美學概述

2023年12月31日發(作者：陳其壽)

導言

一、審美與美學

1、審美

（1）追求美是人的天性

愛美、求美可謂人的天性，出于人的本能。“愛美之心人皆有之”，即所有的人都是愛美的。動物的求偶即以美為基礎，有實驗表明，剛出生的嬰兒也能辨別美丑。正因為美根基于人的天性、本能，所以藝術美的創造和欣賞是伴隨著人類的產生而產生的。如音樂、舞蹈、繪畫在早期原始文化中的普遍性。

人們的生活離不開美，沒有美的人生是不可想象的。梁啟超曾說“我確信美是人類生活的一種要素——或者還是各種要素中之最要者。倘若在生活全內容中，把美的成分抽去，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（《美術與生活》）。美國心理學家馬斯洛認為，人有五層次的需要：生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、尊重的需要、自我實現的需要。自我實現的需要是最高級的“超越性需要”，其中包括人對審美的需要。

（2）美感經驗的普遍性

實際上，我們每個人都有美感經驗（美感即對美的感受），這是普遍的。大家來到春天的揚州，相信每個人都會有美的感受，贊嘆美的景色，心中有愉悅之感。

看到美景、美人，人自然會有美感。進而，人們自動地去尋求美，欣賞美。我們可以把人們美的經驗與欣賞稱作審美。

2、美學

（1）作為一般意義的美學

常人的審美是自發的，往往不知其所以然。如一般人對音樂，只覺悅耳愉心，但問他美在何處，便說不出來。美學作為一門學問，便要探討美之所以然，能夠自覺地欣賞美。故一般意義的美學，是將美和審美作為學問而探討（什么是美，為什么美，怎樣才美）。從此角度來看，美學是一門古老的學科。人類有文明、文化，對于美的探討也就開始了。

約公元前4世紀至前3世紀，柏拉圖在《大希庇阿斯》中專論美的問題，他的學生亞里士多德更進一步，寫出了西方歷史上最早的具有邏輯體系的審美學專著《詩學》。我國的孔子以“盡善盡美”作為衡量藝術的標準，而荀子寫出《樂論》，可看做是我國較早的審美學專論。

（2）作為獨立學科的美學

但美學作為一門獨立的學科，則是近代才產生的。一般認為，美學的創始人是德國啟蒙主義思想家鮑姆嘉通（1714——1762）。他認為，人的心理結構可分為知、情、意三個部分，與之相對應，就應有三個門類的學問。與知相對應的邏輯學，與意相對應的倫理學早就有了，而與情相對應的學科還沒有建立。故1735年，鮑姆嘉通在他的博士論文《詩的感情：關于詩的哲學默想錄》中，首次提出應建立一門與人的情感世界相對應的學科，他命名為

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Aesthetics,本義為“感性學”（美在于感性認識的完善）。1750年鮑姆嘉通出版了《一切美的科學的基本原理》，標志著作為獨立學科的審美學正式誕生。鮑姆嘉通也被人們尊稱為“美學之父”。

“Aesthetica的目的是感性認識就其本身來看的完滿，而這就是美，并且要避免它的不完滿，就是丑（或譯畸形）。”

（鮑姆嘉通）

二、美學學科的發展

美學成為一門獨立學科后，經歷了兩百多年的發展，審美學研究的基本路線為兩條：一是哲學思辯的、一是科學實證的，德國美學家費希納分別稱之為“自上而下”和“自下而上”。

1、早期研究：傾向于哲學思辨

早期德國古典哲學家將美學看作其龐大哲學體系的一個組成部分，是其哲學基本原理在美學領域的展開。故其研究方法也以理性思辯為主。

2、19世紀下半葉以來：傾向于科學實證

由于費希納大力倡導實驗方法，人們更多地采用科學特別是心理學的方法研究審美現象，注重對審美活動的記錄、問卷、統計等。哲學家似乎從作為審美學導師的寶座上被起了下來，美學得到真正的獨立。

3、20世紀：傾向于人學

20世紀西方美學流派眾多，形成理論多元化的格局，這種多元化主要來自研究者視角和方法的多樣化：有來自哲學不同流派的，如現象學、聞釋學、分析哲學等；有來自相鄰學科的，如心理學、社會學、人類學、語言學等：還有來自新興學科的，如系統論、信息論等。歸結而言，可以分為人本主義美學與科學主義美學兩大思潮。盡管如此，現代審美學仍體現了走向人學的大趨勢，以人本主義美學為主流西方近代審美學本來就己明顯向人學方向位移，現代的自下而上研究其實主要是人的審美心理的研究。如里普斯的移情說、布洛的心理距離說等。

4、20世紀中國美學的發展

關于20世紀中國美學的研究，李澤厚曾將中國的美學學人分為三代：“中國近代的美學研究可以分為三代：第一代是蔡元培、王國維，第二代是朱光潛、宗白華，我是屬于第三代的。”有人進一步提出第四代，是20世紀80年代出現的美學研究者，90年代已趨成熟，提出了“超越美學”、“生命美學”等觀點。而第一代為20世紀初至20年代，除蔡、王外，還有魯迅、梁啟超等。第二代為20世紀20年代至40年代，除朱、宗外，還有呂澂、豐子愷、蔡儀等，此為中國美學發展的重要時期。第三代為20世紀50年代至80年代，除李澤厚外，還有王朝聞、蔣孔陽等。

三、美學的研究對象1、三個方面的問題

關于審美學的研究對象，學界持有不盡相同的意見，一般認為，美學的研究對象應包括下面一些內容。

（1）美本身的問題

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具體包括研究美的普遍本質，即決定各種美的事物成為美的原因。從哲學基礎上研究美是主觀的、客觀的、還是主客觀的統一。美與真、善的關系。

（2）審美經驗問題

主要研究審美過程中的心理活動，美的形象如何形成，美感與其他認識不同的特點。

（3）藝術問題

藝術是審美意識和審美對象的集中表現，是美學研究的主要對象。但美學不是研究藝術的一般問題，而是研究藝術美的問題，研究藝術美的創造和欣賞問題。

2、三個組成部分

相應地．審美學原理一般由三個部分組成，即美的本體論、審美心理論和一般藝術論。由此容易看出，與審美學關系最為密切的是哲學、心理學、藝術學三個相鄰學科。藝術學包括藝術發展史、藝術批評和藝術理論，它們為審美提供具體實例和具體現念的支持；審美學則給子藝術學以原理性質的指導。哲學以其視野的廣度與深度對審美學進行提升，其觀念和方法常常在這一研究領域發揮統率作用；而哲學的很多基本問題又需要在審美學中獲得解決（謝林甚至將這門學科看做是整個哲學大廈的拱頂石）。審美是(至少首先是)心理現象，審美學迫切需要心理學的研究成果，審美學研究也推動心理學的發展。

四、學習美學的意義和方法

1、意義

（1）自覺地尋求美，更好地欣賞美

通過美學基本原理的學習，使大家對美的本質、美的構成、審美心理活動有了初步的認識和理解，便于大家認識美的現象和事物。

（2）使人免俗，使人格趨于完滿，使人生達到藝術化

人應常領略免俗的趣味，超脫現實的利害關系，使人的心靈得到自由、平靜，進而實現人格的完滿。應使生活富于情趣，人生達到詩意境界。

（3）啟迪人的智慧

美學屬于哲學范疇，易中天說“美學就是用哲學之劍解藝術之謎。”這就既要有智慧，又要有體驗。智慧來自哲學，體驗來自藝術，它們集中在美學。

2、方法

如何學好這門學科呢?李澤厚先生結合自己的切身經驗告誡說，一是要學些哲學，最好多讀點歐洲哲學史；二是至少懂得或了解一門文藝，如自己有創作經驗則更好；三是要看心理學和藝術史的書籍。這三條講的是學習條件，它們實際上是由審美學的學科位置所決定的。

至于學習方法，一般認為最根本的是堅持兩條原則：一是理論與實踐相結合，審美現象在每一個人身上發生著，重要的是用白

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己的眼睛去觀察，用自己的心靈去體驗，并用自己的頭腦去思索；二是邏輯與歷史相統一，這其實是第一條原則的延伸，理論體系是共時性的，實際生活則還是歷時性的，共時性的理論體系應該能解釋藝術和審美觀念的歷時性演變，前者從后者中產生又當接受后者的檢驗。

第一章 美的本質

第一節 關于美的本質探討的歷史回顧

一、西方美學史上關于美的本質問題的探討

兩千多年的西方美學思想史，有關美的本質問題的探討存在三個階段。

1、從客觀事物的本原上探討美

從古希臘到中世紀，這種傾向居于上風。

（1）畢達哥拉斯（前580——前500）

畢達哥拉斯學派對美的看法最為著名，他們把宇宇宙的本原是“數”、數的比例、和諧便是美。如音樂，他發現音的高度與弦的長度成整齊的比例（音越高，弦越短。如律數，宮81，商72，角64，徵54，羽48），音樂的和諧在于音調數量的配合是否勻稱。他發現了所謂“宇宙諧音”：各種天體隨距離的不同發出不同的音調，從而組成和諧的聲音。再提出“黃金分割比”，即1：0.618。

(2)柏拉圖（前429——前347）

柏拉圖在著名的《大希庇阿斯》中，（小姐、馬、陶罐）柏拉圖區分了“什么是美”和“什么東西是美的”，并追問“美本身”。他說：“我問的是美本身，這美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其為美，不管它是一塊石頭，一塊木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。”這種追問，被稱為天才的追問。

柏拉圖認為有美本身，他以為是美的理式。與畢達哥拉斯相比，更注重構成宇宙本原的結構圖式，傳說他創辦的學園門口張掛一塊牌子，上寫“不通院幾何者勿進”。柏拉圖認為，宇宙萬物的本原是“理式”，事物分享了美的理式才有美。

(3)奧古斯丁（354——430）

中世紀的奧古斯丁雖然承認感性美，但他由事物外形而追根于“數”，由數溯源于上帝——絕對美之所在。將“數”與“神”等同。認為最高、真正的美在上帝，只能通過“信仰”來感受。上帝之外的其他事物只有“次要的美”，不信仰上帝而追求“次要的美”就是犯罪，應該懺悔。

總體看來，這是一種偏于唯理主義的傾向。它首先有—個設定，然后以此為基礎進行演繹，美學觀成為宇宙觀的直接延伸。這類觀點也許很難證偽，卻同樣難于證實，稱之為有“神秘色彩”是不為過的。

2、從客觀事物的外部特征探討美

這從亞里士多德的美學言論中已見先聲，不過，這種傾向真正占上風的是文藝復興時代。

（1）亞里士多德（前384——前322）

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與柏拉圖不同，他認為理式不能脫離個別事物而獨立存在，故他強調在事物本身尋找美。他認為，美在事物之中主要是在事物的形式方面，主要依靠體積與安排，即體積要大小適中，材料安排要達到秩序、勻稱與明確。

亞里士多德從客觀事物的外部特征尋求美的傾向，對藝術實踐產生了很大的影響。從文藝復興到十八世紀，一直為許多美學家、藝術家所信奉。

（2）達·芬奇（1452——1519）

在文藝復興時期的藝術家們似乎不太重視玄思，更多專注于實踐創造。

達芬奇在《畫論》中指出，人的美除了精神方面外，還在于形體的比例和諧，他主張象數學那樣研究人體比例。他由此認為，美感的根源在于事物本身，“完全建立在各部分之間神圣的比例關系上”。在他看來，人體是自然界最完美的東西，人體的比例必須符合數學的法則。

（3）荷迦茲（1679——1764）

常有論者將荷迦茲的名字同作為幾何圖形、作為最高審美標準的蛇形線聯系在一起。荷迦茲是英國著名的畫家和藝術理論家，他認為美的原則就是“適宜、變化、一致、單純、錯雜和量-----所有這一切彼此矯正，彼此偶然也約束，共同合作而產生了美。”他提出蛇形線是最美的線條。“如果從一座優秀的古代雕像上除去它的彎彎曲曲的蛇形線，它就會從精美的藝術作品，變成一個輪廓平淡、內容單調的形體。”

他提出美的六條原則：適宜（大小比例適當）、變化（有規律的變化）、一致（整齊、對稱）、單純（免于雜亂）、錯雜（曲折）、一定的量（避免過大過小）。

比較而言，這是一種偏于經驗主義的傾向。它的確在捕捉美的事物的一些看得見、摸得著的特性，然而，要從事物的外觀找到美的法則是很團難的。克羅齊曾批評“替美找出自然科學規律者”是“江湖騙子”，并且遺憾藝術家們也往往采用經驗的教條。

3、從人的身上探討美的根據

從美學思想史的角度看，也許可以說，啟蒙運動才是人的真正覺醒，很多思想家相繼拋棄了從外在自然找美的根源的思想路線，轉而將視線移向人自身來探索美的奧秘。

（1）斯賓諾莎（1632——1677）

斯賓諾莎，這位17世紀的唯物主義哲學家，歷史上破天荒地第一次提出美的根據在人的觀點，他認為美與丑是事物在觀察者身上所發現的一種印象。他說：“外物接于服簾，觸動我們的神經．能使我們得舒適之感，我們便稱該物為美；反之，那引起相反的感觸的對象，我們便說它丑。”

（2）休謨（1713——1784）

休謨堅持認為美的根據在人心中。，“美并不是事物本身里的一種性質。它只存在于觀賞者的心里．每一個人心見出一種不同的美”。他并未否認對象“有某些屬性”適宜于形成美，但堅持美

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的根據在人心中，就圓形來說，“美只是圓形在人心上所產生的效果，這人心的特殊構造使它可感受這種情感。如果你要在這圓上去找美，無論用感官還是用數學報理在這回的一切屬性上去找美，你都是白費氣力”。由此他明確地指出，快感和痛感構成美和丑的真正本質。

（3）康德（1724——1804）

易中天認為鮑姆嘉通只是美學的“教父”，康德才是真正的“近代美學之父”。他把美學的基本問題由傳統的“美是什么”變成了“審美是什么”，從而開啟了近代審美心理學的先河。在《判斷力批判》中有關于美的分析。

他指出審美判斷是一種趣味判斷，與邏輯判斷不同，它只涉及對象形式引起的快感，而不涉及事物的實際存在本身，這種快感，是無功利性的愉快。“一個關于美的判斷，只要夾著極少的利害感在里面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了。”所以審美快感是“唯一無利害關系的自由的快感。”。

正因為無利害，所以審美判斷又具有普遍性、必然性（功利性、生理性的快感不具有普遍性），普遍性一般只有概念具有（如桌子、1＋1＝2），但審美判斷是“非概念而具有普遍性”。因為美及審美都是感性的、具體的、形象的。

正因為審美無功利性，故審美又是無目的的，但審美本身即為目的。所以，審美是“沒有具體目的的一般目的”，也叫“無目的的合目的性”。

而這種普遍必然性只是心理上的“范式”，是“一切人對于一個判斷的贊同的必然性”。這種普遍的贊同又稱做“共通感”（共同感覺力），即人性中共通的東西。但這種共通感只是一個“先驗假設前提”，是一個“主觀性原理”

康德想解決審美究竟是主觀的，還是客觀的？他說，鑒賞判斷要求每個人都同意，好像是客觀的；但鑒賞判斷又完全不能通過論證來規定，又好像是主觀的。這就是康德所謂“鑒賞的二律背反”。主觀論者以為審美只是一種個人主觀的趣味，不存在普遍適用的標準。客觀論者認為必然有個客觀的標準，我們才能形成審美判斷。康德的解釋是：審美是又標準的，也是具有普遍性，但這個標準和普遍性，又是主觀的，不是客觀的。審美是“主觀而又普遍性”，審美在經驗事實上無法證明普遍性，只是一種“先驗假設前提”。

總之，美是“以客觀表象的形式表現出來的主觀的東西”。完整地說，是“在鑒賞判斷里假設的普遍贊同的必然性是一種主觀的必然性，它在共通感的前提下作為客觀的東西被表象著。”。美的最本質的特征，是“超功利非概念無目的的主觀普遍性”。

（4）車爾尼雪夫斯基（1828——1889）

對我國當代美學頗有影響的車爾尼雪夫斯基，斷定“美是生活”，是我們在事物里面看出依照我們的理解應當如此的生活。“任何東西，凡是顯現出生活或使我們想生活的，那就是美的。”他認為美具有兩個特點：①美包含著一種可愛的、為我們所寶貴

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的東西。②美是活生生的事物，是多種多樣的對象。而生活就具有上述特點。

可以說，近代以來，審美尺度存在于人身上這一點已逐漸成為西方美學界的共識。這種共識超越了唯物主義與唯心主義、經驗主義和唯理主義的對立，因而更見其基礎的廣泛性與牢固性。

當代西方美學竭力回避美的本質問題的討論，但是這一問題是如此重要，“以至于一些揚言美的本質的討論已變得毫無意義的西方美學家，實際上也仍然不斷地在對美的本質發表意見”。”并且，西方當代美學界在這——問題上總的傾向很明確，那就是走向人，走向人的心靈。

二、中國美學史上關于美的探討

1、在道德評價中論美

許慎的《說文解字》“美，甘也，從羊從大。羊主六畜，主給膳也。美與善同意。”的確，先秦時二者通用情況明顯。

（1）伍舉論美

有次，楚靈王與伍舉一道登上章華臺，問這臺是否美，伍舉否定了以聲色娛人的東西為美，卻將政治和倫理道德上的善說成美。“不聞其以土木之崇高、雕鏤為美”，“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。”(《國語·楚語上》)這是我國見之于文獻記載的關于美的最早定義。

美的一個必要條件是不能傷害“民之利”。此指出了審美與功利的統一。如人們喜歡春雨，杜甫《春夜喜雨》“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲。”

（2）先秦儒家

先秦儒家普遍主張美善相樂。

①孔子

有人統計，《論語》個“美”字幾十四見，其中十次是“善”、“好”的意思。例如孔子提倡“尊五美”，即“惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛”，明顯指的是五種德行，義與“屏四惡”相對((論語·堯曰))。另外，如“里仁為美”，“君子成人之美，不成人之害”。在美與善的比較中，孔子更注重善。如“子謂《韶》：‘盡善矣，又盡美也。’謂《武》：‘盡美矣，未盡善也。’”（《八佾》）

②孟子

孟子提出“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”(《孟子·盡心下》)。所謂“充實”是指道德修養的充實，如朱熹所解釋的；“力行其善，至于充滿而積實，則美在其中而無待于外也。”(《孟子集注》卷十四)這里“美”與“大”之分聯系著人格的品值，“大”所以比“美”更高，在于它更接近于成圣(“大而化之之謂圣”)。

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③荀子

荀子稱“君子知夫不全不粹之不足以為美”(《勸學》)，“全”與“粹”都由道德修養形成，而道德修養在荀子看來是化性起偽，因此他又說，“無偽則性不能自美’(《禮論》)。

儒家美善統一的觀點，運用到文藝批評上，就有“詩言志”、“文以載道”、“思無邪”等觀念。

2、在自然欣賞中論美

這里的自然有兩個方面的含義：一是指自然界及天地萬物，一是指人的自然屬性。對于自然之美的欣賞，主要是道家。

（1）、先秦道家

①美與大美

道家論美有層次之分。

一般世俗所謂的美是相對的。如《老子》“天下皆知美之為美，斯惡矣。”，美之為美，是因為有丑惡的存在。莊子也認為世人只是各美其美，并將之推類萬物。逆旅人有妾二人，其一人美，其一人惡，惡者貴而美者賤。陽子問其故，逆旅小子對曰：“其美者自美，吾不知其美也；其惡者自惡，吾不知其惡也。”。毛嬙、驪姬都是人們公認的美人，但魚、鳥看見她們都躲得遠遠的。對此相對之美，道家是不欣賞的，甚至要摒棄。“五色令人目盲，五音令人耳聾”。

道家所欣賞的是“大美”。而大美的主要特點是體現了“道”。道本身即為大美。道無聲無象，或為大聲、大象，老子所謂“大音希聲，大象無形”，也即樸素、混沌之美。莊子于此有更深入的說明。如認為“天地”才最合乎“道”，也為至美、大美。“天地有大美而不言”。故大美是絕對的，至高的。

②自然為美

道家主張合乎“道”的方為真美、大美。而“道”的本質特征在于“自然”，所謂“道法自然”。自然主要相對于“人為”而言，人為的依據在于心知與欲望，這是虛偽和有害的，是與美對立的。自然的表現就是“真率”、“樸素”、“混沌”等。

③空靈之美

自然表現在審美人的心靈上，要去除物欲及是非觀念，如莊子所說，要聽“天籟”，必須“吾喪我”，即心要虛。只有虛心，才能靈（靈臺），才能欣賞天地之大美，

道家的美學思想影響極大，尤其是魏晉以后。如對自然美的欣賞（山水畫、山水詩、散文的興起），如對人物的品藻（從品德轉向形貌、神情）。另外，“無形之美”、“空靈之美”成為中國人審美的至高境界。

故儒家崇尚的是心靈中道德的充實，以充實為美；道家注重心靈的自由虛靈，以空靈為美。

（2）魏晉風流

道家的審美思想，充分體現在魏晉時期士人身上。莊子追求藝術化的人生，而魏晉時人有了藝術的自覺，魏晉時期，才有所謂純藝術的產生，所謂為藝術而藝術。而此之前，文藝是為道德、

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政治服務的。如《詩經》為外交的諷諫，漢賦為取悅帝王。漢末五言詩開始抒情，也開始寄情山水。山水畫也取代人物畫，成為中國畫的主流。所謂“山水方滋”。（中國的山水畫，比西方早出現一千三四百年。）

①對自然的欣賞

魏晉時期，人們主動地去追尋山水自然，如著名的謝靈運，“尋山陟嶺，必造幽峻，巖障千重，莫不備盡登躡。”，并創制了登山的木屐。追尋山水，是要寄情山水，在山水中得到慰籍與安頓。“王子敬（獻之）云：從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。若秋冬之季，尤難為懷。”（《世說新語》），陶淵明《游斜川序》“辛丑正月五日，天氣澄和，風物閑美，與二三鄰曲，同游斜川。臨長流，望曾城。魴鯉躍鱗于將夕，水鷗乘和以翻飛。”“中觴縱遙情，忘彼千載憂。且極今朝樂，明日非所求。”

②對人物的品藻

與儒家注重人物的道德不同，魏晉時期人們更注重對人物的容貌、才情、個性的欣賞。王右軍見杜弘治，嘆曰：“面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人。”“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀”。才情主要指聰明才智，表現為能清談、玄談。這種談話的特點是簡短有深意，觀點有新意。所謂“才藻新奇，花爛映發。”如開正始玄風的王弼。個性，即要真率地體現自己的喜怒哀樂，不要虛偽矯飾。當時人所欣賞的只是自然、真率。

3、在藝術的創作和欣賞中論美

與西方不同，中國人論美很少有純理論的探討，而多是經驗的總結，在具體的藝術的創作和欣賞中論美。其中，基本的原則是生命性（從人自身論美），故中國美學的術語根源于人的生命表現。

宗白華在《藝境》中指出：“中國美學竟出發于‘人物品藻’之美學。美的概念、范疇、形容詞，發源于人格美的欣賞。??中國藝術和文學批評的名著，謝赫的《畫品》，袁昂、庾肩吾的《畫品》，鐘嶸的《詩品》，劉勰的《文心雕龍》，都產生在這熱鬧的品藻人物的空氣中。”，徐復觀也指出：“魏晉時代對于美的自覺，和古希臘時代有相似之點，即是由人自身形相之美，然后再延展到文學及書法繪畫方面去。”（《中國藝術精神》）

如人的生命表現為形與神兩方面，健康的生命應是形神的和諧統一。在中醫里，形為陰，神為陽，范縝所謂“形質神用”，形神不離，但神為主導方面，是生命健康靈動最明顯的表現。嵇康《養生論》：“精神之于形骸，猶國之有君。”。延展到美學上則為形神兼備，傳神為上。這是我國古代美學的主導觀念。“傳神”成為評價藝術水平與價值高低的主要標志。

如何“傳神”？元代楊維楨《圖繪寶鑒》序：“傳神者，氣韻生動是也。”“神”通過氣與韻表現出來。其中“氣”是力量的體現，如所謂“氣力”、“氣勢”。相當于陽剛之美。而“韻”本音樂的律動，劉勰說：“異言相從謂之和，同聲相應謂之韻”（《文心雕龍》）以“清遠”為內容，如所謂“清韻”、“遠韻”。

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相當于陰柔之美。古人又有“婦人有標志者為韻”的說法。而氣韻又是統一的。即謝赫所謂的“氣韻生動”（《古畫品錄》）。這兩個概念也成為中國古代美學的重要范疇。

三、我國當代美學 我們這里所謂的當代美學，是指20世紀后半期的美學。

1、20世紀50—60年代的美學大討論

1956年，朱光潛先生在《文藝報》發表文章，對自己的美學思想作了自我批評。與此同時，《文藝報》和其它報刊陸續發表了賀麟、蔡儀、李澤厚等人的批評文章．由于不僅被批評者與批評者、而且批評者內部出現了意見分歧，于是拉開了美學基本問題大討論的序幕，一直接續到60年代初。（朱光潛以為是從1957年至1962年）

大討論特別集中于美的本質問題，并出現幾個明顯的理論派別。

（1）美是客觀的

以蔡儀為代表。

他認為①美是客觀的，客觀存在的美是主觀意識的美感的根源。美的事物之所以美，在于這事物本身，并不依賴鑒賞者。“我認為美在于客觀的現實事物。現實事物的美是美感的根源，也是藝術美的根源。”“在美和美感的關系上，作為欣賞對象的美是第一性的，而欣賞者的主觀意識的美感是第二性的。從原則上說，沒有客觀存在的美就沒有主觀意識的美感，而客觀存在的美就是主觀意識的美感的根源。”

那么什么樣的東西才是美的呢?蔡儀提出②“美是典型”的觀點。他說：“美的東西就是典型的東西，就是個別之中顯現著一般的東西。美的本質就是事物的典型性，就是個別之中顯現著種類的一般。”。他曾舉例：“美的眼睛就是大多數眼睛都象它那副模樣的”，即我們所謂的模特。如男性當如大衛，女性當如維納斯。

（2）美是主觀的

以呂熒、高爾泰為代表。

他們認為①美是人的觀念，不是物的屬性。“美只要人感到它，它就存在；不被人感到，它就不存在。”

同時，在美與美感的關系上，認為②美產生于美感。“美產生于美感，產生以后就立刻溶解在美感之中，擴大和豐富了美感。”

（3）美是主觀與客觀的統一

以朱光潛為代表。

他認為美是“心物婚媾”而產生的意象，是主觀與客觀的統一。他說：“美不完全在外物，也不完全在人心，它是心物婚媾后所產生的嬰兒。”所謂客觀，是指美必須以客觀的自然事物作為條件；所謂主觀，是說單純的客觀自然物還不能成為美，必須加上主觀意識形態的作用，使“物”成為“物的形象”才形成美。合而言之，“美是客觀方面某些事物性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。”。

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（4）美是客觀性與社會性的統一

以李澤厚為代表。

他以車爾尼雪夫斯基的“美是生活”的命題為基礎．從社會實踐方面加以發揮。所謂美是客觀性與社會性的統一，作為社會生活屬性的美既是社會的，又是客觀的。他首先強調美的社會性，“美，與善一樣，都只是人類社會的產物，它們都只對于人，對于人類社會才有意義。在人類以前，宇宙太空無所謂美丑，就正如當時無所謂善惡一樣。”同時也堅持美的客觀性，即美是獨立于人類主觀意識之外的客觀存在。所謂美，就是“包含社會發展的本質、規律和理想而有著具體可感形態的現實生活現象，美是蘊藏著真正的社會深度和人生真理的生活形象(包括社會形象和自然形象)”

他以“五星紅旗”為例。我們感到五星紅旗美，并不是因為一塊紅布、五顆黃星本身有什么美。它的美，只在于它代表了中國，而這種代表是客觀的現實。正因為這樣，它才美。它的美，既是客觀的（不依存于人的主觀意識和情趣），又是社會的（不能脫離社會生活而存在）。美，是客觀性與社會性的統一。

在特定歷史條件下，形成了以李澤厚為代表的所謂主流派。

2、關于“實踐美學”

這里所謂“實踐美學”是指李澤厚先生的美學思想。它形成于50—60年代的美學大討論，完成于80年代再度出現的美學熱潮。

（1）基本觀點

李澤厚強調要從人類社會歷史發展的實踐總體上探求美的根源和審美意識的演變。“為什么社會生活中會有美的客觀存在？美如何會必然地在現實生活中產生和發展？要回答這問題，就只有遵循‘人類社會生活的本質是實踐的’這一馬克思主義根本觀點，從實踐對現實的能動作用的探究中，來論證美的客觀性和社會性。”他認為實踐的主要涵義是“自然的人化”。在“自然的人化”的過程中產生美。既然美的根源在于自然的人化，那么就可以說，美的本質在于實踐，是實踐使得一些客觀事物的性能、形式具有審美意味，而最終成為審美對象(即美)。

（2）評價

①積極意義

實踐美學比機械唯物主義的美學觀精致了不少。首先，它肯定了美離不開人類社會。實踐是人類的活動，既然實踐是美的根源，那么在人類出現以前世界就無所謂美丑之分。其次，它解釋審美現象有歷史感，方便于回答藝術和審美觀念的歷史變遷，審美文化畢竟是社會文化系統的一部分，將考察社會發展變化的方法搬進美學。再次，它接觸到審美經驗的中介性，例如試圖將格式塔心理學的“異質同構”說、榮格的“集體無意識”說與“自然的人化”觀念結合起來。

②不足之處

實踐美學的不足之處在今天看來是顯而易見的。第一，它是

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一種變相的“白板說”，即假定人類與動物界分離時心靈是一塊白扳，不僅具體的知識經驗，而且連一般的智能結構都是后天在實踐基礎上發展起來的，這顯然與當代人類學的諸多發現相悖。難道形式美果真與生理結構無涉，而僅僅有待于所謂文化一社會心理結構的形成嗎?難道能斷言動物對美的形式不存在近似美感的快樂?第二，這種美學忽視了審美活動中的個體性因素和全人類性的因素，惟重其中的特定群體性層面。第三，它研究審美現象有外在性的局限，只注意人們的現實活動而無視其精神追求，審美幾乎被看做是純粹的現實認知活動。

總之，從人們的社會歷史實踐活動切入美學，是一個獨特的視角。但實際上，與蔡儀的美學觀沒有根本的不同，依然是強調美在客觀事物。這與當代美學發展的趨勢是不一致的。

發展概況

第二節 美是人從

一、機械唯物主義美學觀的謬誤 對象中直觀到自身的東西

二、美的尺度只能是人的尺度

三、美是人從對象中直觀到自身的東西

第三節 美是人的本質豐富性的對象化

一、人的本質

二、美體現人的本質豐富性

三、

美的特征以及美與真、善的關系

第二章 美的構成

第一節 美形成的主客觀條件

一、形成美的客觀條件：同構說

1、同構觀念的萌芽

(1)中國

中國古代認為人與自然之間存在一種“同氣相求”的現象，自然對于人的精神具有感發作用。在哲學上有董仲舒的“天人感應說”。另外儒家的“比德”觀念，如認為玉與君子有同樣的德行。孔子所謂“智者樂水，仁者樂山”，以自然物來說明不同人格的品質特征。

在藝術作品中，呈現同構現象的很普遍。如詩詞中的“興”。朱熹解釋：“興者，先言他物以引起所詠之辭也。”王安石《南浦》：“南浦東風二月時，物華撩我有新詩。含風鴨綠粼粼起，弄日鵝黃裊裊垂，”。不同氣候，引發不同的心情。唐詩“愁因薄霧起，興油清秋發。”等。再如觀賞山水畫，“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”（郭熙《林泉高致》）

鐘嶸《詩品》：“氣之動人，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”

（2）西方

西方學者也注意到物體形式結構與主體自身心理結構的對應關系。如柏拉圖以“理念”作為貫穿心物關系的最原始的結構，并

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以之解釋審美現象。

2、格式塔心理學美學的同構說

有完整理論的同構說，是由格式塔心理學美學提出來的。

“格式塔”，是德語Gestalt的音譯，英文往往譯作form（形式）或shape（形狀）。由于它強調整體性把握空間關系，實際上是“完形”之意。格式塔心理學派是由德國三位青年學者韋忒墨（1880——1944）、考夫卡（1886——1941）、苛勒（1887——1967）在20世紀初創立，他們反對馮特的“元素主義”和“構造主義”，認為心理現象也是完形和整體，不能人為地拆分為元素。格式塔心理學美學的代表人物是美國美學家阿恩海姆（1904——1994），他在《藝術與視知覺》等書中對同構說作了大量的闡釋。

同構說力圖通過科學實證的方式提出自己的理論觀點。

（1）同形同構

他們認為，任何一種現象都是一個完形（格式塔），任何完形都有一個內部張力結構，也叫“力的樣式”。當兩個現象的內部張力結構或力的樣式相同時，它們之間就存在著一種“同構對應”的關系，也叫“同形同構”。

（2）力的作用是事物的普遍聯系形式

①自然事物的運動、形狀和色彩是支配或創造它們的力的作用的結果

自然界中大海的波濤所具有的那種富于運動感的曲線，是由于海水的上漲力受到海水本身的重力的反作用后形成的；植物界的樹葉和花朵等那些彎曲盤旋的形狀，同樣保持和復現了一種生長力的運動；動物的動作姿態更是力的直接體現。

②人的內在情感活動也受到力的支配

“一個心情十分悲哀的人，其心理過程也是十分緩慢的，??他的一切思想和追求都是軟弱無力的，既缺乏能量，又缺乏信心，他的一切活動看上去也都好像由外力控制著。”

（3）心靈與外物之間的“異質同構”關系

①當外物的力的樣式和心靈的力的樣式同形同構，外物就能引起人相應的情感活動。

正因為如此，才會形成主客觀協調、物我同一，產生審美愉快。

②外物是物理現象，心靈是心理現象，兩者不同的質。

人的大腦因外物不同樣式的力的刺激而有輕重不同的反應，形成相應的電化學的“力的樣式”。

同構說對于我們的審美活動有明確的說明。一個自然事物，或者一個藝術形式，如果和我們的情感同形同構，我們會產生共鳴。

3、同構說的評介

（1）優點

①深化了“美在形式”說。

它既注意到事物的外形式（形狀色彩），又涉及事物的內形式（組織結構）。

②深化了“美是主客觀的統一”說。

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心物統一的契合點在于它們共同的力的樣式。

（2）不足

①帶有假說性質。

所謂“力的樣式”難以驗證，以之解釋心理現象顯得太簡單。

②易于滑入形式主義

對審美現象只作一般心理學層面的闡釋，而缺少社會歷史內容。

二、形成美的主觀條件：內模仿說與移情說

1、內模仿說

尼采曾說，美學只是一種應用生理學，強調美學與生理學的關系。在探討美的生理基礎上，具有代表性的是谷魯斯的內模仿說。

（1）游戲說

①“過剩精力”說

康德在《判斷力批判》中說：“人們把藝術看作仿佛是一種游戲”。后來，席勒（1759——1805）發展了康德的觀點。他認為藝術起于游戲沖動的影響。藝術的創造和欣賞是自由的活動，游戲也是自由的活動，兩者相通。而且游戲和藝術都是“過剩精力”的發泄。高等生物無需全部精力來保存生命，它們有過剩的精力，這種過剩的精力既無需發泄于有用的工作，就發泄于無用的自由模仿活動，即游戲或藝術活動。②“練習”說

德國美學家谷魯斯（1861——1946）反對“過剩精力”說，認為游戲不僅可能產生于精力過剩，它還有很大的生物學意義，即通過模仿，培養年幼的動物獲得某種技能，以適應未來的生活。所以游戲是一種必要的學習或練習。如小貓玩球是為了練習抓老鼠，男孩做打仗游戲是練習戰斗本領，女孩做喂木偶的游戲是練習做母親。

（2）內模仿說

由此，谷魯斯把模仿看作是審美活動的主要內容，且這種模仿和游戲都出于本能。他指出，凡是知覺都要以模仿為基礎。例如，看到圓形物體時，眼睛就模仿它作一個圓形運動。看見別人發笑，自己也隨之發笑。寺鐘敲響，我們的筋肉也似一松一緊，模仿它的節奏。審美活動雖建立在知覺的模仿的基礎上，卻有它的特點。

①審美的模仿大多時內在而不外現，是一種內模仿。

一般的模仿多外現為筋肉活動，如學習跳舞、打球。而審美模仿多是心理活動。“例如一個人看跑馬，這時真正的模仿當然不能實現，他不愿放棄座位，而且還有許多其他理由不能去跟著馬跑，所以他只心領神會地模仿馬的跑動，享受這種內模仿的快感。這就是一種最簡單、最基本也最純粹的審美欣賞了”（《動物的游戲》）

②內模仿是一種象征的模仿，以局部活動象征全體活動。

比如模仿馬的躍起，我們并不必伸腰聳肩作上騰的姿勢，只要筋肉略一蠕動，甚至于只起一種運動的沖動，就可以引起上騰的情感。

谷魯斯把內模仿的運動知覺看作審美活動的核心。無論是否帶有筋肉的活動，都伴有沖動的感覺。這種沖動的感覺就是美感的要

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素。

內模仿說指出了美感的生理基礎，有人把它稱為審美筋肉說或藝術生理學。

2、移情說

所謂移情，就是我們把自己的情感移置或外射到外物身上，于是覺得外物也有同樣的情感。

（1）移情說的形成

①原始人的思維

在原始人的思維中，移情現象是普遍而突出的。如“萬物有靈”的觀念，其實就是“萬物有情”，人類將外在自然物的神化其實也包含著人化。

②西方

在西方，荷馬史詩中就有移情現象，也就是我們所說的“擬人”的修辭方法。如“那塊無恥的石頭又滾回平原”，“矛頭站在地上，渴想著吃肉”，“矛尖興高采烈地闖進他的胸膛”等。

③中國

在中國美學界移情現象也極其普遍。如莊子與惠施的濠梁之辯，惠施的態度是認識的，而莊子的態度是審美的，魚是否快樂其實人是不知道的，只因為莊子本人高興，在看魚時將自己的快樂移到魚身上，感覺魚也快樂。前面說過，中國的美學概念多基于人的生命的體認和品藻，故中國人欣賞藝術時往往從生命的角度去欣賞，如要“傳神”，這都是移情。如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，杜牧的詩“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”，如蘇軾的“菊殘猶有傲霜枝”，如“云破月來花弄影”，如“徘徊枝上月，空度可憐霄”等。

④審美理論

作為一種審美理論，移情說在19世紀初由德國哲學家赫爾德（1744——1803）開端。他提出美是審美現象中生命和人格的表現。例如花的美在于它表現了生命力和欣欣向榮的氣象，聲音的美在于它傳出了運動中物體的活力、抵抗力和哀傷。后來弗?費肖爾（1807——1887）將移情現象稱為“審美的象征作用”，它是“人把自己外射到或感入到自然界事物里去”，從而造成“對象的人化”。其子羅伯特?費肖爾（1847——1933）在1873年所寫的《視覺的形式感》一文中發展了他父親的理論，正式提出了“移情作用”的概念。德國的心理學家、美學家里普斯（1851——1914）對移情說做了較為全面、系統的闡明，被公認為移情說的代表。

里普斯提出移情說，是以我們對幾何形體所生的錯覺為依據的。他以希臘的建筑“多利克”石柱為例，我們觀看石柱時會形成錯覺（又稱為“空間意象”），好像石柱“聳立上騰”和“凝成整體”。為什么會如此？他認為，我們是以己測物，想象線在直立時和我們站著時一樣緊張，想象石柱遭受壓力和我們撐持重壓的經驗，即渾身力量凝成一塊以抵抗重壓。

（2）移情說的內涵

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正是在這類現象的基礎上，里普斯提出了審美活動中的移情作用。他認為，審美實際上就是一個移情的過程。在這個過程中，主體凝神觀照對象，在不知不覺中將主體的情感移入對象，結果使自我變成對象，對象變成自我。這時，我們就會覺得這個對象是美的。

移情說運用于審美，有以下涵義：

①承認事物的感性形式是審美對象，是客觀的。

里普斯主張審美判斷必須依存于對象，并且認真探討了審美對象在形、色、聲等形式上的特性。

②肯定審美欣賞的真正原因在于“我自己”。

是人將自己的整個人格投射到對象中去了，于是在對象中看到的是自由、完滿的自我。

③將美理解為物我為一，客觀化了的自我形象。

審美：外物的感性形狀＋“我自己”或自我——客觀化的自我形象（美）

（3）移情的兩種狀態

移情有兩種狀態，涉及兩個層次：一為強烈的情感外射，主要在心靈表層，可稱之為“以我觀物”或“有我之境”；一為恬靜的神志往復，此進入心靈深層，可稱之為“以物觀物”或“無我之境”。

①“以我觀物”和“以物觀物”

宋代邵雍的觀點。他認為觀物有兩種方法，“以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗”，“任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。”他將人的心靈分為性和情兩個層次，是有價值的探討。

我們認為，性與情的統一才可能成為完整的人格，故移情可理解為“移性情”。在審美活動中，有“移情”與“移性”的不同偏重。如王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》）偏于“移性”，而杜牧的“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”偏于“移情”。

②“有我之境”與“無我之境”

清王國維的觀點。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，不知何者為我，何者為物。”，“‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也。‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。”并認為，無我之境為優美，有我之境為壯美。

3、移情說的評價

（1）積極意義

①它揭示了審美活動的基本特點。

審美活動是一種對象化活動，即需要有審美主體與對象客體，是主體與客體的統一。移情說對美的形成過程的探索作了有力的推進。

②它對美的意蘊方面作了切實的說明。

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移情說對審美活動的“人化”的具體過程進行了細致的描述，并且突出強調了主體的心靈旨趣在形成美的形象過程中的重要性。它清楚的揭示了審美活動中的“人化”的實質是對象的人情化、人性化。

（2）不足之處

從總體上看，移情說偏重語主體情感的外射或移置，而對客體所具有的美的潛能及對主體的影響則研究不夠。

第二節 心靈的層面結構與美的形成

一、人類心靈的結構圖式

1、心靈的三層面

傳統的心靈三分法為：知、情、意，意即意志，中國傳統文化即用“志”一詞。（志與意相比，志具有深層、普遍的涵義，比意更合乎意志的原意。）“情、知、志”為人與生俱來的能力，我們分別稱之為感性、知性、志性，三者對象化而建立的文化領域為藝術、科學和宗教。

（1）感性

感性指人們在實踐活動中對事物外部形式的直觀感受能力。

感性有兩種形式：

①感性直觀，即“外感覺”，主要取空間形式。

人們通過感性直觀而獲得外部事物的表象。此又可分為感覺與知覺。

②感性體驗，即“內感覺”，主要取時間形式。

感性體驗主要是人的情感律動。表現為對事物的直覺的評價，一般有肯定與否定兩種形式，即好惡的感覺。

在感性中也表現出人的主體性。如康德所謂“先天直觀形式”，朱光潛所謂“知覺的外射”，主體在感知事物時往往自覺不自覺地賦予自己的情緒色彩。（心情好時感覺更豐富、敏銳）

（2）知性

知性是對事物本質或規律認識的抽象思維能力。

知性有兩個方面的表現：

①認識抽象，知性的基本活動形式是分析與綜合，從而把握感性具體中的抽象東西，即事物的本質或規律。

②價值評價，知性間接地體現為評價活動，構成價值尺度。即通過對世界及人生的認識而形成世界觀和人生觀，并以此進行評價。

（3）志性

志性是潛藏在人類心靈深層的要求達于最高統一性和超越有限的先天本能傾向。

志性包括兩個方面：

①自性原型。是指心靈中各種對立因素統一為有秩序、和諧整體的最根本、最原始的形式格局。自性原型是瑞士心理學家榮格提

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出的心理學概念。自性原型是心靈諸要素和諧統一的基礎，是心靈的原狀態。

②自由意志。是指潛存于意識閾（yu）下的按照人的“類的目的性”來評判和行動的自律的意志。按照康德的觀點，自由意志即實踐理性，是價值評價的心理根基，是心靈的原動力。

心靈的三層面是由表及里，由淺入深的關系。

2、心靈的兩系列

心靈的感性、知性和志性分別有兩個維面，且它們表里互動，密切關聯，因而形成兩大對立系列。

（1）由外而內的認識性系列

即：直觀表象——認識抽象——自性原型。

大量的外部信息刺激主體，經知覺而形成表象。心靈再對之進行分析與綜合，抽象出其中的規律或本質。在此基礎上，力圖進行更高的概括，達到最高統一性，這便是自性原型的作用。

在這個過程中，心靈向內收斂，充分體現出要求和諧整一的本能傾向。科學主要是此一系列的心靈活動。

（2）由內而外的意向性系列

即：自由意志——評價價值——體驗情感。

自由意志蘊涵著人的族類要求，他向外發散，滋生出理想信仰。將理想信仰理論化來對于具體事物進行評判就是價值評價。在評價中必然會有相關的情感體驗，由價值的利害而生好惡的情感。

在這個過程中，心靈向外發散，為理想自我要求超越現實的本能傾向。道德基本是這一系列的心靈活動。

心靈的兩系列是對立而統一的。如《中庸》里的“尊德性”與“道問學”的統一。

3、心靈的結構圖式

（1）心靈的立體、多維的結構圖式

將心靈的三層面與兩系列結合起來，便會形成一個心靈立體、多維的結構圖式。

（2）心靈結構圖的特點

①真、善、美獲得心靈上的定位。

認識性系列旨在尋真，意向性系列旨在持善，兩系列平衡統一見諸感性形態即是美。

②兩系列的特點獲得直觀的表達。

認識性的活動由外向內，意向性的活動由內向外，它們收斂和發散的特點在圖式上清楚顯現。

（3）有關思想家對心靈結構的近似揭示

①康德的批判哲學

康德提出的三個問題：“我們所能知者為何？我們應為者為何？我們可期望者為何？”此三問題轉化為感性、知性、理性三種心靈能力。同時，又提出了理論理性和實踐理性的二分法。

②佛教唯識宗的“八識”說

前五識：眼、耳、鼻、舌、身，相對于感性。

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第六識：意識，相對于知性。

第七識、第八識：末那識、阿賴耶識，相對于志性。

③榮格的心理分析學說

意識，心靈的最外層，能被人感知的部分，相對于知性。

個體無意識，指意識之下的情緒，相對于感性。

集體無意識，心靈深處儲藏的原始意象，即“原型”，相對于志性。

二、美是心靈完整活動的產物

1、心靈的整體活動

（1）心靈存在的最基本的對立運動

一方面是由外而內的認識活動，另一方面是由內而外的意向活動。審美將二者有機統一起來。如同構說揭示的是審美活動中的認識性活動，客體的形式結構作用于主體，感發相應的情緒，是由物及我。而移情說揭示了審美活動中的意向性活動，主體的性情外射于對象，使客體生命化、人格化，是由我及物。

（2）心靈諸要素縱橫聯系、交叉感應

①志性對知性的作用

直接作用：自性原型直接作用于認識領域，它要求各種知性的成果達到高度的整一，成為“收斂式思維”的根基；自由意志直接作用于價值領域，從根本上決定著人的內在價值系統。

間接作用：自性原型間接作用于價值領域，從心理上要求與對象世界融而為一，于是有“仁”、“博愛”的道德觀念。自由意志間接作用于認識領域，成為“發散式思維”的潛在動因。

②知性的感性的作用

直接作用：知性通過分析與綜合來自感性的具體表象，獲得事物抽象的本質或規律。知性中的價值觀念影響著感性中的情感體驗。

間接作用：價值觀念可以寄寓在表象之中（如龍、鳳的象征意義），使表象滲入功利或道德內涵。認識因素也潛在地制約著情感的活動，常常對情感進行理智的調控。

2、美體現了心靈對立面的統一。

體現了自性原型的表象與體現著自由意志的情感，經對象化而熔鑄在感性形式中，于是形成了美。故美形成于心靈中，物化于藝術作品。

具體來說，心靈直觀到的表象與其它心性因素和諧統一，于是有作品的形式與內容的統一；心靈的認識性系列與意向性系列的平衡統一，于是有作品的合規律性與合目的性的統一；心靈的感性及知性層面的內容與志性層面的內容融為一體，則形成作品的有限與無限的統一。

（1）美是形式與內容的統一

①美的形式主要指藝術媒介所構成的物的形象。

物的形象要符合形式美的法則：對稱、均衡、多樣統一等。如我國的近體詩，聲音上抑揚頓挫，瑯瑯上口；在句法上整齊勻稱，給人以視覺的快感。如“寒波淡淡起，白鳥悠悠下”。總的來說，

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美的形式具有有序性，與自性原型相吻合。

②美的內容包括情感律動和倫理價值

嚴格意義上的美所包含的情感內容應該是健康、恬靜、愛戀性質的。而美作為價值是一種正價值，它肯定有利于人類生存和發展的。如友誼與愛情之類。總之，美的內容是健康積極的價值趨向，與自由意志相關。

③內容決定形式，內容和形式的統一

我們既要強調美的內容的決定作用（如劉勰主張“為情而造文”，反對“為文而造情”），也本能忽視形式的積極作用，二者是有機的統一。如孔子所說的君子是“文質彬彬”的，如音樂的聲情并茂（白居易“古人唱歌兼唱情，今人唱歌惟唱聲”），繪畫中的形神兼備。

（2）美是合規律性與合目的性的統一

①美的合規律性指藝術媒介的組織法則和物的形象的合乎生活法則。

合規律性是“真”的規定，出自心靈的要求和諧整一的認識性系列。

②美的合目的性指合乎社會功利和理想人生的追求。

前者是潛層次，后者更基本。合目的性是“善”的規定，出自心靈要求理想自我實現的意向性系列。

③以合目的性為主，合規律性與合目的性的統一

缺少人的意趣和追求，無法區分人工產品和藝術品。但美的東西都是二者的統一。蘇軾《書吳道子畫后》：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”。

（3）、美是有限與無限的統一

①美的有限指美的事物的感性形式有時空限制以及所滲透的觀念有時代、階級的局限性。

這體現了感性和知性內容的特點。

②美的無限指美的意蘊有無窮的豐富性以及所指的理想境界不受時空限制。

這體現了志性內容的特點。所謂“通天下之志”。

③有限與無限的統一最能揭示美的特質

美是完整心靈的體現，與真、善分別體現心靈的一端不同，美的特質在于超越知性（“不涉理路，不落言筌”），直接重合感性層面與志性層面的心理內容，讓對自由、無限的追求出呈現于感性具體之中。

第三章 美的存在領域

第一節 美的單面形態

一、形式美

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1、形式美的涵義

形式美有廣義與狹義之分。

（1）廣義的形式美

指具體事物所具有的美的形式。這種形式美是具體的，與具體內容不可分離。如達·芬奇的《蒙娜莉莎》，如《紅樓夢》中林黛玉的形象。

（2）狹義的形式美

指構成事物外部形式的物質材料的自然屬性及其組合規律所呈現出來的審美特性。如形、聲、色所具有的審美潛能，如對稱。比例的法則。這種形式美是相對抽象的，與事物的具體內容分離出來。

審美批判廣義的、具體的形式美，審美理論則只能研究狹義的、抽象的形式美。

2、形式美的構成

（1）自然物質屬性的審美潛能

①形狀

點、線、面、體是形的幾種形式，也是構成具體形體的幾種幾何要素。

點是美的起點。

點是中性的，見不出鮮明的性格特征。

線是點移動的軌跡，它性格鮮明，剛柔判分面是點的擴大、線的展開。從整體上表現不同的動態趨向。正三角形給人以穩重感（金字塔），倒三角形有傾覆之兆。正方形顯得方正穩健，圓形顯出隨和、自足，周流不息的特性（太極圖）。

②色彩

色彩與光線密不可分。1666年，牛頓第一次利用三棱鏡的折射將太陽光分析出紅（波長最長）、黃、橙、綠、青、藍、紫（波長最短）的彩色光帶，揭示了色彩的奧秘：由于物體對色光具有吸收或反射的功能，一切物體才呈現出各種顏色。對色光全部吸收就呈黑色，全部反射呈白色。若物體表面就反射一部分光線而吸收其它部分，如果反射出來的是紅色光線，而吸收了黃、橙、綠、青等色的光線，此時我們就感覺那個物體是紅色的。

色彩的特征（給人的不同感覺）：冷暖之分，如紅、橙、黃為暖色，藍、青為冷色。動靜之分，如紅色是活躍的，藍色是冷靜的。輕重之分，黃色和青色較淺，藍色和紫色較深，淺色給人輕的感覺，深色給人重的感覺，布洛由此提出“重量原理”，較深的顏色應在淺色之下。性格之分，如紅色的活潑、豪爽，藍色的深沉、憂郁，黃色的暢快、輕浮，青色的古板、閑逸；綠色的寧靜、自然；紫色的華麗、高貴；黑色的沉重、恐怖；白色的明亮、純潔；橙色的熱情、快樂。

色彩性格產生的原因：一是聯想的作用，如以紅色為暖色、活潑，是由于人聯想到血與火。一是生理的原因，科學研究表明，紅色照射人眼會引起肌肉彈力的增加，血液循環加快。有試驗將猴子放在紅色燈光的房間，發現猴子會感到煩躁。

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③聲音

聲音是聲波運動的結果。聲波分為振幅、頻率、波形，與之相應的心理體驗是音強、音高、音色。

聲音（音樂）是傳達感情的最佳媒體，為感情的物化形式。音樂的時間性流動及節奏與人的情感乃至生命的流動及節奏最易吻合，故音樂的感動力最原始、最普遍。（對牛彈琴其實是有效的。美國音樂心理學者休恩實驗證明，他們在動物園里拉提琴，發現動物們有不同的反應：蝎子舞動，隨音調有不同的興奮程度；蟒蛇昂首，隨節奏左右搖擺；熊兀立靜聽，狼恐懼嚎啼，牛增加乳量，猴子點頭作勢等。音樂對植物也會有影響，可增加產量。）

音強、音高、音色的不同會體現不同的情感特征。如強音顯得振奮而熱烈，輕音則柔和而親切，高音顯得激昂而奮發，低音則凝重而深沉。急促的聲音給人以緊張而焦灼之感，緩慢的聲音則顯得輕松或憂傷。古希臘人分析了當時流行的七種樂調，認為音樂所引起的情緒隨樂調而異。（2）構成形式美的物質材料的組合規律

物質材料（藝術媒介）只有按一定規律組合起來，成為一種有序的感性存在，才有可能構成形式美。這種組合規律，被稱為“形式美的法則”。

①單純齊一（整齊一律）

物質材料組合的最簡單形式。

單純能使人產生明凈、純潔的感受。如色彩的某一單色，蔚藍的天空，碧綠的草坪，清澈的湖面等。

齊一是一種整齊的美感。如儀仗隊的行列、團體操、大合唱等。另外，反復也屬于整齊的范疇。如一些花邊紋飾。

②對稱均衡

對稱是以一條線為中軸，左右或上下的均等。對稱給人安靜、穩定的感受。如動物的形體一般都是對稱式的結構，尤其是人體美。古希臘美學家指出：“身體美確實在于各部分之間的比例對稱”。

均衡是在對稱基礎上的變化，兩端不必等同，但要求給人的力量感受相當。如中國畫的虛實布置、疏密安排多為破對稱而取均衡。其他如盆景，房間的布置。（宋太子鑄造六座金佛像在瓦官寺，像成而恨面瘦。工人本能理，乃迎巧匠問之，曰：“非面瘦，乃臂胛肥。”即銷減臂胛，像方對稱。）

③比例節奏

比例是物體整體與局部以及局部與局部之間的數量關系。最具普遍審美意義的是黃金分割比例。大約五比三（短÷長＝長÷（短＋長），為0.618：1）德國數學家蔡辛說：“宇宙萬物，不論花草樹木，還是飛禽走獸，凡是符合黃金分割比例的，總是最美的形體。”。（人的軀體，肚臍為黃金分割點）黃金分割比例于人的生理特征——眼睛橫向生長有關，人們的視覺比例為1：1.62，兩者最接近，人的視覺對黃金分割形式所做的掃描運動最省力。

再如我國古代山水畫中的基本原則：“丈山尺樹，寸馬分人”（荊浩《畫山水賦》）就是對各種景物之間比例關系的合理安排。人物

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畫中有“立七、坐五、盤三半”之說。

節奏是比例關系中出現有規律的反復，即形成節奏。節奏能引起人們精神上心靈的律動，產生美感。節奏體現在時間過程中，如音樂節拍的強弱、長短的交替出現。如詩歌的節奏，由音節的長短、輕重、音節之間的停頓以及押韻形成。也體現于空間布局上，如繪畫中在形象排列的動勢上所表現的節奏感。如《清明上河圖》景物疏密的排列。梁思成分析天寧寺塔的結構，以五線譜標出從月臺、須彌座、塔身、塔檐到尖頂所形成的節奏感。

④多樣統一（和諧）

這是形式美最基本的法則，也是最高的法則。笛卡兒說：“美是一種恰到好處的協調和適中。”

多樣是指事物各個部分具有豐富的個性，統一是指不同或對立的各部分成為一個有機整體。多樣統一分為兩種類型：一是對立因素的協調，如陰陽關系，水火既濟多樣統一使形式美豐富而有變化。

總之，所謂形式美的法則，其實就是對一般有序性的把握。

3、對形式美的認識和評價

形式美的研究容易使人誤認為美是純客觀的，將美學等同于物理學。

（1）形式美以人類感官的生理結構與心靈要求秩序、和諧的先天傾向為基礎條件。

如色彩和聲音為自然物的“第二性的質”，其形成離不開人類的感官。而所謂形式美的法則是關聯著人的生理與心理的（以自己身體為參照）。

（2）形式美只是美的一個最外在的維面。

具體的感性形式還不是真正意義的美，美所以是人類獨有的價值，在于它同時包含著心靈旨趣，攜載有文化意蘊。

二、科學美與道德美

1、科學美

“科學美”是20世紀初法國數學家彭加勒首創的一個術語，得到愛因斯坦等著名科學家的廣泛贊同。

（1）科學中的美

科學美不是我們所能見到的外在美，而是科學定律中支配著物質結構的深層次的美。故科學是一種理性美。

①對稱

在各種幾何圖形中，圓形具有最高的對稱性，在圍繞它的中心旋轉時是不變的，此即旋轉對稱。所以古希臘人認為圓最美。

反射對稱，又稱宇稱，即左右對稱。人在照鏡子時所看到的像，右手變成左手，左手變成右手。

在物理學中，物理定律是指作用量的對稱。物質系統的能量不隨

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時間變化，這是時間移到下的對稱性。

②和諧

畢達哥拉斯提出“美是和諧”的觀點。他進而用和諧的觀點解釋宇宙的構成和宇宙的美，并提出宇宙諧音之說。后來，開普勒受此影響，發現了行星運動定律。量子力學的創始人之一海森堡提出，科學中美的含義就在于“各部分之間以及各部分與整體之間固有的和諧”。

③簡潔

科學的簡潔美指科學理論、定律和公式的外在形式上的簡單與內在內容的深廣的有機統一。

數學美充分體現了簡潔性的特點，物理學的一系列發展，最后的精華是一些方程式表現出來的理論結構。如牛頓的運動方程，愛因斯坦的相對論方程等，這些簡單的方程式把宇宙間復雜的物理現象準確地描述出來了。如萬有引力定律，一個物體對其他物體的引力大小，與它們之間的距離的平方成反比，與兩個物體的質量成正比。F=G.m1m2／r2這個公式揭示了宇宙和諧結構與量體有序運動的根本原因。

（2）科學活動的美學動力

①審美理想作為信念引導著科學研究（以美導真）。

這是最根本方面。科學家們似乎大多數潛存著“天地有大美而不言”的信念。愛因斯坦畢生致力于以最適當的方式畫出“一幅簡化而易領悟的世界圖景”，被人們稱為“科學的藝術家”。科學史的許多事例表明，最初指引科學家們進行探索的往往是審美沖動。如法拉第所以努力研究磁力轉換問題，是因為他覺察其中存在的法則“簡單而又美麗”。彭加勒說：“科學家之所以研究自然，不是因為這樣做很有好處。他們研究自然是因為他們從中得到了樂趣，而他們得到樂趣是因為美。”

②審美理想作為參照系，使人們對與之吻合卻尚待檢驗的初步研究成果深信不疑。

海森堡說：“如果自然界把我們引向極其簡單而美麗的數學形式——我所說的形式是指假說、公理等等的貫徹一切的體系——引向前人所未見的形式，我們就不得不認為這些形式是真的，它們是顯示出自然界的真正特征。”

門捷列夫把當時已知的化學元素，按照原子量和化學性質之間的關系，排列成和諧的系列，周期表呈現出美妙的循環和節奏。根據周期表內在結構和諧的需要，門捷列夫給尚未發現的一些化學元素預留了空位，并對它們的性質做出預測。后來，新元素的發現，檢驗和證實了周期表的美與和諧。

（3）科學美的認識與評價

①科學美為潛藏在感性美之后的理性美。

從人類心靈角度看，科學美處于知性層次，并且限于知性的抽象認識一端，與知性的價值評價無涉。科學美不注意感性外觀的美，只專注于物體的抽象結構關系。彭加勒說“我在這里所說的美，不是給我們感官以印象的美。??我的意思是說那種比較深奧的

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美。這種美在于各部分的和諧秩序，并且純粹的理智能夠把握它。”

②科學美只是美的一個維面。

它沒有具體生動的感性外觀，基本是一種抽象結構。同時，它缺少生命情調的精神品格，并不體現人生的意義和價值。這種數理結構之美“冷而嚴肅”。

2、道德美

（1）道德美的涵義與特點

①涵義

道德美是指以個體的德性為基礎而形成的涉及人與人之間關系的美。

道德美的觀念在上古時期即已形成，中國先秦儒家即以道德為美。

②特點

一方面，道德美超越形式，重在內容，即重質不重文。如對人的欣賞，莊子指出：“德有所長而形有所忘”。

另一方面，道德美基本屬于心靈知性層面，是知性價值評價一端的體現。

（2）道德美的表現形式

①性格美

性格美指人的內在品質之美，即所謂人格美、心靈美。這是道德美的核心。

孟子的“充實之謂美”即明確以內在道德的充實為美。其中，仁與義構成性格美的兩元。仁愛精神是維系人的族類和諧生存的的最好紐帶，義勇精神可打破靜態平衡，激發人們積極實現理想。此兩元互相補充，前者與優美形態相關，后者與壯美形態相關。

②行為美

行為美是性格美的外化。人的行為美包括儀表之文（合乎禮儀）與行善之質。前者為形式，后者為內容。從道德美的角度，重要的在于行善之質。行善主要是為整個人類的崇高理想而奮斗的行為，如我國古代所說的“三不朽”：立德、立功、立言。在人們交往時注意儀表固然需要，但若行為不善，儀表再佳，也會讓人厭惡，為偽君子。

③社會環境美

由眾多個體的性格美和行為美構成社會環境美。即通常說美好的社會“風氣”或“氛圍”。如孔子所說的“里仁為美”。人們通常以社會群體內部的和睦相處、互敬互愛為社會環境美的主要方面，但應同時包括群體內部的互相激勵、公平競爭。兩者應當互補。延伸到全世界，維護和平與促進發展是人的族類生存的兩大永恒主題。

三、宗教美

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1、宗教美的涵義

（1）宗教美的存在

這可以從宗教活動中的審美傾向和審美活動中的宗教傾向來說明。

許多宗教體驗同時是一種審美體驗，是一種心靈境界。如禪宗的頓悟、破執而后進入的自由境界，這其實是心靈第三層面——志性的呈現。

而在美學界，從古代一直到近代，許多人在探討“神性美”，認為上帝是美的根源。

（2）宗教美的涵義

所謂宗教美，是指人類深切期盼的、往往由心靈深層突然敞亮所呈現的一種人生境界之美。在這種人生境界里，人類的生存達到自由和圓滿。

宗教美物化出來也可成為藝術美。如宗教音樂、雕像、繪畫等。

2、宗教美的導引作用

宗教美不僅存在于宗教活動的特定體驗中，還普遍呈現于人類的其他文化活動中。

（1）宗教美在科學活動中發揮導引作用

開普勒把“幾何上的完滿”這一觀念本身視為行星沿著精確的數學軌道運行的原因，他堅信“上帝永遠按幾何學原理工作”。他對“日心說”的數學證明最初是出于太陽崇拜。有歷史學家統計，過去三百年近三百位著名科學家的信仰情況，發現他們中90％以上的人信仰宗教。愛因斯坦指出：“那些我們認為在科學上有偉大創造成就的人，全部浸染著真正的宗教信念。他們相信我們這個宇宙是完美的，并且是能夠使追求知識的理性努力有所感受的。”

（2）宗教美為道德活動奠定基礎

道德與理想密不可分，任何一種深刻的道德文化都建立在對至善人格、至美人生境界的追求上。而道德信念的根基往往在于絕對的神靈或天命上。西方的道德根基在于上帝，中國的性善根源于天命。

（3）藝術和宗教本質上的一致

就心靈追求的最高旨趣而言，兩者本質上一致。偉大的藝術家都力圖洞察人生的奧秘，揭示人生的真諦。而宗教也主要是對人生的終極關懷，對人生的根本認識和解脫。

3、宗教美的特點

（1）宗教美具有全人類性。

宗教情懷與宗教體驗是普遍的，它植根于人類心靈的第三層面，并且可以超越時空限制而為人們共同感受。

（2）宗教美是一種內在的、超驗世界的美。

宗教是人的理想憧憬中的境界之美，它幾乎完全存在于主體的意念之中。

（3）宗教美只是美的單面形態。

因它本身只是一種純觀念的存在，不能呈現于具體的感性形式中。

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第二節 自然美

一、自然美問題的獨特性

1、美學史上關于自然美問題的對立意見

（1）肯定意見

通常的觀點，自然美就是自然物本身具有的美，是一種“自在之美”，可以離開人而獨立存在。如費肖爾第一個系統研究所謂自然美，并提出“美學物理學”的概念。內容白盔無機自然界的美、有機自然界的美和人的美。以后，蔡儀進一步將自然美分為現象美（無機物）、種類美（動植物）和個體美（人）

（2）否定意見

朱光潛認為“自然美”三字就自相矛盾，是美就不自然，自然就不是美。尼采猛烈抨擊所謂的“自在之美”，認為只有對于人才有美，外物的美只是人在對象中崇拜自己。克羅齊也認為自然美外在于美學，是“任意和胡思亂想”的產物。

2、自然美是介于美的典型形態和單面形態之間的審美形態。

（1）不同于藝術美

因為它只有感性形式，本身并沒有特定的意蘊。其意蘊有賴于審美主體心靈的賦予。

（2）不同于形式美

因為它具有具體的感性實體，即為有個性的廣義的形式美，而且其中一部分本身就具有某種生命情調，特別是人體。

3、自然美的涵義

自然美是自然物作為審美對象而形成的美。

（1）自然物的某些屬性為自然美的形成提供了潛能。

自然物的物理屬性，諸如形體、色彩、音響等，是構成美的最一般、最基礎的條件。從無機物到有機物，所有審美對象都具有這一層次的屬性。

如山水，山峰形狀的奇特，湖水的碧綠如鏡，清風的颯颯，流水的潺潺。

如植物，樹木的色彩和形狀四季變化。中國畫家所概括的“春英夏蔭，秋毛冬骨”。春英指細而花繁的萌芽的美，夏蔭指葉密而茂的農郁的美，秋毛指葉疏飄零的蕭疏的美。冬毛指枝枯而葉槁的挺勁的美。

如動物，水底游魚的從容，掠水飛燕的迅捷，綿羊的溫和柔順，獅子的兇悍勇猛。

而人體除了形體的美，還要有神情氣質。《詩經》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐（天牛的幼蟲），齒如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”

（2）自然美離不開人的參與創造

自然物不過是審美活動的客體，沒有主體情志的滲透其中，自然

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物不能成為美。故人的創造活動，就是知覺它的形態，并在想象中豐富它的形態和內涵，使它成為美的形象。如山水，給人的想象空間最大，最能體現人的精神自由。人們往往將山水生命化、性格化。如泰山的雄偉、華山的險峻、黃山的奇特、峨嵋的秀麗、青城的幽深等。

二、自然美產生于自然的藝術化

1、自然的藝術化

（1）自然的藝術化的涵義

自然的藝術化，也稱為自然的人格化或詩化。是指人將自己的主觀情志融入自然對象中，使自然物成為美的形象，形成所謂的自然美。

藝術化的能力人人具有。每個人都能欣賞自然美，因為想象力是一種本能式的創造力，人皆有之，尤其是童年時期。若不失去童心，本能地將現實對象幻化并理想化，這就是審美，通過符號物化出來便是藝術。高爾基曾非常肯定地說：“我相信，每一個人都有藝術家的稟賦，在更細心地對待自己的感受和思想的條件下，這些稟賦是可以發展的。”“照天性講，人都是藝術家，他無論在什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去。”（《論文學》）克羅齊直接指出：“人是天生的詩人。”

（2）自然的藝術化的實質

自然的藝術化的實質是指人的本質豐富性對象化于自然之中。在審美過程中，人將全身心融注于對象中，自然物才可能化為美的形象，體現出完滿的人格。

（3）自然藝術化的結果

自然的藝術化是對象的人格化，即在自然物上見出人的形象。但嚴格意義上的自然美，是對象的理想化，即在自然物上體現理想人格。即體現人生存的自由和生命的圓滿。如馬致遠的《天凈沙》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”其中景物是斷腸人的形象寫照，而“小橋流水人家”則是理想人格的表現。

2、自然藝術化的過程

自然物被藝術化或人格化的過程，大致有以下環節。

（1）超功利、棄實體

面對自然物，首先要擺脫利害關系，超越直接功利，摒除占有欲。如要“以林泉之心臨之”，如蘇軾所謂：“且夫天地之間，物各有主。茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭。是造物者無盡藏也，而吾與子之所共適。”

同時要擺脫認識關系，超越邏輯分析。因為對事物進行分析、考察，便會失去生命情調。

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（2）取形式、符號化

取形式，是只關注自然物的外觀，諸如形狀、色彩、聲音及其組合方式，即形式美的因素；符號化，是按照自己的情趣進一步改造，使之簡化為表情的符號。（如花木的象征：杜鵑——思鄉；萱草——忘憂；紅豆——相思；梅花——堅貞；牡丹——富貴。）

（3）賦意味、觀自身

在自然物中賦予主體的心靈旨趣，自然物的形象就人格化了。于是主體同時可以看到自己，即理想的自己。

第三節 藝術美

一、藝術美的涵義

1、什么是藝術品

（1）藝術品鑒別的困難

（2）藝術品的本質規定

①藝術品是由技藝生產出的人工制品。

藝術品是一種技藝，藝術至少應當將技巧加諸自然物，也即人的勞動成果。這樣，便要將非技藝的自然物排除在外。

②藝術品是作者全身心投注而創造的精神性產品。

這種人工制品是一種精神產品，而不是物質財富。人們在藝術創造中將情感、認識、意志都投入審美對象中并凝為一體。它與科學等其他精神活動也有區別。

③藝術品是包含某種社會規范可以進行交流的體現心靈豐富性的精神性產品。

沒有進行交流，藝術品嚴格說來只是一種潛能，尚未成為現實。而交流需要一定程度上遵循社會規范，藝術家之所以是藝術家，就在于他能熟練地操作符號，既遵循規范又超越規范。

2、藝術的分類

（1）藝術分類的原則

①本體論原則

即以藝術作品物質存在形式的差異為基礎，對藝術進行分類。

19世紀初德國美學家克魯格把藝術分為：空間藝術（靜藝術）、時間藝術（動藝術）和空間時間藝術。

②符號學原則

即以形象符號的表現差異為基礎的分類。

形象符號有兩種，一種形象符號具有再現性（模擬藝術），如繪畫、雕刻、戲劇、影視、文學等；一種形象符號具有表現性（獨創藝術），如音樂、建筑等。

（2）藝術形式

將兩種原則結合起來，就形成九種藝術形式。如表：

時間藝術

空間藝術

空間時間藝術

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再現藝術

表現藝術

文學

音樂

繪畫、雕塑

建筑、藝術設計

戲劇、影視

舞蹈

3、藝術美的體現

關于美和藝術的關系，有人認為早期藝術作品幾乎都是美的，而近代藝術越來越接近生活，題材越來越擴大，則并非進入藝術范圍的東西都是美的。

（1）藝術美首先體現在藝術理想中。

藝術美主要指體現于作品中的藝術理想的美。理想性是藝術美的質的規定。

藝術理想是人生理想和藝術形式理想的有機統一。即通常所謂的“詩心”與“匠心”的統一。常人不缺乏人生理想，但缺少藝術形式理想，能捕捉生活的詩意，卻缺乏表現出來的技巧和匠心。

藝術理想既具有后天經驗的綜合成分，受生活環境的影響，因而不同時代、不同地域有不同的旨趣與追求；同時藝術理想又植根于先天的追求生命圓滿的本能，故而人們的追求中存在一致性的因素。

藝術理想是藝術作品中的“神”，為作品的最高價值尺度。由此，藝術品所體現的藝術美有高低等次之分。

（2）藝術美一般體現在作品的整體上。

具體包括作品的意境美、技巧美與風格美。

①意境

指情與景、意與境的統一。尤其是作品的整體形象的空靈性，所謂“言有盡而意無窮”。如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”，人所謂雅人深致，非徒自寫景。

②技巧

繪畫的構圖、設色與線條，音樂的曲調、節奏及和聲，詩歌的選詞煉句與韻律等，都是應掌握的藝術技巧。如俄國畫家列賓曾為《龐貝城的末日》的“輝煌的技巧”而感動得哭泣起來。

③風格

作品風格是藝術家心理動力特征的外化，基本是由氣勢和韻致合成。因此可以大致分為陽剛之美與陰柔之美兩種類型。

風格具有獨特性，是藝術家成熟的標志與獨創性的體現。如三蘇皆為散文大家，雖為父子兄弟，卻風格迥異：蘇洵的犀利、蘇軾的豪放、蘇轍的委曲。

（3）藝術美在作品中的局部體現

對于敘事作品、戲劇作品來說，藝術美集中體現于正面人物，特別是英雄主人公的形象刻畫上，使之符合藝術理想。丑的形象作為襯托正面人物的美。如達芬奇《最后的晚餐》將耶穌放在色彩中，猶大的臉則處于陰影中。

二、藝術美的來源

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我們還是應從心物兩個方面來探討。用唐代張璪的一句名言來概括，即“外師造化，中得心源”。

1、外師造化

造化，本指大自然，這里還包括社會生活。外師造化，

（1）從自然界和現實生活中，我們可以獲得豐富的表象積累。

大量的表象積累是藝術想象的源頭活水。黑格爾說：藝術家依靠的是生活的富裕，而不是觀念的富裕。石濤有詩：“搜盡奇峰打草稿”。“世事洞明皆學問，人情練達即文章”

（2）從自然界和現實生活中，我們揭示它們的本質和發展態勢。

我們的藝術品應該將自然界的態勢形象揭示出來，如山川草木，要盡可能地體現對象的氣勢與神韻。唐代畫家韓干善畫馬，他本師從曹霸，但當人們問及他的老師，他竟稱是馬廄中的馬。

同時，藝術品應揭示社會的本質形象。如《紅樓夢》之所以成為世界名著，是其中揭示了人生、社會的內在本質。這也必須有深入的生活體驗。“世事洞明皆學問，人情練達即文章”。

（3）從自然界和現實生活中，我們可以推動藝術技巧的發展。

如再現藝術。繪畫、文學等都有地域的差別，其中就有藝術技巧與風格的不同。如唐及五代的山水畫，不僅風格上有南方的平淡天真和北方的剛健雄奇的不同，而且在繪畫技巧上，南方多用斧劈皴，北方多用披麻皴。在文學上，南方多婉約，北方多豪放。世人有“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”的概括。

如表現藝術。音樂、舞蹈等也有地域差異。

2、中得心源

只有師法心靈才能有創造性，而藝術的生命就在于創造。師法心源的重要性可以從下面幾個方面來把握。

（1）人格修養在藝術美中的基礎地位。

一般來說，人品高，旨趣亦高，易于形成對象的審美價值，如陶淵明的詩。歌德說過：“在藝術和詩里，人格確實就是一切。”

（2）獨具慧眼在藝術美形成中的關鍵作用。

慧眼，即人們看待事物的方式。看的方式不同，事物的形象便不同，不同的形象才具有不同的藝術價值。如同一株梅花，在不同詩人筆下各有不同的生命情調和性格特征：林逋(bu)“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，是隱世而高逸的形象；陸游“零落成泥碾作塵，只有香如故”，是感傷而執著的形象；毛澤東“待到山花爛漫時，他在叢中笑”，是積極而豪邁的形象。

（3）獨具匠心是藝術創造的主要來源。

藝術活動本質上是獨創性的，這種獨創性即藝術家的“匠心”。藝術家的匠心是參照前人的經驗與造化的啟示，在心靈中形成的藝術獨創能力。

3、外師造化與中得心源的關系

（1）外師造化與中得心源的結合

美是主客體相互作用的結果，外師造化要求主體服從客體，中得

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心源要求客體服從主體。因此，藝術家兩者結合，才能創造出藝術美。歌德說：“藝術家對于自然有著雙重關系。他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的努力，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務。”

如詩畫的關系，二者相通而互補。繪畫偏重于師造化，詩歌偏重于得心源。但詩中有畫則情顯，畫中有詩則趣靈。音樂、抒情詩偏重于中得心源，天分在音樂中特別重要，如莫扎特5歲開始寫鋼琴協奏曲，肖邦7歲寫出波蘭舞曲。而繪畫、敘事文學（小說）偏重于外師造化，技藝在繪畫中的地位很突出，敘事文學則需要較為豐富的生活閱歷。（王國維《人間詞話》：“客觀的詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。”）雖然如此，音樂家、詩人也需要外師造化，畫家、小說家也需要中得心源。

（2）中得心源更為根本

①藝術美的內在意蘊比感性形式更重要。

外師造化主要解決藝術美的感性形式問題，中得心源主要解決藝術美的內在意蘊問題。后者一般來說更重要，并且叢根本上決定著對具體形式的選擇。

②藝術家的創新、藝術品的個性主要來自心源。

造化相對靜止，心源則流動日新。同一泰山，其外形未有大的變化，但游人的情趣則不相同。

③在藝術美創造時，想象比模仿更有積極意義。

現實的對象總是不完滿的，但人的想象能從現實中推演出理想的形象。外師造化以模仿為主，中得心源以想象為主。

三、藝術美與自然美的比較

1、關于藝術美與自然美兩種層次等級的爭論

（1）藝術美高于自然美

以黑格爾為代表。他在《美學》中對二者進行了比較，指出“藝術美高于自然美。因為藝術美是由心靈產生和再生的美，心靈和它的產物比自然和它的現象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”他還指出二者有本質的區別，藝術美是由心靈孕育出來的，是真正的美；自然美只是心靈的美的反映，并且所反映的只是一種不完善的形態。

（2）最高的美是現實的美

以車爾尼雪夫斯基為代表。他在《生活與美學》中提出：“真正的最高的美正是人在現實世界中所遇到的美，而不是藝術創造的美。”他認為藝術作品在任何時候都不及現實的美，其理由是：

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藝術是再現現實的，是充當現實美的替代物（如觀賞圖畫代替旅游）；想象只是豐富和擴大對象，卻不能超過現實（人只能想象比所見的人更高，卻想象不出比他見過的更美的人）；藝術形式本身具有局限，完成的作品是低于想象中的理想形象（如繪畫、雕像是死的、不動的）。

（3）評價

①車爾尼雪夫斯基所說的理由不可靠。

他著眼于美的外在形態，有合理的成分，但所說的現實美高于藝術美的的理由站不住腳。藝術品不是現實的替代品，它能超越現實；理想應該超越現實；藝術形式本身雖有局限，但它是自由的形式。

②黑格爾的比較不恰當

他多著眼于心靈旨趣，基本觀點是正確的。但對自然美的認識不正確，未將自然物的美的潛能與自然美區分開來。藝術美與自然美都是完滿的，二者不存在高低品味的差別。我們應比較的是藝術品與自然物的美。

2、從現象上比較藝術品的美與自然物的美

（1）自然物的美的優勢

①豐富性

自然物是無限多樣的，所呈現的美也無限豐富多彩。

②生動性

自然物時刻在變化中，顯示了生命的活力。

③形式與內容結合的有機性

自然物的形式出于天然，往往是最恰當的形式。所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”。

（2）藝術品的美的優勢

①集中性

自然物的美一般是分散的，藝術品的美則具有集中性。如張大千的《萬里長江圖》，西起四川的岷江，東至黃浦江入海口。他將沿途的美景集中在20米長的畫卷上，圖中景色無處不美。

②純粹性

自然物的美一般美與丑并存，而藝術品的美對之會有選擇與加工。如實際的長江兩岸也會有許多荒蕪、臟亂的地方，我們往往要摒棄。

③永久性

自然物的美是易逝的，藝術品的美則具有永久性。自然物，尤其是生命體相對短暫，自然物最美的時間更是短暫。如據歌德觀察，德國女性一生中最美的顛峰時期只是十五六的幾個月時間，年齡再增長就逐漸失去。藝術品則可以讓一個人的青春永駐。（如當前流行寫真集）

3、從本質上比較藝術品的美與自然物的美

（1）自然物的美主要是感性形式的美，藝術品的美在感性形式中寄寓了人的心靈旨趣。

藝術品在形式上雖不如自然物豐富，但能表現自然物的神韻，顯

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現藝術家的情趣。如朱自清的《荷塘夜色》寫得很美，但當人們到清華園去看那荷塘時，卻大失所望，覺得這是再普通不過的池塘了。這里便有作者的慧眼與匠心。清代葉燮說：“凡物之美，盈天地間皆是也。然必待人之神明才慧而見。”

（2）藝術品的美對人們有激勵作用，自然物的美則不具備榜樣的作用。

藝術品的美體現了人的理想，可陶冶人們的情操，提高人們的境界。而自然美多給人以感官的愉悅，心理的寧靜。

日常生活告訴我們。人們通常以自然物為參照來評價藝術品的真，而以藝術品為參照來評價自然物的美。說畫得真像，只是對藝術品的一般評價，而說“江山如畫”則是對自然景物的贊美了。

第四章 審美對象的形態

第一節 壯美（崇高）與優美

一、美學史上關于壯美（崇高）與優美的區分

1、西方美學史上關于壯美（崇高）與優美的區分

（1）西塞羅（前106—前43）

羅馬最杰出的演說家、教育家。他將美普遍地區分為陽性的和陰性的，威嚴的和優雅的。他說：“美有兩種：一種美在于秀美，另一種美在于威嚴。我們必須把秀美看作女性美，把威嚴看作男性美。”這里的威嚴相對于崇高。

（2）朗吉駑斯

他使崇高成為獨立的美學概念。

朗吉駑斯是羅馬著名的演說家，他注重文章的修辭。他提倡文藝應該具有偉大的思想。深厚的感情和崇高的風格。“崇高的語言對聽眾的效果不是說服，而是狂喜。”他認為崇高是一種莊嚴、宏偉的美，以巨大的力量和攝人的氣勢見長。他在《論崇高》中初步揭示了崇高感的根源和基本特征：①人類的心靈生來就具有一種對比自身更神奇事物的永恒的愛，因此人們總是贊美敬畏自然界的崇高；②真正的崇高能引起普遍持久的激昂慷慨的喜悅；③崇高是專橫的、不可抗拒的，它不必訴諸人的理智就能產生全部威力。在他看來，藝術的崇高最重要的來源是莊嚴偉大的思想和強烈而激動的情緒。另一種是存在于自然界中的崇高：“你試環視四周的生活，看見萬物的豐富，雄偉、美麗是多么的驚人，你便立刻明白人生的目的究竟何在。所以，在本能的指導下，我們決不會贊嘆小小的溪流，哪怕它們是多么清澈而且有用，我們要贊嘆尼羅河、多瑙河、萊茵河，甚至海洋。”

（3）博克（1729——1797）

英國經驗主義者。他在1757年在《崇高與美》中對崇高和優美進行了比較。

崇高感與優美感（美感）。

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他認為人類所有的情感可以歸結為兩大類，即自我保全和相互交往。屬于自我保全的情感，主要與危險與痛苦相關，它引起人們的痛苦與恐怖的感覺，當痛苦與危險消失，會產生一種愉悅。這種愉悅是由痛感轉化而來，是崇高感的起源。

屬于相互交往的情感，常與愛聯系在一起，所產生的是積極的快感，這是美感的起源。

崇高的對象與優美的對象。

崇高的對象，凡是能引起人的恐怖，產生崇高感的東西，都是構成崇高對象的因素。表現為在形式方面，是龐大的體積，無止境的長度（無邊無際的沙漠，浩瀚無涯的汪洋大海，一望無際的天空），外表的凹凸不平（巨石），陰暗的顏色（例如晦暗與朦朧，空虛與孤獨，黑夜與沉寂），都使人可怕，從而形成崇高的對象。它還表現為無法駕馭的力量，它也會產生危險感而形成崇高。他舉一匹馬為例，當它被人馴服成為駕在犁上的家畜時，不會引起崇高的感覺；當它擺脫羈鎖，野性發作，猛烈狂奔時，就能引起崇高的印象。

優美的對象，凡是能產生積極快感的東西，就是優美的對象。如他具體規定了美的標準：小（可愛的對象總是小巧的）、光滑、柔弱、鮮明柔和的色彩、逐漸變化。

（4）康德

他在《判斷力批判》中有“崇高的分析”。

他指出了崇高和美的差異。

其一，就對象而言，美只涉及對象的形式，而崇高卻涉及對象的“無形式”。形式都有限制，而崇高對象的特點在于“無限制”或“無限大”。“自然引起崇高的觀念，主要由于它的混茫，它的最粗野最無規則的雜亂和荒涼，只要它標志出體積和力量。”

其二，就主觀心理反應而言，美感是單純的快感（平靜狀態），崇高卻是由痛感轉化成的快感（動蕩狀態）。美的對象的形式恰好適合人的想象力與理解力的和諧合作，因而產生快感；崇高的對象“所涉及的是無法找到恰合的形象來表現的那種理性觀念”，這種不恰合，即想象力和理性的矛盾，激起人心里的崇高感。

康德把崇高分為兩種：一種是數量的崇高，特點在于對象體積的無限大；另一種是力量的崇高，特點在于對象既引起恐懼又引起崇敬的那種巨大的力量或氣魄。

數量的崇高，指對象體積的無限大，超過了想象力所能掌握的極限（如茫茫的天宇和大海），而人的理性在認識對象中要求見到對象的整體。因此，崇高只是理性功能彌補感性功能（想象力）不足的一種動人的愉快。

力量的崇高，指對象具有巨大而人不能支配的威力（如電閃雷鳴、火山爆發等），想象力無從適應而感到恐懼害怕，但人的理性能戰勝和掌握它。因此，崇高是由想象的恐懼痛感轉化為對理性的尊嚴和勇敢的快感。

（5）黑格爾

黑格爾認為美是理念的感性表現，是內容和形式的完美統一。而

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崇高是美的前形態，理念在現象領域尚未找到恰好的表現形式，因此，崇高形態的本質是理念大于或壓倒形式，有限的事物中容納不下理念的內容。“崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現象領域里又找不到恰好能表達無限的對象。”

2、我國美學史上關于壯美與優美的區分

中國古典美學中沒有崇高這個范疇，但有類似觀念。

（1）“美”與“大”的區分

孔子以中和為美，以文質彬彬為君子；而圣人則“大”，“巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。”

孟子也說“充實之謂美，充實而有光輝之謂大。”

莊子也認為“美則美矣，而未大也。”

（2）陽剛之美與陰柔之美

桐城派文學家姚鼐將古代的陰陽、剛柔觀念運用于文學評論，提出了文章的不同風格美。明確提出了“陽與剛之美”和“陰與柔之美”。“其得于陽與剛之美者，則其文如霆如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥”“其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗。”（《答魯絜非書》）

后輩的曾國藩概括說：“大抵陽剛者，氣勢浩瀚；陰柔者，韻味深美”（《經史百家新鈔》）

（3）優美與壯美

王國維在傳統美學觀的基礎上，借鑒西方思想，明確提出優美與壯美兩種形態。“美之為物有兩種：一曰優美，二曰壯美”（《紅樓夢評論》），后來又以無我之境為優美，有我之境為壯美，則不甚準確。

3、壯美與優美的相對意義

（1）客體屬于壯美或優美隨時空而變化

①隨空間變化

依據不同的參照系而變化。如站在岸邊看波濤洶涌的長江，我們覺得它壯美；但在高山或飛機上俯瞰，便成優美的一條玉帶。如我們仰看月亮，覺得是優美的玉盤；而當在宇宙飛船上近看時，我們則為它的巨大而感到壯美了。

②隨時間變化

年少時景仰的人物，長大以后不再敬畏（如對大學）；極端悲痛的情感，過久以后只是一聲感嘆。其貌不揚的人，隨著了解的深入，可能為其高尚的人格而崇敬。

（2）人是判斷壯美與優美的尺度

作為審美主體的人，依據人的不同角度、不同感受，會形成對象的不同形態。如對馬的評判，有人看到它的柔順或外形，以為優美；有人則見它的速度與精神，以為壯美。

二、壯美與優美特點比較

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1、壯美與優美的外部特征

（1）壯美與優美的外部特征的比較

①壯美的形象是粗曠、奇崛的，甚至可以“無形式”

②優美的形象是和諧、雅致的

具體來說，從形式美的構成來區別。如表格：

線面

體

光與色

聲音

組織

形態描述

壯

直凹龐陰森或咆哮

狂亂

駿馬秋線凸大

刺目

風冀北

、不折平

線

美

梅石海地獄

獅吼

颶風

枝

塊

洋

優

波平較亮度適婉轉

有序

杏花春狀滑

小

中

雨江南

線

美

柳肌湖天堂

鶯啼

微風

條

膚

泊

另外，有人以對象客體的動與靜作為劃分壯美與優美的標尺。如朱光潛說“剛性美是動的，柔性美是靜的。動如醉，靜如夢”，此未必確當。一塊巍峨的紀念碑風雨不動，仍不失為壯美；體育競賽中的花樣滑冰迅捷變化，卻仍為優美。應該說，審美觀照中主體心靈的動蕩與寧靜才是判別對象壯美或優美的尺度。

（2）壯美與優美的外部形式的突出特征

①壯美對象形式的突出特征在于“力的顯現”

②優美對象形式的突出特征在于“和諧”

2、壯美感與優美感

這里說明壯美與優美在形成過程中主體的心理感受的不同。

（1）壯美感

壯美感是從痛感到快感的轉化。

①以痛感為先導

審美客體在力量上壓倒了審美主體，因而引起主體心理上的驚嘆乃至恐懼。

有兩種情況：一為驚嘆。顯示榜樣力量的對象，與主體構成號召和激勵的關系。如廣袤的草原使人心胸開闊，挺拔的青松使人蓬勃向上，英雄人物的義舉使人振奮。一為恐懼。顯示威懾力量的對象，與主體構成對立和沖突的關系。如康德所說：“高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀的荒墟。”

②以快感為終結

由于審美主體激發了人的本質力量，轉而要求征服或掌握客體，表現為心理上的自豪或自尊的喜悅。

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也表現為兩種情況：一為自豪。顯示榜樣力量的對象，直接激發起主體的使命感。它召喚主體告別當下的凡庸，向著高遠的目標進取。如偉人或英雄人物的榜樣力量，如司馬遷對孔子的贊：“高山仰止，景行行止。雖不能至，心向往之。”，凡人可以“待文王而后興”。所以人多喜歡看偉人傳記。一為自尊。顯示威懾力量的對象，在壓倒主體的同時，也激發主體的尊嚴感。主體在心中肯定自己，要征服或壓倒強大可怕的對象。如人喜歡看悲劇與恐怖片。在悲劇中，正直善良的主人公雖遭丑惡勢力的摧殘，但我們在感傷之余，并不屈服，而是支持主人公，顯示人性的高貴與尊嚴。看恐怖片，雖害怕，我們越強迫自己看，從而顯示自己的勇氣和力量。（（2）優美感

優美感是一種純粹、寧靜的愉悅。

①優美感的純粹性

其純粹性主要表現在優美感的超越直接的功利性，是無目的的合目的性。純粹性還表現為沒有其他情感的混雜，這是與崇高感的不同之處。李斯托威爾指出：“當一種美感經驗給我們帶來的是純粹的、無所不在的、沒有混雜的吸引和沒有任何沖突、不和諧或痛苦的痕跡時，我們就有權稱之為美的經驗。”，而正是由于美感的純粹性，所表現的往往是心靈寧靜的愉悅。

②優美感是滲透著愛戀的情致

壯美感使人洋溢著英雄的激情，而優美感則體現著愛戀的情致。優美體現了主體與客體的和諧一致，所謂物我一體，表現出來的優美感則為無私無欲的仁愛或“惠愛”。

（3）壯美感與優美感的共同性質

①都屬于肯定性情感

其結果都是對人的本質的直接肯定。

②都對人的心靈有直接的提升作用

使人拋棄卑瑣的東西，趨向高尚的人生境界。

英雄的激情與愛戀的情致都是對人的本質的直接肯定，高尚的人生境界的表現。

3、壯美與優美的實質及其表現

（1）實質

審美對象形態的不同，受制于外在客體的特點，但更多取決于主體心靈兩系列的活動狀態。

①壯美的實質

是要求自我實現系列壓倒要求和諧整一系列。即自由意志的發散、擴張，要擺脫自性原型的羈絆，由此打破了心靈的平衡態。

②優美的實質

是心靈要求自我實現系列與要求和諧整一系列達到平衡態。即體現著自由意志和某些價值觀念的情感，恰好體現著自性原型及某些抽象法則的表象所規范，亦即合目的性與合規律性的統一。

（2）表現

①藝術形態

尼采所區分的日神藝術與酒神藝術，日神（阿波羅）是光明之神，

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它的光輝使萬物呈現美的外觀。尼采說：“我們用日神的名字統稱美的外觀的無數幻覺”(《悲劇的誕生》第25節)。是美的外觀的象征。在尼采看來，美的外觀本質上是人的一種幻覺。夢是日常生活中的日神狀態。在藝術中，造型藝術是典型的日神藝術，表現在荷馬史詩和希臘雕塑中的奧林匹斯眾神形象堪稱日神藝術的典范。酒神（狄奧尼索斯），象征情緒的放縱。尼采說：酒神狀態是“整個情緒系統激動亢奮”，是“情緒的總激發和總釋放”(《偶像的黃昏》：《一個不合時宜者的漫游》第10節)；酒神狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態。醉是日常生活中的酒神狀態。在藝術中，音樂是純粹的酒神藝術。總之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是個體的人借外觀的幻覺自我肯定的沖動，后者是個體的人自我否定而復歸世界本體的沖動。

②氣韻

用中國傳統美學中的“氣”、“韻”兩概念來說明。壯美是氣盛韻弱，遒勁有余，嫵媚不足；優美是氣爽韻雅，即“氣韻生動”、“氣韻雙高”。

第二節 弱美與丑

一、弱美

1、弱美形態的特點

基本特點是“力的貧弱”，是形式遮掩、壓倒了內容。

（1）弱美形態所缺乏的“力”是指人的本質力量，特別是指其中要求自我實現的意志力。

弱美形象往往包含豐富的情感和思想，但欠缺付諸實踐的意志力，缺乏戰勝困難達到目的的信心。故在嚴酷的現實面前，主體精神不能自拔與振作，內心充滿失落與感傷。如《紅樓夢》中林黛玉的形象。

相對應的是“力的顯現”的壯美形態。壯美與弱美表現為不同的藝術風格：風格是人的心理動力特征的外化。中國美學中常區分“豪放”與“婉約”兩種藝術風格。從心靈活動狀態看：要求自我實現的向外發散的意向性系列占優勢為豪放；要求和諧整一的向內收斂的認識性系列占優勢則為婉約。劉師曾“婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏”（《文體明辨》）相傳蘇軾官為翰林學士時，曾問幕下士：“我詞何如柳七”，幕下士答道：“柳郎中詞只合十八七女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”

（2）弱美形態有形式與內容的矛盾，形式的艷麗遮掩了內容的匱乏。

所謂形式，指對象的感性外觀，一般為纖柔、艷麗，體現女性的特征。所謂內容，指對象的思想情感，一般思想上缺乏高遠的人生理想，情感上是是下行、婉曲的，表現為哀怨、感傷的情緒。

與此相對應，優美則是內容與形式的和諧統一，即艷麗的形式與

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積極的內容相得益彰。故區別二者，不在外在的形式，而在內容，即思想情感。2、弱美形態的實質及體現

（1）實質

人的心靈中要求自我實現的傾向貧弱乏力，被要求和諧整一的傾向所遮掩。

由于缺少自由意志的有力統帥，因而有關情思局限于秀雅的感性形式中，不能通過改造現實來顯現。

如李煜降宋后，雖不忘故國，但已無力回天，只能在夢中想象。故他自身及所詠唱的皆為弱美形象。（2）藝術體現

弱美在氣韻的表現上是氣弱韻顯。氣弱，是因為缺少自由意志的有力統帥；韻顯，是女性柔弱之美的基本特征。

如鐘嶸在《詩品》中評價張華的詩：“其體華艷，多為妍冶，??恨其兒女情多，風云氣少。”，此即弱美形態。

二、丑

1、西方有關“丑”的研究歷史

（1）古代

“丑”被看成與“美”相對的范疇。人們大多對丑持否定、鄙夷態度。忒拜城還出現過一條法律：“不準表現丑”。

阿爾伯蒂

L.B. Leon Battista Alberti (1404～1472) ，意大利文藝復興時期的建筑師和建筑理論家。他把丑看成某種缺陷和錯誤，主張藝術應該盡量遮蓋描寫對象的丑。

（2）近代

18世紀啟蒙主義美學開始承認在藝術中可以表現丑。萊辛（1729——1781），德國戲劇家、戲劇理論家。他認為藝術的對象不應該象古典主義所主張的那樣僅僅局限于美，“藝術摹仿要擴充到全部可以眼見的自然界，其中美只是很小的一部分。”

以盧梭為創始者的浪漫主義美學，（十九世紀浪漫主義的底流，依然是抒情主義，不過因為他們有盧梭的思想，中世文化的憧憬，資本主義初期的氣勢，因而形成了浪漫主義而已。）進一步肯定了丑在藝術中的地位。如許萊格爾第一次提到了關于丑的理論：“最高度的丑才是需要最高度的才能來再現他，并且永遠都包含著美的要素”。

19世紀下半葉，丑幾乎成為德國美學中的主要問題。羅森克蘭茨（1805——1879）1853年出版專著《丑的美學》，考察了丑的本質和起源。他認為，丑陋本身就等于惡；丑承認自己軟弱無力并能轉化為喜劇性，喜劇性把丑與美調和起來。

（3）現代

與現代西方藝術普遍致力于鞭撻丑乃至宣揚丑的傾向一致（似乎要顛覆傳統的審美觀念，有點以丑為美），西方現代美學思潮中關注丑的問題。吉爾伯特描述說：“采用‘丑’這個詞現在已把它

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看作是對審美無害的，無論是皺皮老婦人的肖像（羅丹《歐米哀爾》），詩中不和諧的韻腳，音樂中的不協和音，繪畫中的棱角和劇本中粗野的臺詞都是如此。”

2、作為審美形態的丑的性質、特點與實質

（1）生活中的丑和審美的丑

通常人們將丑看作審美的對立面，這是不妥的。我們要區別兩種意義的丑，即生活中的丑和審美的丑。生活中的丑指道德意義上的惡和違背生活常態的畸形，這類丑叫做不可克服的丑。它與人們的利害直接相關，給人的只是痛感。審美的丑主要指藝術中的丑，除了充當藝術品中的美的烘托、陪襯、對立面以外，還指用藝術的方式成功地處理生活丑，即“化丑為美”。丑要成為審美對象，必須不再對人有直接的傷害，且要有它的存在意義和一些情趣。如《三國演義》中的蔣干。《笑傲江湖》中的岳不群。

還有“以丑為美”的現象。其中又有兩種情況：一種是正常的，指一種險怪的美，即一種不規則的變化。如劉熙載在《藝概》中指出“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。”一種是病態的，多為個人的癖好，缺少共通性。如古人對小腳的欣賞。

（2）丑的性質

什么是丑？和美一樣，沒有固定的定義，美學史上有眾多的觀點。歸結而言，有三種形式：

①假的形式

假有兩個含義：一是非真實性；二是非邏輯性。

②惡的形式

“惡”是倫理學的形式，一般用來指生活中違反人性的、反動的、落后的東西。

③怪的形式

怪主要指客體諸要素的不和諧。如宋玉《登徒子好色賦》說“東家之子”的美是“增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”，反之則為丑。

（3）丑的特點

丑的突出特征是混亂與缺失。

①混亂

指客體雖然具有構成美的一些基本元素，但其組織是無形式的，即不和諧。如人具有五官，不對稱、不均衡則被看作丑。

②缺失

指客體缺少構成美的一些元素。包括形式的缺失與內容的缺失：形式的缺失，破壞了感性形式的和諧（如人肢體的殘缺）；內容的缺失，使它成為空洞甚至無生命的東西（如人的愚蠢或精神空虛）。

由于混亂，丑接近于壯美；由于缺失，丑接近于弱美。羅丹“所謂‘丑’，是毀形的，不健康的，令人想起疾病、衰弱和痛苦的，是與正常、健康和力量的象征與條件相反的。”

（4）丑的實質

丑的實質是自由意志與自性原型均被遮蔽，因而心靈兩系列的活動被扭曲、被變形，既不合目的性，又不合規律性。

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丑在藝術作品中的體現是氣亂韻無。或無氣力，或無組織。

3、丑的形態與審丑的感受

（1）丑的形態

①丑的單面形態

表現為外觀與內質的矛盾：一為外表端莊秀麗而內心的空虛愚蠢（一些無見識的美女），或表面的道貌岸然而內心的邪惡卑鄙（“偽君子”）；二為外表丑陋而內在才華橫溢（鐘魁、貝多芬、安徒生），或外表丑陋而內心善良（卡西莫多、平四）。

②丑的典型形態

表現為外表的丑陋與內在的兇惡、愚蠢、空虛的集結。多存在于藝術中，現實中相對較少，如中國文學作品中的日寇、土匪。

（2）審丑的心理感受

審丑的心理感受是厭惡與諷刺激情占優勢。

①厭惡

厭惡是人們對丑陋、丑惡東西的一種本能的情緒反應。人們見到老鼠、癩蛤蟆，本能地慧有厭惡感；見到無賴、流氓以及官員的臉，也慧產生厭惡。藝術家刻畫丑，也是讓人摒棄丑。如波德萊爾對“獸尸”的描繪，如文學作品中對敵人暴行的描寫（如日寇）和一些人卑陋心理的刻畫（如《天龍八部》中的康敏）。

②諷刺激情

指在認識到丑的本質后，人們以之作為取笑對象而進行嘲諷。中國喜劇中的丑角多為人們取笑的對象。（如蔣干）還有相聲藝術，多為嘲諷生活中的丑（。

4、丑的描繪在藝術中的作用

人們在現實生活中否定丑，在藝術世界中卻要描繪丑。丑的描繪在藝術中有以下作用。

（1）人們可以自由地對丑進行暴露和鞭撻，取消丑存在的理由，從而獲得心理上的滿足。

在現實中，由于丑的力量會對人們有直接的利害關系，有時敢怒不敢言。而將丑放到藝術世界中，則可以自由地暴露和鞭撻，盡情地嘲諷它。故戲劇、小說中一般都為正義戰勝邪惡。

（2）反襯美的形象

美丑相對照，可以使不太美的顯得美，美的顯得更美。德蘇瓦爾說：“丑是一種背景，用來增強美的光輝。”

（3）豐富美的內涵，促進美的具體樣式更新。

雨果說“美只有一種典型，丑卻千變萬化”，羅丹認為刻畫丑的形象更便于揭示其性格的特征，使美的形象更豐滿、真實。如林黛玉的尖刻、小心眼并不妨害其美，反而顯得更真實。同樣存在一些弱點或缺點的英雄人物也更讓人能接受和喜愛。

三、審美形態的共時把握與歷時嬗變

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1、審美形態的共時把握

在一定意義上，美是審美理想（形式理想與人生理想）的現實化。我們以審美理想為參照（它們分別體現為美的形式與內容），符合者為“強”，不符合者為“弱”，由此來把握四種審美對象的形態。

壯美在內容上強，在形式上弱，是內容大于形式；

優美在內容和形式兩方面均強，是美的本體的基本特性；

弱美在內容上弱，在形式上強，是形式遮掩了內容；

丑在內容和形式兩方面都弱，是惡的內容獲得令人厭惡的表現。

四者的分別如下表：

壯美

優美

弱美

丑

參照系

形式

弱

強

強

弱

形式理想（合規律性）

內容

強

強

弱

弱

人生理想（合目的性）

也可以說，優美是一種健康美、圓足美；壯美是一種亢奮美、雄放美；弱美是一種病態美、媚態美。

2、審美形態的歷時嬗變

關于審美形態的歷時嬗變，主要表現在藝術的發展演變，歷史上有三分法和四分法，兩者其實是相通的。

（1）三分法

審美形態從壯美到優美，再到弱美。

黑格爾將藝術分為三種類型：象征型藝術，屬于壯美；古典型藝術，屬于優美；浪漫型藝術，近似于弱美形態。

明代胡應麟《詩藪·內編》卷五分析了唐詩的演變：“初唐體質濃厚，格調整齊，時有近拙近板處。勝唐氣象渾成，神韻軒舉，時有太實太繁處。中唐淘洗清空，寫送流亮，七言律至是，殆于無可指摘，而體格漸卑，氣運日薄，衰態畢露矣。”

世人評價中國古代的雕塑，秦漢時嚴峻，唐宋時典雅，明清妍媚。也近似于從壯美、優美到弱美的演變。

（2）四分法

即從壯美到優美，再到弱美，最后為丑。

法國當代藝術史家熱爾曼·巴贊認為從史前到現代，藝術的發展演變經歷了四個階段：原始的、古風的階段，為實驗期；古典階段，為成熟期；學院的風格主義，為貧血期；巴羅克（西班牙語“形狀歪扭的珍珠”）階段，為奔突期。

唐代張彥遠《歷代名畫記》：“上古之畫，跡簡意淡而雅正，顧、陸之流是也；中古之畫，細密精致而臻麗，展、鄭之流是也；近代之畫，煥爛而求備；今人之畫，錯亂而無旨，眾工之跡是也。”

這與人生及社會的發展是一致的。人生大都經歷四個階段：奮發進取時期、成熟知足時期、消沉蛻化時期、衰老愚頑時期。

第三節 審美對象的復合形態

一、悲劇

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悲劇是古希臘的一種戲劇形式，源于古系列的一種歌劇“酒神頌”，其內容是悲嘆酒神狄俄倪索斯所遭受的苦難，并贊美他的再生。最早的悲劇以歌為主，中間夾有對話，介紹故事。后來，悲劇發展成一種故事性的戲劇。在古希臘的藝術中，悲劇成為代表性的藝術，產生了以埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯三大悲劇詩人。

悲劇本是一種戲劇體裁，由于亞里士多德等重要美學家的闡發，遂成為一種審美形態。

1、悲劇的類型

西方戲劇中的悲劇，按時代的發展，經歷了三個階段，有三種類型。

（1）命運悲劇

早期，人類生產力的低下，人們將強大的自然力和社會力量當作無法抗拒的“命運”，并以命運作為造成人類悲劇的原因。

索福克勒斯（前496——前406）的《俄狄浦斯王》是典型的例證。

《俄狄浦斯王》描寫了個人意志與命運的沖突，“他的悲劇命運在于，他清白無辜，卻要承受先人的罪惡；他越是竭力反抗，卻越是陷入命運的羅網。”這種命運具有邪惡性質。（《天龍八部》中的虛竹、段譽、蕭峰的悲劇類似）

（2）性格悲劇

隨著歷史的發展，人類力量的強大，人們不再迷惑于神秘的力量，而開始從人自身去尋找悲劇事件的原因。文藝復興時期，人們要求個性解放，人格自由，因此許多藝術家將個人的性格看作悲劇產生的原因。也即后人所謂“性格決定命運”。

莎士比亞的《哈姆雷特》可為代表。

一般認為王子的悲劇在于哈姆雷特是一個具有延宕（劉再復“猶豫不決的丹麥王子”）性格的人。（金庸《書劍恩仇錄》中的陳家洛、《倚天屠龍記》中的張無忌有類似性格和命運。）

（3）社會悲劇

近代以來，藝術題材越來越世俗化，悲劇的主人公多為普通人，他們的悲慘遭遇既不能歸咎于命運，也不能歸咎于其性格，而是社會的不公平與非正義所致。由于社會總是代表大多數人的意志，人們對社會的反人性、非正義常認識不足，甚至主人公自己也認為自己有罪。王國維在《〈紅樓夢〉評論》中指出的：“由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質與意外之變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。”

如魯迅的《祝福》中的祥林嫂。

2、美學史上對于悲劇的探討

（1）亞里士多德

他第一個系統研究了悲劇美學。他在《詩學》中為悲劇下了一個定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的動作的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用。

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摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法。借引起憐憫和恐懼來這些情感得到凈化。”這個定義指出了悲劇的四個特征，它們分別涉及悲劇摹仿的對象、媒介、方式和悲劇的效果。

這里的媒介（語言）和方式（動作）在一般戲劇里都有，而真正涉及悲劇的特定涵義的是：①“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”。他認為悲劇中最重要的是“情節”，即“事件的安排”。他還認為“悲劇沒有行動，則不成為悲劇”。悲劇之所以能產生驚心動魄的效果，主要靠情節的“突轉”和“發現”。②“悲劇是對于比一般人好的人的摹仿”。悲劇有特定的人物，是比一般人要好的人。但悲劇并不是寫一般情況下的好人，而是要寫在特定條件下的好人，這樣才能產生憐憫與恐懼的悲劇效果。所謂“特定條件”是指一個人遭受不應遭受的厄運。③“借引起憐憫和恐懼來這些情感得到凈化”。悲劇所引起的對人的恐懼與憐憫之情，在積極方面能起“陶冶”作用，即在道德上震撼人心的同時給人審美的享受，提高人的思想境界。

（2）黑格爾

黑格爾對悲劇理論做出的最大貢獻，是從矛盾的沖突方面來研究悲劇。①悲劇要有悲劇英雄。他們不僅具有杰出的、堅強有力的個性，而且是實體性力量，即法律和倫理的代表人物②必須有悲劇沖突，沖突的原因在于矛盾雙方都有片面性，既都有合理的一面，又有不合理的一面。③應當辯證地看待悲劇的結局。他認為是“永恒正義”的勝利，通過兩種力量的斗爭，使雙方的片面性得到克服，合理性得到保留，于是在新的基礎上建立了和諧。如羅米歐與朱麗葉的死亡使兩個世代為仇的家族和解了。

（3）叔本華

叔本華的悲劇觀在現代西方頗為流行。

①悲劇以表現出人生可怕的一面為目的。“是在演出人生難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們包括挽救的失陷”②悲劇的原因在于人類盲目意志的相互斗爭、相互殘殺。③解決的辦法是整個生命意志的放棄。

他認為悲劇是最高的藝術，因為它能教人退讓，能把人生最黑暗的方面投到焦點上，使人看到一切都是空虛而廢然思退。

3、作為審美形態的悲劇的涵義與實質

（1）涵義

①悲劇主人公的品質、追求高于普通人。

他們往往是人類意志（自由意志）的代表者，體現道義的力量，在險惡的環境中敢于抗爭，至死不向惡勢力屈服。這樣的形象是壯美的，它構成悲劇的崇高因素。

②悲劇主人公的命運、遭遇是不幸的。

現實丑惡勢力相對強大，在沖突中壓倒了正義力量，造成主人公的不幸。悲劇的過程也就是將人生有價值的東西毀滅給人看（魯迅語）的過程。它是令人感傷的，屬于弱美因素。

③悲劇的審美效果是使人既恐懼又憐憫。

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恐懼是因為悲劇中遭厄運的人與我們相似并且比我們好，惡勢力的強大令人震驚；憐憫是因為我們希冀主人公福德相當，可他卻遭受不幸。在震驚與憐憫中，蕩滌了我們心靈中自私和卑瑣的東西，激起深厚的道義力量。（伏爾泰：“真正的悲劇是美德的學校”）

（2）實質

美學意義的悲劇形態是壯美與弱美在丑的背景下的融合，它一般通過正義的力量的受挫、有價值的東西的毀滅而讓觀眾產生恐懼與憐憫，從而達到使人凈化又催人奮起的效果。

二、喜劇

“喜劇”一詞，在希臘語中是由“載歌載舞的行列”與“詩篇”二字合成，表示“快活的演出”。

1、喜劇的基本類型與笑的根源

（1）喜劇的基本類型

喜劇有情節喜劇、性格喜劇、生活喜劇、諷刺喜劇、鬧劇等形式，但基本類型有兩種（根據內容傾向劃分）：

①諷刺喜劇

對于喜劇對象充滿憎惡，因此在情節的展開過程中對之進行無情的揭露和鞭撻。

諷刺喜劇所反映的對象是社會生活中的腐朽現象，目的在于揭露舊世界、舊事物內在的空虛與無價值。它是以一切沒落的、陳舊的、正在衰退的事物為對象的。在諷刺喜劇中，通過美對丑的壓倒，直接否定丑。生活中丑的東西如若承認自身的丑，并沒有什么可笑。如若明明是丑，硬要偽裝成美，這就滑稽可笑，可以將其加工成喜劇的丑，成為人們諷刺的對象。

②幽默喜劇

對于喜劇對象有愛護的一面，只是對他們身上的某些缺點進行嘲諷。

幽默性喜劇是以人們的缺點錯誤為描寫對象，是在基本肯定的基礎上做部分的否定，從而使人們放下包袱，輕裝前進。幽默是喜劇藝術諸種表現手段中最為溫和的一種形式，是智慧與理智的產物。恰如盧那察爾斯基所說的“輕輕的諷刺”，不同于對敵人的諷刺嘲笑和帶著嚴厲的憤怒譴責。幽默一般是不含惡意的，是一種深沉機敏而含蓄溫和的笑。幽默是喜劇的最高范疇。如小品中對人們的好虛榮、講大話等小毛病的嘲諷。

③兩者的比較

諷刺是戰斗的、批判的，故較嚴厲、辛辣；幽默可以具有戰斗性，但還是一種友善的表示。故較輕松、溫和。

諷刺是對別人的；幽默除了對別人，還可以對自己。

二者的本質差異在于：諷刺是要“懲治罪犯”；幽默是要“治病救人”。

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（2）笑的根源

“笑是喜劇之母”，喜劇離不開笑。人都有笑的本能，幼年時人的笑多是生理性欲望、刺激的滿足，而成年人的笑是社會性的，有復雜的理智、情感因素。具體來說，笑的根源有諸多解釋，其中主要有兩種。

①優越感說

也叫鄙夷說。可以以英國哲學家霍布斯為代表。

他認為笑是起于兩種發現：一是發現旁人的缺失，一是發現自己的優越，兩種發現相對照，自己就覺得“突然榮耀”。“笑的情感不過是發現旁人的或自己過去的弱點，突然想到自己的某種優越時所感到的那種突然榮耀感。”，波德萊爾“人的笑，產生于人的優越感。傲慢與謬誤。”（如看下雨天看旁人摔跤，或在錄像里看自己摔跤。）

②期待落空說

也叫失望說。可以以康德為代表。

他認為一切動人的大笑是必須有某種荒謬悖理的東西。人們對某一事物存在一種合理的期待，可是事物卻出現荒謬悖理的結果。這對于我們的認識本來是不快的，但引起生理上的動態調節而有歡快之感。“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”

A.叔本華的看法與此相近，認為滑稽純屬發現了根本不存在的聯系。（如現在流行的“腦筋急轉彎”，相聲中的“抖包袱”）

優越感說主要考慮諷刺與嘲笑，這是喜劇的靈魂。期待落空說主要考慮幽默與詼諧，這是喜劇的補充成分。

2、西方有關喜劇本質的探討

（1）柏拉圖

柏拉圖的《斐利布斯篇》討論了喜劇。

柏拉圖認為，一個人如果缺乏自知之明會有三種情況：“第一種，他不知道自己的經濟狀況,幻想著自己擁有比實際更富有的資產。屬于第二種的人更多，他們以為自己比實際更高更美，且有各種并不存在的個人優點，但我認為最普遍的錯誤是第三種情況，這和靈魂的品質有關，一個人自以為具有比實際更高尚的美德。”；“假如我們的朋友存在著這些不自知的觀念而且對他人卻無傷害，便會依然可笑；他們的這種不自知便是一種災禍；我們看到朋友的災禍而覺得快感便具有一種惡意，即幸災樂禍之意。因此柏拉圖順理成章得出結論說：“我們嘲笑朋友的愚蠢時，快感是和惡意相連的。我們已承認惡意在心理上是一種痛感，所以在拿朋友的愚蠢作笑柄時，我們一方面有惡意所伴的痛感，一方面又有笑所伴的快感了。”

概括而言：①喜劇對象缺乏自知之明，妄自尊大。②喜劇對象對人無傷害，被審美主體壓倒。③喜劇對象引起是痛感與快感的混合。

（2）亞里士多德

他從摹仿說出發，提出“喜劇是對于比較壞的人的摹仿，然而，‘壞’不是指一切惡而言，而是指丑而言，其中一種是滑稽”，

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“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦。”

概括而言：①喜劇對象主要為丑。②喜劇對象不致引起痛苦或傷害。

（3）黑格爾

他從絕對精神的發展去研究喜劇，認為喜劇是“形象壓倒觀念”，表現為理念內容的空虛。認為喜劇是對那些“虛偽的、自相矛盾的現象歸于自毀滅，例如??把一條象是可靠而實在不可靠的原則，或一句貌似精確而實空洞的格言顯現為空洞無聊，那才是喜劇的。”

3、作為審美形態的喜劇的涵義與實質

我們主要依據諷刺喜劇為考察對象，因為諷刺喜劇典型地體現了喜劇審美形態的特征。

（1）涵義

①就喜劇對象而言，一般表現為外觀與內質的矛盾

諷刺喜劇的主角多是卑鄙的靈魂以堂皇的面目出現，即丑的東西裝扮為美。（一些貪官在大會上的道貌岸然，《亮劍》中的王副軍長。“白天是教授，晚上是禽獸”）

幽默喜劇的主角往往是一顆善良的心卻體現于荒唐的舉止中。（高秀敏與趙世林的小品）

②就喜劇對象與審美主體的關系而言，是審美主體壓倒喜劇對象。

丑的東西只有被嘲笑時才能產生喜劇形態，而要嘲笑對象，主體就必須在心理上感覺高于對象。（干部精簡分流，問一官員還有什么本事，那官員回答：只會做官。相聲《帽子工廠》）

（2）實質

喜劇主要是壯美與丑的合成，它通過對丑的乖謬表現的盡情嘲弄，使人們在笑的過程中達到對丑的否定和對美的肯定。（“喜劇是將那無價值的撕破給人看”）

4、喜劇與悲劇

喜劇與悲劇相對的范疇。

悲劇對象在現實中不能存在，但在藝術中獲得永生；喜劇對象在現實中存在著，但在藝術中取消了它存在的理由。

悲劇以壯美為主角，在與丑的斗爭中曾暫時向弱美轉化，但最終出現向壯美的反彈；喜劇以丑為主角，但丑為壯美所俘虜，并被撕去偽裝，遭到人們的嘲笑。

三、荒誕

1、荒誕的涵義及其淵源

（1）荒誕的涵義

荒誕原指西方現代派藝術中的一個戲劇流派，興起于上個世紀五十年代末六十年代初。這個概念發展到現在，已遠遠超出戲劇的

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范疇，上升為一個普遍的深刻的重要美學范疇。《簡明牛津詞典》對“荒誕”（absurd)的定義是：“荒誕：1，（音樂）不和諧。2，缺乏理性或恰當性的和諧（當代用法）。”

荒誕是由形式怪誕、人生荒謬、前景渺茫混合而成的審美形態。

形式怪誕，如藝術形式中怪異的裝飾風格，古羅馬建筑上的怪異圖案。（如細小的花莖支撐著人頭或獸頭）

人生荒謬，社會上的反人性因素，人的異化。（卡夫卡的小說《變形記》中，那可憐的小職員變成了蟲）

前景渺茫，對存在狀態充滿無可奈何，絕望與恐懼的情緒。

（2）荒誕的淵源

①社會文化淵源

隨著社會文化的深入發展，沖擊著人類傳統的優越感。

②注重個體生存狀態的哲學家的思想

非理性的傾向在現代西方哲學中占有突出地位，深刻地影響著現代藝術。他們揭示的人的生存狀態是悲觀、消極的。

③社會現實的異化與險惡

工業革命以來，加深了人的異化。

2、荒誕形態的特征

西方現代藝術的總體形態可以看作是荒誕。（“流浪者憂郁的歌”）它們具有共同的特征。

（1）無秩序

時間與空間是事物的存在形式，破壞時空秩序即破壞事物的自然形式。（意識流小說，畢加索的立體主義畫）

對社會制度、規則、禮儀的破壞，即破壞社會秩序。（裸體行為，性觀念）

（2）無意義

以世界為虛無，人生為荒謬，這樣就沒有了理想。缺乏理想信念，一切便無價值、無意義。

（3）多暗寓

在現代西方藝術的表現方式上，不去直接清楚明白的表示，而用暗寓的手法。主要為怪異、朦朧。

3、荒誕形態的涵義與實質

（1）荒誕形態的涵義

①荒誕的主角是丑

無秩序是它感性外觀的丑，無意義是它內涵意蘊的丑，形式與內容均與理想背離。

②荒誕感是一種有痛感的焦慮

由于丑的肆虐引起痛感，由于前景的渺茫引起焦慮。

人們處在荒誕的世界中，必然會產生一種混亂而虛無的心理苦悶。

（2）荒誕形態的實質

它主要由丑和弱美合成，展示了人生的危機，卻未指出解決危機的出路；顯示了丑的肆虐，卻不見美的光亮，因而使人沉浸于恐懼和焦慮中而無以解脫。

尤奈斯庫“荒誕是指缺乏意義??和宗教的、形而上學的、先驗

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