探究晉南地區財神年畫的藝術特色

2023年12月21日發(作者：兒童英文故事)

天工｜2022年第8期探究晉南地區財神年畫的藝術特色李陽華?太原師范學院［摘?要］年畫作為年俗藝術的一種，能夠滿足民眾年節時的民俗需求。晉南地區財神年畫色彩繽紛，帶有顯著的地域風格，蘊含深厚的人文傳統，承載密集的歷史信息，表現鮮明的民族心理。［關鍵詞］晉南地區；財神年畫；藝術特色［中圖分類號］J218.3???????????［文獻標識碼］?A????????［文章編號］?2095-7556（2022）8-0026-03?本文文獻著錄格式：李陽華.探究晉南地區財神年畫的藝術特色［J］.天工，2022（8）：26-28.在歷史的浸潤之下，晉南木版年畫歷經從稚拙到厚重的發展過程。年畫和雕版印刷有著密切的聯系。晉南地區金代版畫《義勇武安王位圖》（俗稱《關公圖》）端莊肅穆、威風凜凜，向世人展現了高超的版畫刻印水平。至清代及民國，雕版印刷趨于繁盛，日漸精益，為年畫提供了技術支持。在財神年畫中不乏雕刻技藝純青及套印技術成熟之作。財神年畫迎合民眾口味，在做工、圖式上均有變化。隨著財神年畫的需求擴大，一批在農閑時期生產的年畫作坊、畫店涌現出來，迅速發展。財神年畫作為財神民俗文化有形的典型代表，能夠滿足民眾需求，傳達民眾觀念，凝聚民眾共識。財神年畫便是民眾將民俗實體化的產物，所思所想和言行舉止躍然紙上。年畫從民眾中來，終又回到民眾中去。一、體裁形式多樣民俗是由民眾所創造的，并為民眾的生活服務。民俗的形成、擴布以及演變，有助于我們在世俗生活中了解財神的相關民俗事項。民間造財神往往與人們物質、精神生活的某些需求相結合，畫工們采用“再創造”的方式，保留了特定神祇的某些突出神性，進而符合民眾的信仰訴求。年畫民俗內容在年畫的張貼上有所體現。張貼財神年畫這一民俗是大家共同遵守的生活準則及文化規范，約定俗成。財神年畫的張貼時間、地點及其張貼的具體位置都有嚴格的規定。屋舍既是物質的空間結構，又是文化的空間承載。年畫圖像所含之義和空間文化所含之義相輔相成，不僅聯絡了民眾對生活環境的情感，而且賦予了年畫深切的文化意義。晉南地區財神年畫體裁形式多樣，能夠滿足民眾多方面的需要。在《左傳·僖公五年》中記載道：“吾享祀豐潔，神必據我。”民眾相信財神佑人富足，故而張貼財神年畫的過程中包含敬神、祈福等虔誠的民俗活動。年畫有門畫、中堂畫、紙馬等多樣的體裁形式，呈現出晉南地區豐富的民俗文化。門畫一般指在院落和室內各處大小不一的門上張貼的年畫。尺幅大小不盡相同，大者五六尺，豪紳富戶之門張貼；小者不到一尺，鄉村柴門之家張貼。財神年畫通常貼于房屋正門兩扉上中間位置，如若財神作門神，意為財源廣進、歲歲發財。中堂畫，又稱為條屏、條幅，中堂畫的畫面為豎幅，樣式可裝裱為卷軸式。中堂畫通常懸掛于堂屋中間，并在兩旁設有楹聯。平陽刻印的《義勇武安王位圖》（俗稱《關公圖》）就是典型的中堂畫。紙馬是指用木刻雕版印制的神像以及馬等，有黑白和套印兩種印制方式，且尺幅較小。百姓稱刻有財神的為“財碼”。南宋吳自牧《夢粱錄》卷六載錄：“歲旦在邇，席鋪百貨，畫神桃符，迎春牌兒。紙馬鋪印鐘馗、財馬、回頭馬等，饋與主顧。”此類年畫在平陽地區稱為“神碼”，臨汾、侯馬地區稱作“小紙馬”。紙馬用途廣泛，既能張貼與懸掛使用，也能在祭祀時焚燒使用。民眾借此希望神靈護佑全家吉祥平安、增福增壽、人丁興旺、糧食豐收。如清代臨汾的《文武財神保發財》《福祿財神》。二、題材內容豐富晉南木版年畫的產生、發展和繁榮，年俗文化是原動力。每年臘月伊始，年味飄然而至，家家戶戶殺豬宰羊，蒸煮烹炸，打掃房間，張貼年畫。年畫產地由于歷史與民俗各有差異，財神年畫的類別也都有其自身的特點。作者簡介：李陽華?（1997—），女，漢族，山西晉中人，研究生在讀，研究方向：實驗藝術（版畫）。26

探索研究財神作為華夏民族所共同崇拜的神祇，在我看來，財神絕非只是一個神，而是一群神。從個體出發，它們是一個個象征符號，并且這些象征符號往往會聚成一個圈子、一個團體，抑或是一個群體，最終會形成一個來源不同的各種神的集合體。當然，群體化的財神不可否認的是共性中也有個性。地域與文化傳統上的差異，導致民眾對財神的身份認知有所不同，古代民間信仰通常把每一位財神都賦予某種道德精神，以及想象成為某能力的化身。民間廣為流傳的文財神是范蠡和比干，武財神是趙公明和關羽，范蠡代表智慧，比干和趙公明代表公正，關公代表忠義。范蠡聰明睿智，民眾對其致富智慧給予肯定。范蠡“聚財”“散財”的行為，為世人所崇拜。歷史典籍中有比干被挖心的事跡，民眾以此為依據，認為比干正直忠耿、辦事公道。民眾敬拜比干為財神，反映了其對公正平等的期望。趙公明在民間信仰系統的財神之中有赫赫威名，他統帥司財小神，分別是招寶、納真、招財、利市。他的事跡眾說紛紜，有姜子牙冊封以及騎虎升天等傳說。關羽是家喻戶曉的人物，世人極度崇尚關羽的忠誠和信義。山西運城市解州鎮西關關帝廟香火旺盛，廟內有一副對聯，寫道：“三教盡皈依，正直聰明，心似日懸天上；九州隆享祀，英靈昭格，神如水在地中。”①財神作為民間俗神，為生活服務，因此財神形象呈現出世俗化特點。在民間信仰中還有其他財神。《禮記·郊特牲》中提到“社祭土而主陰氣也”。“社，所以神地之道也。地載萬物，天垂象，取財于地，取法于天，是以尊天而親地也。故教民美報焉。”②民眾依賴土地給予，認為土地帶財，修繕廟宇祀之。土地神又贊譽為“福德財神”，晉南年畫作品有《土地正神》和《土地堂》。福祿財神是一位文財神，又稱為財帛星君。民眾經常將他與福、祿、壽以及喜神放在一起，取其吉祥之意，綜合起來便是福、祿、壽、財、喜。從《福祿財神》紙馬年畫中可看出鄉土氣息濃厚，民眾對財富方面樸素的想象以及美好的愿望得到了充分表達。明清山西臨襄會館常供奉增福財神，在《重修臨襄會館碑》中便記載道：“內供協天大帝、增福財神、玄壇老爺火德真君、酒仙尊神、菩薩尊神、馬王老爺諸尊神像。”③晉南《增福財神》年畫體現了民眾對福和財的殷切希望，受到民眾的追捧與崇拜。《五子財神》又稱“五子登科”，指竇禹鈞五子及第之事。《五子財神》年畫寄托了人們的美好愿望。財公財母是晉南地區民間祭祀信仰的財神之一，作為百姓庭院的供奉之神有很大的影響力。在古代民間傳說中，會將一些神仙配成夫妻，財公財母便是。在近代晉南《財公財母》這一帶月份牌的財神年畫中我們可看到，二人分別手持玉圭，面前放置供桌，下方兩名侍衛面帶怒色立于兩側，極具人情味。財神經歷代繁衍，進而形成一個財神團體，種類分工不盡相同，分類有異，各守其位。財神所帶有的善、福屬性，使精神寄托的群體不單單是商人，而是逐漸演變為社會各個階層所共有的。古今山西經商之人多，遂產生求財祈福的心理，財富積累寓意幸福美滿。明清時期，在山西，對財神的崇拜達到極致，財神廟村村有，財神像家家貼，人人敬拜財神。將財神年畫張貼于家中，以取家庭和睦、祈福納祥之意，此舉在滿足民眾崇拜心理和行為上發揮了重要的作用。三、美術特征鮮明晉南地區財神年畫與黃河流域民族文化一脈相承，在歷史文化以及民俗風情的長期熏陶下，造就了自身獨特的體系風格。其藝術特征集中表現在畫面構圖、人物造型和設色技巧上。晉南的各個年畫作坊會根據市場和客戶的不同需求，采用不同的技藝手法。達官顯貴、富戶商賈講究“慢工出細活”，畫工采用手繪完成。民眾所需的財神年畫大多運用全套版印刷。總之，不一的制作手段造就不同的年畫面貌，不一的財神年畫樣式迎合不同的階層需求。（一）畫面分割，構圖飽滿晉南財神年畫作為神祇類作品，是民眾在日常生活的基礎上，通過想象及聯想的方式創造出神靈形象，因此構圖異常豐富。飽滿感、對稱感、均衡感充斥其中，符合大眾審美。從大多數畫面中不難看出，人與物均處于一個二維的平面當中，沒有較強的空間透視。財神年畫主賓關系明確，面積的大小和分布不一，整個畫面讓人感覺到主體的威嚴。以清代晉南《增福財神》為例，畫面中財神身著朝服，頭戴帽冠，左手持如意，右手托財寶。財神占注釋：①張道一：《吉祥文化論》，重慶大學出版社，2011，第398頁。②沈泓：《財神文化》，中國物資出版社，2012，第280頁。③沈泓：《財神文化》，中國物資出版社，2012，第135頁。27

天工｜2022年第8期據畫面中心位置，上部分有兩名手擎長柄扇的童子站于財神身后，下部分有兩個文官相對而立，身穿朝服，一人手執珊瑚，一人手托元寶，二人之間放置聚寶盆。畫面最下方為聚寶盆，盆內有大量的金銀財寶。形象干練而生動，構圖飽滿而概括。清代《財神》年畫秉承視覺均衡構圖方法，文財神范蠡持如意，戴相冠，著相袍，端坐于中央，形象突出。畫面前方左側為比干，右側為趙公明；中間四人頭戴官帽，兩兩相對；后方為兩名執扇童子。構圖沒有近大遠小的透視限制，達到平面化的效果。畫面飽滿緊湊，盡顯莊重大氣。清代《恭喜發財》的畫面中心位置有一身著龍袍的天官坐在龍椅上，周圍八位財神天官手持金銀財寶分列兩旁，可見各就各位，各司其職。畫面中左右側寫著“人間福祿神，天上金玉主”，橫批為“恭喜發財”。畫面主次分明，秩序井然。文字的填充及布局，點明主題的同時，也使畫面更加密集。（二）造型古拙，線條簡練晉南地區財神年畫與其他題材的年畫一般，造型手段均以線條為主。未經過套印色彩的墨版印刷后的成品與白描相差甚微，線條的疏密、長短、曲直在畫面中表現得淋漓盡致，充滿情趣。線條兼備寫形和傳神的功效。線不僅僅作為財神形象在民間畫工腦海中生成的主觀產物，而且是畫工情緒的外露，情感活動的痕跡躍然紙上。明代《福祿財神》所畫主體人物身著朝服，頭戴烏紗，白臉黑須，面容和藹，雙手托吉祥物，向左而立，身旁伴有一持扇童子。周身線條墨色勾勒，剛勁中帶有些許柔美，古拙中帶有些許靈秀。線條疏密得當，疏可走馬，密不插針。在清代《進寶財神》中可尋蹤跡，進寶財神位于畫面中心位置，人物周身線條顯然受到情感思緒的支配，如同音符一樣，具有強烈的節奏感，忽而高亢忽而低吟。帽子與臉部的線條在對比中以求統一，在變化中追尋和諧。民國《武財神關公》年畫，關公端坐中央，身旁站立二人，托印者為關平，持偃月刀者為周倉，人物造型樸厚純實、大巧若拙。整幅畫面仍運用傳統白描的手法進行勾勒。巧妙的形體組合，精心的細節雕刻，在刀味、木味與線條的剛健的融合之下，畫面異常生動。（三）色彩艷麗，對比鮮明晉南財神年畫的色彩運用具有以少勝多、以簡勝繁的特點，充分利用紅和綠、黃和紫、藍和橙、黑和白的對比，對畫面中的人物進行巧妙的設計安排。財神年畫套印時，利用紅黃綠以及紅綠藍等三色進行組28

合。三色中十分強調一色為主，其余輔助，并由此派生出好多色彩組合，以至于形成對比明顯、色彩豐富艷麗但又不失協調統一的格局。極為重要的一點是，色彩作為符號化的語言，飽含了晉南民眾的深厚情感。有道是色必有意，意必吉樣。木版年畫的色彩以民俗觀念為基石，體現了晉南傳統文化和民眾的審美觀念。總體而言，色調大致傾向于兩類。一類是呈現出淡彩式的套印效果，此類色彩的純度被弱化，色彩被淡化，淡雅秀氣之氣撲面而來，此為早期作品。如明代作品《福祿財神》，畫面中福祿財神臉部以及戰馬為淡紅色，全身戎裝為黃色，古韻十足。另一類是呈現出重彩式的套印效果，此類色彩純度高，濃度對比強，常常采用大紅大綠、大黃大紫，以達到表情達意的效果。明代《五子財神》年畫色彩純度高，以紅色為主色，加之綠色呼應，輔以少量黃色、紫色。對比色的使用讓畫面感強烈又明快，色塊分布妥當，該大則大，該小則小，視覺上給人以豐富之感。民國作品《山西夫子》（關公）畫面中只見關公紅臉，身披綠蟒袍端坐中央，身前關平、周倉以及身后托印持刀二童子應用了紅色、綠色以及黃色。這幅年畫紅與綠的搭配既凸顯了人物性格，也散發著濃重的民俗意味。四、結語財神年畫在我國年畫中是濃墨重彩的一筆。隨著歷史的變遷和藝人的創造，晉南地區的財神年畫越發燦爛迷人。晉南財神年畫畫面生動，描繪了人們的精神天地，展示了民眾的內心向往，表達了社會的生活面貌。其一，財神年畫故事使得傳統文化得以世代傳承，民眾欣賞財神年畫也是其接受傳統人倫教化以及知曉鄉土民俗的過程。其二，造財神行為反映了民眾生產生活中的欲求。綜上所述，晉南地區財神年畫以其獨特的藝術特色博得大眾喜愛，使得傳統文化在當今得到了有效傳承與發展。參考文獻：［1］李玉明.山西民間藝術［M］.太原：山西人民出版社，1991.［2］范曉杰，張瑩，張德錄.山西美術史［M］.北京：人民美術出版社，2009.［3］馮驥才.中國木版年畫集成·平陽卷［M］.北京：中華書局，2011.［4］馮驥才.中國木版年畫集成·絳州卷［M］.北京：中華書局，2011.