個表演者區別于

其它表演者的關鍵，也是讓一首詠嘆調獲得情感新生的關鍵。藝術個性不僅僅是音樂上的（著名歌唱家

都具有高辨識度的聲音），更存在于表演者的性格內里。“歌劇音樂的要義是性格”。歌劇音樂以性格

[1]

為重心，因為性格才是音樂戲劇藝術緊抓觀眾的核心要素。在角色性格的塑造過程中，如果詠嘆調表演

者的個性化因素符合并融入角色特征當中，這首詠嘆調就獲得了鮮活的新生，也更容易獲得觀眾的情感

共鳴。安杰拉·喬治烏（）和安娜·奈特布科（）演繹的《他也許是我渴

Angela GheorghiuAnna Netrebko

望見到的人》都達到了經典水準，都深度符合“茶花女”（薇奧萊塔）的角色特征，但她們的演繹更依

賴于富有魅力的個性差異：喬治烏版更傳統、更具女人味；安娜版更現代、更具反叛精神，正是這種個

性差異決定了兩種詮釋分別存在的價值和意義。在中國歌劇詠嘆調表演方面，郭蘭英先生演繹的《恨似

高山仇似海》《北風吹》等詠嘆調，同樣根植于生活，實現了藝術個性和文本（藝術共性要求）的融合，

最終實現了表演二度創作對于詠嘆調文本的“還原”及“超越”。

[1]楊燕迪.以現代思維開掘傳統——評歌劇<畫皮>兼談當前中國歌劇創作中的若干問題[].人民音樂.2019，4.

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樂府新聲(沈陽音樂學院學報)2020年第2期

結 語

詠嘆調表演“超越”文本，這是高水平表演者渴望企及的一種藝術高度；而盡可能忠實地“還原”

作品原貌，這是實現“超越”的基礎。無論是“還原”，還是“超越”，詠嘆調表演者的首要依據都是

作品的文本，而對文本理解的深淺層次決定著表演二度創作的起點。在理解詠嘆調文本的過程中，歌詞、

音樂和歌劇情境是表演者分析和研究的三個主要維度，歌劇《蒼原》中的“情歌”在“歌詞的抒情性及

其意境”“旋律、節奏等藝術要素有序組合與變化而產生的音樂之美”“歌劇情境中的角色性格”三個

方面蘊含著極為豐富的表演信息，稱得上是一個可供詠嘆調表演者分析、學習、提高的有益樣板。在做

好文本理解的基礎上，詠嘆調表演的二度創作應以“技術”為基礎，以準確的角色定位為前提，從生活

中提煉并積累藝術經驗，將詠嘆調文本中所要求的共性特征和表演者自身的藝術個性相融會，從而實現

一種基于文本、角色、藝術個性、生活經驗等多種要素的綜合創造。

詠嘆調表演藝術在西方已歷四百余年，其在中國僅有一百多年的歷史，后發不一定不能先至；在中

國，學習詠嘆調（聲樂）表演的人數堪稱龐大，這是西方無法比擬的，更重要的是中國的詠嘆調（歌劇）

表演者一直在學習西方，并取得了長足的進步。在中華民族實現偉大復興的歷史進程中，中國歌劇事業