早期中國電影

2024年2月19日發(作者：螢火蟲飛)

早期中國電影（1905—1949）

大致脈絡

l 1895年電影誕生于法國；1896年中國出現了電影放映；1905年秋，北京豐泰照像館的任景豐在北京拍攝了中國第一部無聲戲劇舞臺紀錄電影《定軍山》，這件事被認定為中國電影誕生的標志。

l 1909年由外國人創辦中國的第一家電影制作公司——亞細亞影戲公司。1916年完全由中國人自己開辦的電影制作公司是張石川和幾個朋友聯合創辦的“幻仙影片公司”。但這家公司只拍了一部影片《黑籍冤魂》，便因資金困難而宣告結束了。此后，由中國的民族資本投資拍攝電影的公司是著名的商務印書館。1917年，商務印書館從一個外國人手里低價買進了一批電影器材，決定在圖書出版之外，兼營電影業，這是中國自己投資拍攝電影較有規模的開端。

l 20年代，中國電影進入大規模發展時期，當時全國數十個城市大小電影公司林立，僅上海就達141家。出現了中國第一批導演和電影明星。這個時期既有商業化程度很高的娛樂片（如武俠片、古裝片等），也有反映社會生活的“人生問題劇”。20年代，上海每年的觀眾數超過700萬人，這個規模和世界其它大城市不相上下。

l 30年代，是中國電影的發展轉折時期。1931年，夏衍等人成立了共產黨領導的電影小組。1933年2月9日，“中國電影聯盟”在上海正式成立。直接干預時政的影片也多了起來，電影從攝影棚中走出來，承擔起喚起民族精神的時代任務。同事，有自由派文人支持的商業電影也相當繁榮，這些抱著娛樂人生目的商業電影人曾與左翼電影人發生過激烈的論戰。

l 30年代后期—40年代中期，抗戰爆發后，中國存在著四種電影形態：上海汪偽政府電影、重慶國民黨電影、偽滿洲電影、延安電影。但總的來說，電影藝術發展緩慢。

l 抗戰結束后，在當時國民政府的扶持下，國家電影機構和民間電影企業拍攝了不少電影。但從質量上看，民間企業的出品更優秀一些。

代表作

l 1928年，《火燒紅蓮寺》掀起武俠神怪片的大潮，這部影片在三年內連續拍攝了18部集，觀者之多，堪稱萬人空巷。

l 1931年中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》問世，中國進入有聲電影時代。

l 1934年，吳永剛的處女作《神女》是中國無聲片的藝術最高峰。

l 1934年，蔡楚生的《漁光曲》觀者云集，在盛夏的酷暑中連映84天，創下紀錄，在當時被媒體稱為“人活80歲罕見,片映80天絕無”。

l 1935年，中國電影《農人之春》正式參加國際電影比賽，獲得第三名，這是中國第一次獲得國際電影獎。

l 1947年蔡楚生導演的《一江春水向東流》總長160分鐘,從1947年10月到1948年1月,影片連映了三個多月,打破《漁光曲》的票房記錄，是1949年新中國誕生前國產片的最高上座紀錄，首輪觀眾的人數達712874人。

電影環境

l 早期的電影人地位不高，隨著影業的繁榮，越來越多的人才進入電影圈，其中有軍閥政客（孫中山、周恩來、張學良、閻西山等）、也有戲劇家戲曲家（田漢、梅蘭芳、馬連良、歐陽于倩、洪深、熊佛西等）、文學家（曹禺、張恨水、張愛玲、周瘦娟等）、音樂家（冼星海、聶耳、任光）還有很多其它領域的社會精英。

l 好萊塢占有中國的主要電影市場份額，很多大電影院由英美人控制，1924年以前，中國上映的外國影片有659部；20年代中期美國八大公司都在上海開辦了辦事處，在這種局面下，中國電影依然能夠與之競爭。

l 對中國電影影響最大的是好萊塢電影，卓別林、格里菲斯、劉別謙、秀蘭·鄧波兒是最受中國觀眾歡迎的外國電影人；30年代后期開始，左翼電影人關注和學習蘇聯電影。

l 30年代初期，國民黨政府開始管理電影業，實行國內電影和進口電影的審查制度，一定程度上保護了民族電影，但也由于隨意地刪改一些具有進步思想的作品受到左翼人士的抵觸。

l 20—40年代，中國電影的報刊媒體異常發達，各種立場派別的意見經常公開爭論；影評人對電影的發展產生有力的推動。

l 由于電影公司之間競爭的加劇，一些電影公司倒閉，同時一些新公司在誕生，有些公司兩三年未拍一片就倒閉了。甚至一些公司為了生存不得求助黑社會的幫助。30年代比較有規模的公司有：明星公司、聯華公司、天一公司、新華公司。40年代比較有實力的公司有：昆侖公司、大同公司、國泰公司。

l 20年代中國就出現了相對正規的電影學校。電影明星的地位從20年代中后期開始飆升，30年代出現一批超級明星，40年代擅長歌舞的明星成為大眾的寵兒。

l 1949年以后，大部分電影人懷著極大的工作熱情留在大陸，一部分電影人轉到香港和臺灣發展。

中國導演的代紀劃分

l 第一代，以活躍于一二十年代的張石川、鄭正秋為代表，為電影事業的開拓者（默片時代）。

l 第二代，以活躍于三四十年代的蔡楚聲、鄭君里、費穆、沈浮、吳永剛等為代表，重要作品有《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等。他們代表了早期電影的最高成就。

l 第三代，以活躍于“新中國”前十七年（1949－1966年）的謝鐵驪、崔嵬、謝晉等為代表。第三代導演拍攝的影片主要分為三類，一類是對革命戰爭年代的謳歌與回憶，如《紅色娘子軍》、《平原游擊隊》、《小兵張嘎》、《雞毛信》、《南征北戰》、《渡江偵察記》等；一類是對黑暗舊社會的控訴，如《白毛女》、《林家鋪子》、《青春之歌》、《早春二月》等；一類是對新社會新生活的贊美，如《李雙雙》、《霓虹燈下的哨兵》、《五朵金花》等。盡管這些影片全都符合“革命的浪漫主義”和“社會主義現實主義”的文藝路線，在十年文革（1966－1976年）期間還是難逃厄運。不過，它們已經給那個時代的人們留下了深刻的印象，40、50歲以上的中國人不可能不對它們懷有某種別樣的親切。

l 第四代，以吳天明、張暖忻、黃蜀芹、謝飛等為代表。第四代導演指文化大革命前、

中畢業于北京電影學院、1979年之后開始獨立執導影片的導演，他們熱衷于講述的是“大時代關于愛的小故事”，其典型者如《巴山夜雨》（騰文驥），《小花》（黃健中），彷佛是要以此祭奠他們在文革中失落的青春。這群受苦受難的老大學生方在喘息未定之際，異軍突起的第五代導演便已像1978年后的改革大潮一般滔滔而來。

l 第五代，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛等為代表。這批后起之秀在文革期間是失學的中學生，77年恢復高考后考入北京電影學院，1983年后開始投入創作，隨即成為新時期中國電影的中堅。他們是中國電影長期與世隔絕之后首次在國際上捧回獎杯的幸運兒，他們執導的《一個和八個》、《黃土地》、《孩子王》、《紅高粱》等“探索片”均以對歷史文化的凝重反省和對畫面和空間的形式追求見長。

l 第六代，他們一開始拍攝的影片被稱作“地下電影”或“獨立電影”，頗受國際輿論界關注，90年代之后，這批導演進入主流。自第六代起，代際劃分的意義基本上趨于消失，沒有共同參與的歷史事件作為參照，藝術家之間的個性差異很自然地便超過了群體的共性。

本期推薦作品

《勞工之愛情》1922年

導演：張石川（1890－1954）

《勞工之愛情》是現在能夠看到的中國最早的一部完整的電影作品，被譽為“嘗試時期中國短故事片創作的壓卷之作，也是中國短故事片藝術經驗的集大成者”，從這部只有22分鐘的作品里，電影史學家看到中國電影的喜劇傳統、電影初期的舞臺化痕跡、早期影人對時空轉換的把握、社會學家看到五四運動后文化啟蒙帶來的思想進步。即便是影片中拙劣的那些部分，也代給我們對于那個時代最真實的信息。片中那個老頭的扮演者就是中國電影早期重要的奠基人——鄭正秋

《小城之春》1948年

導演：費穆（1905－1949）

1948年的《小城之春》是中國藝術電影的一座里程碑，它在被遺忘了將近40年后，再次被人們發現。這部草草拍成的電影在當時曾遭遇批判，現在看來幾乎是中國電影的絕唱，是世界公認的經典性作品，開創了中國電影史上的心理寫實主義、比較完整的散文結構、詩化電影的先河，“放射出讓人目眩心驚的光芒”。關于《小城之春》這部電影，幾乎世界上每一個地方，在我能夠接觸和閱讀到的所有文章和評論中，沒有不對這部影片的成就感到驚訝，感到很大的震驚。

《萬家燈火》1948年

導演：沈浮（1905－1994）

《萬家燈火》公映后，在國統區引起震動，受到了影界內外人士的一致好評。影片在敘事結構上，打破了傳統的靠“奇”、“巧”組織故事的戲劇形式，而是著眼于現實中隨處可見的人

和事，通過生動具體的生活事件來鋪敘人物的發展軌跡，展示家庭社會種種矛盾。《萬家燈火》和《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》三部影片并稱為上世紀40年代中國電影藝術主流最為重要的代表作品，80年代在香港影評人舉辦的“中國十大電影”評選活動中，該片被評為第三名。《萬家燈火》是沈浮的代表作之一，也是中國民族電影寶庫中的一朵珍貴奇葩。

《當代電影》2004年第2期

電影啟蒙與啟蒙電影

—— 鄭正秋電影的精神走向及其文化涵義

提要：鄭正秋的電影活動得益于20世紀初期中國社會和時政批評“公共空間”的存在并在某種程度上有助于這種“公共空間”的形成。正是在中國民族電影篳路藍縷的開拓時期，鄭正秋以其豐富的電影實踐和獨特的電影形式，秉持著教化觀念的張揚和影像秩序的建立的電影啟蒙姿態，完成了社會改良思想和人道關懷視野的啟蒙電影偉績；跟“五四”新文化運動中的精英話語相比，鄭正秋電影獨具一種溫情的平民色彩和廣泛的觀眾認同，顯示出20世紀以來中國通俗文藝和大眾文化不可遏止的生命力。尤為重要的是，立足本土、訴諸大眾的鄭正秋電影，以其對殖民語境里民族文化的特性書寫，成就了中國電影史上一種影響深遠的范型、一個歷久彌新的奇跡。

關鍵詞：鄭正秋電影 精神走向 文化涵義 “五四”新文化運動 通俗文藝 大眾文化 電影啟蒙 啟蒙電影

公共空間 殖民語境 教化觀念 影像秩序 社會改良 人道關懷 話語選擇 特性書寫

一、 鄭正秋電影：公共空間的話語選擇

站在100年以來的中國電影文化以至20世紀中國思想文化發展歷史的高度，有必要把“鄭正秋電影”當作一個特定的概念，從精神走向和文化蘊含的層面上來進行深入地分析和闡釋。這是因為：第一，在中國民族電影篳路藍縷的開拓時期，鄭正秋以其豐富的電影實踐和獨特的電影形式，秉持著電影啟蒙的姿態，完成了啟蒙電影的偉績；第二，跟“五四”新文化運動中的精英話語相比，鄭正秋的電影獨具一種溫情的平民色彩和廣泛的觀眾認同，顯示出20世紀以來中國通俗文藝和大眾文化不可遏止的生命力；第三，反思中國近現代思想文化，考辯“五四”新文化運動與中國電影之間的關系，進而重寫100年來的中國電影史，都可以甚至有必要從對鄭正秋電影的研究中尋找路徑、廓開局面。

鄭正秋電影指鄭正秋所從事的一切電影活動。主要包括：第一，兼具電影企業家與電影編導者雙重身份，作為新民公司、明星影片公司和六合影片營業公司重要創辦者、管理者和創作者的鄭正秋的電影實踐；第二，作為一個電影人，鄭正秋公開發表的電影言論；第三，作為一個電影編導，鄭正秋編導、編劇、導演、主演或撰寫說明的所有影片。對電影各個領域的廣泛參與和深度控制，使鄭正秋電影在一定程度上具備了“作者電影”的基本特征，但也體現出中國早期民族電影所能呈現的全部復雜性。然而，影片公司統計數據的缺失、早期電影報刊的散佚以及鄭正秋創作影片的稀有存世，都給研究鄭正秋電影帶來難以克服的困難。因此，對鄭正秋電影的分析和闡釋，與其說意在“澄明”，不如說義在“去蔽”。

縱觀鄭正秋的電影活動，從1913年與張石川合組新民公司、編劇并與張石川合作導演中國第一部故事短片《難夫難妻》開始，到1935年7月16日病逝于上海為止，共計22年之久。而在鄭正秋參與中國電影的22年里，政權交相更替，社會風云變幻，文化潮流震蕩，民族命運堪憂。從紛擾的軍閥割據政體到國民黨中央政府的確立，從西學的持續引入到“五四”運動的不斷展開，從農業文明的衰微到都市文化的初興，亂世中國包羅萬象、群雄競起。

正是在這一時期的上海，在以《申報》“自由談”為代表的大眾傳媒影響下，一個政治和文化批評的“公共空間”正在逐漸形成并不斷轉型。“公共空間”（又譯“公共領域”，

?ffentlichkeit）是一個出自德國思想家尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas，1929- ）、并1被西方漢學界部分學者如李歐梵（1939- ）“故意誤讀”的概念。 受哈貝馬斯思想的影響，在李歐梵的著述中，中國近現代思想文化史上的“公共空間”（public sphere 或public space），大致是指以《申報》為代表的晚清報業已經不再是朝廷法令或官場消息的“傳達工具”，而逐漸演變成一種官場以外的“社會聲音”；它以對社會風氣的反映和時事政治的批評，提供了一個“史無前例”的“公開政治論壇”，也幾乎創立了一個“言者無罪”的民主傳統。 按李歐梵，晚清到民初以至軍閥時期的“公共空間”，具體體現為一種眾聲喧嘩的言論景觀；而在國民黨北伐成功統一中國之后，嚴厲的檢查制度反把這個言論空間縮小了；當然，言論的壓制政策造成了另一種“對抗”的方式，魯迅在20世紀30年代為《申報》“自由談”所寫的文章（后編為《偽自由書》）便開創了這一中國知識分子“最津津樂道的傳統”，遺憾的是魯迅的雜文并沒有建立一個新的“公共論政”的模式，也沒有從根本上為“公共空間”爭得自由。

尤爾根·哈貝馬斯與李歐梵等西方漢學界部分學者有關“公共空間”的探討，對研究20世紀初期的中國思想文化以及研究這一時期的鄭正秋電影而言，無疑都是一種難得的理論資源。僅就鄭正秋電影來說，無論是在一個眾聲喧嘩還是在一個壓制-反抗模式的“公共空間”里，特定的話語選擇都是顯示其精神走向和文化身份的主要途徑，也是研究者對之進行精神探索和文化闡釋的關鍵環節。另外，在一個紛繁復雜、多元選擇的社會體制、文化氛圍和電影語境里，鄭正秋的電影活動得益于“公共空間”的存在并在某種程度上有助于這種“公共空間”的形成。這就為探詢鄭正秋和中國早期電影的文化價值，提供了一個既不同于社會政治批判，又不同于“五四”文化和精英話語的參照系。而在此之前，褒揚“五四”精神和精英話語、貶低通俗文藝和大眾文化進而否定中國早期電影的思想傾向，在電影史與電影批評話語中屢見不鮮。顯然，摒棄兩極化的思維模式和單一化的價值評判，恢復中國早期電影暨鄭正秋電影豐富而又復雜的本來面目，并在此基礎上重建鄭正秋電影以至中國早期電影的文化形象，成為重寫中國電影史的一個不可或缺的關鍵環節。無疑，通過對“公共空間”的話語選擇分析，鄭正秋與中國早期電影的存在合理性及其精神深度和文化價值，都將得到前所未有的張揚和提升。

總的來看，19世紀中后期以來至20世紀初期的中國思想文化界，是“中學”與“西學”、“舊學”與“新學”之間不期而遇、劇烈沖突和不斷對話的歷史時期；而“五四”新文化運動，也在對近代“新學”的深刻反省中醞釀、勃興。3 同時，在各種識字學堂、白話報刊、宣講演說、戲曲演出的推動下，由知識分子發起、針對中國下層社會、以“開民智”為目的并具“民粹運動”特征的思想文化啟蒙運動，也在全國各地蓬蓬勃勃地展開。 這是一個國

124 參見（德）哈貝馬斯：《公共領域的結構轉型》，曹衛東、王曉玨、劉北城、宋偉杰譯，學林出版社1999年版，“1990年版序言”第3頁。

2 有關“公共空間”問題的表述，可參見李歐梵的《現代性的追求》（生活·讀書·新知三聯書店2000年版）與《徘徊在現代和后現代之間》（上海三聯書店2000年版）兩部著作的相關章節。

3 相關論述，參見王先明：《近代新學——中國傳統學術文化的嬗變與重構》，商務印書館2000年版，第282-309頁。

4 參見李孝悌：《清末的下層社會啟蒙運動：1901-1911》，河北教育出版社2001年版，第1-16頁。

家勢力衰微、文化霸權弱化的時代，黑格爾和葛蘭西所謂的“市民社會”或“民間社會”（civil

society）得見雛形。作為一個成就斐然的新劇家、一個以“言論老生”馳譽上海并以移風易俗、開啟民智為職志的“智識分子”，鄭正秋選擇進入“影戲”的方式無疑值得深究。僅就電影而言，1896年至1932年間，尤其民初15年（1911年至1926年）間，中國政局不穩、社會動蕩，政府權力失控導致香港、上海、天津等租界區出現了某種類型的“政治真空”和“民間社會”；這反而給上海等地提供了一個社會、經濟、思想和文化發展的有效空間即“公共空間”。歐美電影也正是在這種一無遮攔的背景下，堂而皇之而又如潮似涌地傾銷到中國各對外開放的通商口岸。由于政府的作壁上觀，各種有傷“風化”外國影片的暢通無阻，再加上社會上大量頹風敗俗的盛行，終于使這一時期的中國人痛切地感受到，電影與“世風”和“道德”之間的關系不可謂不緊密；而在許多人心目中，20世紀初以來整個社會“世風澆薄”、“道德日非”的罪魁禍首，既不是社會體制，也不是文學和戲劇，而是比文學和戲劇似乎更“逼真”的電影。

也許正是基于這樣的社會心理，包括鄭正秋、黎民偉、侯曜、汪煦昌、朱瘦菊甚至邵醉翁等在內的一批中國早期電影人，很早就傾向于把電影當作營造“禍”“福”之媒介、教育國民之工具與改良社會之利器。為了達到教育國民與改造社會的目的，他們將影片的取材更多地偏向社會問題和家庭倫理；同時，還通過各種方式，就中國電影在“影戲家的人格”、“電影言論”、“電影劇本與觀眾的關系”以及“中國電影事業之危狀”等幾個方面的問題，進行了較為全面的分析和探討；而在大量的滑稽/喜劇片（如《擲果緣》）、社會/倫理片（如《孤兒救祖記》）、古裝/歷史片（如《西廂記》）和神怪/武俠片（如《紅俠》）中，都能感受到電影創作者不約而同、一以貫之的社會隱憂、倫理訴求和道德關懷。一句話，從道德評判的層面上彰明是非善惡，是1896年至1932年間中國電影界面對歐美等國“不良”影片以及中國電影“投機”趨向時采取的重要措施； 實踐證明，這既是這一時期“國制影片”在輿論支持和票房突破上對抗歐美出品的成功策略，又是《擲果緣》（《勞工之愛情》）、《孤兒救祖記》、《玉梨魂》、《空谷蘭》、《歌女紅牡丹》以至《姊妹花》、《漁光曲》等影片獲得極高的觀眾認同和市場回報的主要原因。對“世風”與“道德”的強烈關注以及對“是非”與“善惡”的簡單判斷，盡管相較于“五四”新文化運動，不可避免地顯示出思想文化上的差異；但又在一定程度上體現出中國影人立志探求卻又無路可尋的掙扎狀與無奈感；畢竟，面對電影這樣一種受眾更廣、影響更大，卻又更具企業特點、仰賴資本運作的新興載體，尤其面對好萊塢電影強大的文化殖民和市場壓力，“先天不足，后天失調”的中國影業除了在“工具”開發和“功能”關注之外，確實已經很難也無法顧及“德先生”（民主）與“賽先生”（科學）等“五四”新文化運動的新鮮命題了；何況，在一個“新學”與“舊學”、“西學”與“中學”互相沖突與彼此對話的特定時空里，鄭正秋與中國早期電影感悟新（西）學、面向民間的教化姿態和道德訴求，充滿著一種更具原生性與親和力的人文色彩和世俗精神，并因與“現代文化”和“傳統文化”之間保持著一種合理的對話關系而獲得了歷史的合法性，對這一時期中國社會與時政批評“公共空間”本身的形成，起到了極為重要的促進作用。

總之，身處一個眾聲喧嘩、別無選擇的“公共空間”，鄭正秋電影的話語選擇雖然如早期默片一樣無聲無色，但卻顯示出自身的內在邏輯和運作規范，其存在價值無可厚非。

5二、

電影啟蒙：教化觀念的張揚與影像秩序的建立

在中國，對西方“啟蒙”、“啟蒙運動”、“啟蒙思想”或“啟蒙主義”的理解以及對中國

5 相關論述，參見筆者：《中國電影批評史（1897-2000）》，中國電影出版社2002年版，第30-81頁。

“近現代啟蒙思潮”的認識，至少從清末民初開始，走過了一個世紀的風雨歷程。時至今日，仍有學者還在對這些問題展開相對深入的專題研究。 僅就中國“近現代啟蒙思潮”的生成動因而言，研究者便大致形成了“外入性”和“內生性”兩種不同的觀點。筆者有條件地接受“內生性”的主張，亦即：中國近現代啟蒙主義思潮從根本上說是適應中國文化與特定時代的內在需求而產生和發展的，這決定了它的基本規律和本質特征非但有異于中國古代或東方其他民族，而且與西方啟蒙主義的各個發展階段有著本質的不同；尤其以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的民初言情文學，雖然從不標榜自己有從事“情感教育”或“個性解放”的啟蒙意圖，但卻明顯表現出感性生命的豐富多彩，既承襲了傳統通俗小說的世俗幸福觀，又體現著沖破藩籬顛覆固有秩序的叛逆意向，并以其“以情抗理”的特征，體現出較為強烈的人文主義精神和感性解放上的啟蒙價值。7 應該說，這種立足于本土價值觀、從民族民間文化傳統中尋求中國啟蒙思想資源的努力，既豐富了“啟蒙”概念的內涵，又為重構中國新世紀的“啟蒙主義”開辟了一條切實可行的路徑。正是從“內生性”的啟蒙論述出發，筆者將鄭正秋的電影活動歸結為中國的電影啟蒙實踐，同時，將鄭正秋電影當作中國的啟蒙電影。

作為中國的電影啟蒙實踐，鄭正秋電影體現出兩個方面的“啟蒙”特征：第一，建立在民間生活倫理基礎之上的教化電影觀念的張揚；第二，針對電影技藝、電影企業化運作的開創性和示范性探索，亦即所謂“影像秩序”的建立。

早在辛亥革命前后，鄭正秋就在于右任主辦的《民立報》上撰文，提出“劇場者，社會教育之實驗場也；優伶者，社會教育之良師也”的主張；并編演過《秋瑾》、《革命痛史黃花崗》與《蔡鍔脫險記》等直接為民主革命服務的“文明戲”，藝術教化觀念極為堅定、明確。按清末民初通俗文學研究專家阿英（錢杏邨）的觀點，辛亥革命前后的“文明戲”是排滿、愛國的，是反對包辦婚姻、寡婦守節、虐待婢女的，是為平民百姓鳴不平的。8 盡管由于各種原因，“文明戲”在1914年“甲寅中興”之后走向了墮落，但其站在民間視野、平民立場上宣揚反帝、反封的主流姿態，仍然構成清末民初下層社會啟蒙運動的一支重要力量。何況，面對“文明戲”的墮落，鄭正秋為了個人清白，選擇了脫離新劇界。在《鄭正秋脫離新劇的告白》一文中，鄭正秋表示：“但看窮兇極惡的強盜戲，不合情理的胡鬧戲，大團圓的彈詞戲，賣行頭賣布景的連臺戲，比兩年前盛行起來了，叫我怎能再忍得下去！為這種種原因，所以從本月4日起，完全脫離新劇關系，好得當初清白身體跳進去，現在還是清白身體跳出來，這一點還是問心無愧。”9 可以看出，為了“個人清白”和“問心無愧”而脫離“新劇”，幾年后才決定進入“影戲”的鄭正秋，是不可能在電影實踐中放棄他的教化觀念和啟蒙沖動的。

果然，在明星影片公司成立之初，鄭正秋就堅持提出他早已形成的藝術教化社會、開發民智的啟蒙主張，強調明星影片公司應該攝制“長片正劇”，認為“明星作品，初與國人相見于銀幕上，自以正劇為宜，蓋破題兒第一遭事，不可無正當之主義揭示于社會”。10 頗有意味的是，在當時發表的許多言論中，鄭正秋幾乎都是一以貫之地表達了自己教化社會、移風易俗的電影觀念。例如，在《請為中國影戲留余地》一文里，鄭正秋便苦口婆心地呼吁各路“先生們”“替中國影戲多多地留一點余地”，“憑著良心上的主張，加一點改良社會提高

66 例如，姜義華的《理性缺位的啟蒙》（上海三聯書店2000年版）回顧了100年來中國啟蒙運動發展的歷程，指出中國啟蒙運動的“嚴重缺陷”在于“理性缺位”；盧風的《啟蒙之后——近代以來西方人價值追求的得與失》（湖南大學出版社2003年版）則通過對中世紀西方人的價值觀和啟蒙之后西方人價值追求的得與失進行歷史性的反思與辨析，試圖揭示這樣一個道理：“人類若走不出資本主義的文化場，就擺脫不了生態危機；人類若想走出資產階級的文化場，就必須來一次‘心靈的革命’。”

7 參見張光芒：《啟蒙論》，上海三聯書店2002年版，第1-29頁。

8 參見夏衍：《紀念鄭正秋先生》，《文匯電影時報》1989年2月4日，上海。

9 轉引自張全之：《突圍與變革——二十世紀初期文化交流與中國文學變遷》，西北大學出版社1997年版，第206-207頁。

10 轉引自程季華主編：《中國電影發展史》（第一卷），中國電影出版社1981年第2版，第57-58頁。

道德的力量在影片里”； 在《中國影戲的取材問題》一文里，鄭正秋更是提出了取材“在營業主義上加一點良心”的著名主張以及影戲“替大多數人打算”因此可“分三步走”的有名宗旨。12 在《解釋<最后之良心>的三件事》一文里，鄭正秋繼續強調影片取材與觀眾教13育之間的關聯性，提倡將“有益于人們身心的事實”，取作中國影戲的材料。 在《我所希望于觀眾者》一文中，鄭正秋檢討自己的創作，甘苦自知地表示：“我之作劇，什九為社會教育耳，以言乎藝術，則不敢自夸，實如尚在襁褓之小兒焉。”

與此同時，當時的社會輿論和電影批評也注意到鄭正秋及其明星影片公司強調“主義”、長于“教化”的特征。針對影片《可憐的閨女》，有評論表示：“明星影片每片必有一主義。是片為描寫一良家閨女，被拆白百般以致失足，將拆白黨之黑幕揭露無遺；又極寫環境之足以左右人生，家庭間聚賭，足以使子女墮落。上海一埠，為拆白橫行之地，今有此片痛下攻擊，可謂對癥下藥矣！” 另有文章指出：“明星公司前所出諸片，頗注意于社會矣。??試觀明星以前出品，如《小朋友》、如《最后之良心》、如《上海一婦人》、如《馮大少爺》、如《盲孤女》，皆感化的力量大，而警告與刺激之力量稍薄也。此次新片《可憐的閨女》吾認為是對于社會上一種剛性的影片，必能收警告與刺激之效力。”16 而在《觀<血淚碑>影劇后之我見》一文中，著名通俗文學作家嚴獨鶴更明確表彰明星公司與鄭正秋的“主義”：“看影戲，要看有主義的影戲；?? 這一類劇本，在中國要推明星公司制得最多，而鄭正秋先生導演的幾本片子，如《小情人》、《一個小工人》等，尤為有力量。鄭先生的學問思想，無一不高人一等。”17

從特定的時代氛圍和思想背景來分析，鄭正秋教化電影觀念的提出，既非封建遺老式的夫子自道，亦非不識時務者的強力而為，它是清末民初下層社會啟蒙運動的自然延續，也是中國近代民間生活倫理的合理發展。這也使得鄭正秋的教化電影觀念與統治階級所提倡的社會秩序和正統倫理之間拉開了不小的距離。應該說，中國自秦漢以來直至民國的兩千多年間，一直以家庭農耕和家庭手工業相結合的自給自足的小農經濟為主體，形成了家族制和君長官僚制的社會結構和以儒家學說為主要內容的傳統社會倫理；然而，在統治階級所張揚的正統社會倫理之外，還存在著一種與之不同的“民間生活倫理”。按研究者的表述，“民間生活倫理”是一種“存在于民眾實際生活中，人們主要根據生存方式和實際需要，由生活實際經驗中得來并實際應用于生活的活的倫理”，“主要存在于諸如民間流傳的諺語、傳說、家訓、童蒙讀物、戲曲鼓詞、民間信仰，以及民間文人的一些切近生活的異端言論等民間文化形式之18中”。 由于民間生活倫理扎根于廣大民眾的實際生活，不僅具備操作靈活性和現實合理性，而且更具情感色彩和對生命本身的尊重意識。當鄭正秋把自己從封建家庭中解放出來，在新劇運動中接受愛國宣傳與社會平等、婚姻自由、婦女解放等民主革命思想之后，便能將一種更加鮮活、也更具啟蒙精神特質的民間生活倫理灌注在自己的電影觀念和電影創作中，完成其電影啟蒙的歷史使命。

當然，作為中國的啟蒙電影實踐，鄭正秋還為中國早期“影像秩序”的確立做出了重大貢獻。所謂“影像秩序”，是指電影實踐者針對電影技藝、電影企業化運作的開創性和示范性探索。由于這種開創性和示范性探索，對同一時期和此后電影本身的發展具有相當程度的

1112111415 鄭正秋：《請為中國影戲留余地》，《明星特刊》第1期（《最后之良心》號），1925年5月，上海。

鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》第2期（《小朋友》號），1925年6月，上海。

13 鄭正秋：《解釋<最后之良心>的三件事》，《明星特刊》第2期（《小朋友》號），1925年6月，上海。

14 鄭正秋：《我所希望于觀眾者》，《明星特刊》第3期（《上海一婦人》號），1925年7月，上海。

15 葉一鷴：《觀<可憐的閨女>》，《時報》1925年11月14日，上海。

16 倚虹：《觀<可憐的閨女>以后》，《上海畫報》1925年11月15、21日，上海。

17 獨鶴：《觀<血淚碑>影劇后之我見》，《明星特刊》第27期（《俠鳳奇緣》號），1927年11月1日，上海。

18 參見李長莉：《晚清上海社會的變遷——生活與倫理的近代化》，天津人民出版社2002年版，第1-19頁。

啟蒙意義，同時也出具了可資借鑒的游戲規則，姑且以“影像秩序”名之。鄭正秋對中國早期影像秩序的確立做出的重大貢獻，主要體現在商業/教化使命、競爭/合作戰略與社會/倫理類型、曲折/煽情敘事等四個方面。

商業/教化使命

在商業利益與教化使命之間尋求平衡，是鄭正秋一以貫之的追求，也是鄭正秋電影貢獻給中國電影的一筆絕大的財富。正如前文所述，早在1925年6月，鄭正秋就提出了電影取材“在營業主義上加一點良心”的主張。對“營業主義”（即“商業利益”）的注重，是商業競爭環境里任何企業的生存之道；而對“良心”（即“教化使命”）的強調，則是鄭正秋電影面對市場所體現的道德操守。明確而又辯證地對待電影的商業屬性和社會屬性，不僅是電影本身對電影實踐者提出的要求，而且是鄭正秋電影在紛亂的中國早期電影里鶴立雞群的根本原因。誠然，對于中國電影來說，要在商業利益、教化使命以至藝術追求之間達成平衡，并非一蹴而就的事情。鄭正秋在既編又導自己的第一部影片《小情人》時，就對此表達了自己的困惑，但也隨即鼓舞了同道者的士氣：“在現在的中國做導演，為著時代上的關系，免不了有許多遷就的地方。因為一方面既要顧到公司的營業，一方面又要顧到觀眾的需求；而一方面更不能不顧到藝術的價值。營業、觀眾、藝術三者，供求是否相應，這個問題，真是難于解答，所以做導演的人不能任隨自己的主張做去。因此處處都要感受困難。事非經過不知難，這句話我現在更加信仰了。但是我有一句話要安慰我們的，你們千萬不要畏難灰心，這種困難，是中國電影進化上必經的過程，進化的途程，是跳不過去的。我們只要向我們的路上進行，現在雖是我們的缺陷，將來便是我們的價值。”19 令人稱奇的是，到現在，鄭正秋的預言仍具強大的警示性和穿透力。他試圖彌合商業、教化與藝術的努力，仿若空谷足音，回響在一個世紀以來的中國電影史叢林里。

競爭/合作戰略

鄭正秋不僅是電影界的“言論老生”和“編導圣手”，而且是一位懂得現代經營管理戰略的電影企業家。他以其對競爭/合作戰略的獨特理解，凝聚了明星影片公司的各路力量，進而拓展了明星公司的業務范圍和發行放映網絡，為中國民族影業的發展立下了汗馬功勞。從明星影片公司創辦者的人員構成及其業務水準來分析，可以得出如下結論：鄭正秋可以沒有“明星”，但“明星”不能沒有鄭正秋。主要由于鄭正秋的處事原則和個人魅力，吸納、感召并培養了一批相當優秀的電影人才投身明星影片公司。20 而在明星公司內部，鄭正秋總是不遺余力地推介先進、獎掖后生。對張石川，鄭正秋褒揚道：“石川讀書不多，而有兼人之才識。富進取心，復勇于任事，辛勤艱險，皆不足以挫其堅忍不拔之氣；生平做事，專從大處落墨。” 對洪深，鄭正秋也贊許其為“中國影戲界之哥倫布”。 同樣，對自己的競爭對手，上海影戲公司的創始人兼編導但杜宇，鄭正秋也毫不吝惜自己的贊詞：“影戲來中國，不止二十年，何以中國影片，至今日方始成功？而造就此新局面者，開辟此新紀元者，伊何人乎，曰但君杜宇是。”23 不僅如此，鄭正秋還以明星公司元老的身份，極力促成明星、上海、神州、大中華百合、民新等幾家影片公司的發行聯營機構六合影戲營業公司，并發表文章指出：“幼稚的中國電影界，處在這商戰劇烈的時代，戰斗力非常之薄弱，非有合作的大本營，不足以應敵。”呼吁各電影公司從純粹的惡性競爭關系轉向競爭/合作關系，最后共同“打倒劣片”、“取締侮辱中國人的外國影片”。 鄭正秋為明星影片公司和中國影業身體

1920212224 鄭正秋：《導演<小情人>的感想》，《明星特刊》第10期（《多情的女伶》號），1926年4月，上海。

參見蔡楚生：《哭正秋先生??和一些雜感》，《明星半月刊》第2卷第3期，1935年8月，上海。

21 鄭正秋：《張石川小傳》，《明星特刊》第2期（《小朋友》號），1925年6月，上海。

22 鄭正秋：《<馮大少爺>之傳單·新辟蹊徑之新影片》，《明星特刊》第4期（《馮大少爺》號），1925年9月，上海。

23 鄭正秋：《中國電影界之巨擘》，上海影戲公司特刊第3期《還金記》，1926年，上海。

24 鄭正秋：《合作的大本營》，《電影月報》第6期，1928年9月，上海。

力行地開創著一種適合中國國情的競爭/合作發展戰略，其思想境界和實際成就遠非一般影人所能比擬。

社會/倫理類型

主要在好萊塢電影的影響下，在激烈競爭的市場環境中，中國早期電影從一開始就采取了類型電影策略。亞細亞、明星等影片公司一系列展示市民生活趣味的滑稽短片，《閻瑞生》（1921）、《紅粉骷髏》（1921）等匪盜、偵探片，《海誓》（1921）、《古井重波記》（1923）等悲劇愛情片等，都是受好萊塢類型影片啟發而制作的國產類型片。然而，在鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》（1923）出現之前，倫理片作為一種獨具中國民族文化特征的電影類型，并沒有引起創作者的足夠重視與電影觀眾的廣泛關注。從中國電影類型史的角度來看，《孤兒救祖記》既是一部揭示“遺產制”問題、有利“家庭教育”的“社會片”，又是第一部引起中國觀眾廣泛興趣并深入體現中國傳統文化內蘊的倫理片。影片公映以后，大受輿論贊賞和報紙宣揚，不僅哄動全上海，其營業收入也超過預算收入數倍。明星影片公司乘此機會，急忙招集商界聞人袁履登、勞敬修等投入股份，穩固了公司的基礎；電影投資者和電影觀眾對于國25產電影事業尤其國產社會/倫理片的態度，也因此進入一個“狂熱”的時代。 在鄭正秋“教化社會”電影觀念的影響下，受到《孤兒救祖記》的票房感召，從1924年起至1927年，僅明星影片公司一家，便相繼推出了《苦兒弱女》（1924）、《最后之良心》（1925）、《上海一婦人》（1925）、《可憐的閨女》（1925）、《多情的女伶》（1926）、《未婚妻》（1926）、《她的痛苦》（1926）、《良心復活》（1926）、《掛名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《真假千金》（1927）、《衛女士的職業》（1927）等不下20部社會/倫理片，內容涉及“野蠻婚姻”、“遺產制度”、“婦女沉淪”、“都市罪惡”、“拆白黨黑幕”、“納妾遺毒”等各式各樣的社會問題，并在影片中為每個問題都提出了不無人道主義色彩的解決途徑，形成了明星影片公司出品貼近社會、立意教育、著重人倫以及敘事曲折、以情動人的獨特傳統。另外，商務印書館活動影戲部與長城畫片公司也連續拍攝了《醉鄉遺恨》（1925）《情天劫》、（1925）《上海花》、（1926）、《母之心》（1926）、《馬浪蕩》（1926）、《不如歸》（1926）與《棄婦》（1924）、《摘星之女》（1925）、《春閨夢里人》（1925）等社會/倫理片。除此之外，《孤兒救祖記》開創的社會/倫理片模式同樣在一定程度上改變了上海、民新、神州、大中華百合、新人等影片公司的創作格局。在對各種社會/倫理問題的影像展呈過程中，中國早期社會/倫理片充分描摹出世紀初年中國社會的時情萬象與物欲潮流里的世道人心，并逐步形成了中國早期電影的社會/倫理關注傳統。正是在20世紀20年代社會/倫理片問題模式的基礎上，1932年中國電影新文化運動以后蓬勃興起的各種進步電影創作，都能在提出尖銳的社會與道德問題的同時，將反帝反封的時代母題與愈益強烈的階級、民族意識貫穿在各種影片類型之中，進而提高了中國早期電影類型的現實意義與文化品位。

曲折/煽情敘事

跟20世紀20年代前后中國社會的復雜境遇和中國文化的多元狀況以及中國通俗文藝的敘事傳統聯系在一起，中國早期電影大多充滿了復雜的故事和曲折的情節。作為增加票房的重要手段之一，曲折敘事確實滿足了一部分觀眾通過銀幕獲取故事的渴望；但是，只有將曲折敘事與煽情策略結合在一起，才能真正感動中國觀眾并將其拉進專映國制影片的電影院。這一點，正是通過鄭正秋及其明星影片公司的不斷探索才得到的寶貴經驗。可以說，包括《苦兒弱女》、《最后之良心》、《上海一婦人》、《盲孤女》、《可憐的閨女》、《早生貴子》、《多情的女伶》、《小情人》（1926）、《梅花落》（1927）、《掛名的夫妻》（1927）、《二八佳人》（1927）、《血淚碑》（1927）、《楊小真》（《北京楊貴妃》，1928）、《白云塔》（1928）、《血淚黃花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《娼門賢母》（1930）、《碎琴樓》（1930）、《恨海》（1931）、《紅淚影》（1931）、《玉人永別》（1931）、《春水情波》（1933）等在內的鄭正秋電影，基本上都能做到以煽情策

25 參見徐恥痕：《中國影戲之溯原》，載《中國影戲大觀》，上海合作出版社，1927年。

略將一個曲折的故事情節編織在一起，從而達到吸引觀眾的目的；而《玉梨魂》（1924）、《空谷蘭》（1925）與《姊妹花》（1933）三部影片，更是將曲折/煽情敘事發揮得淋漓盡致、進而引發觀看熱潮的電影作品。僅就《姊妹花》而言，當時的左翼電影批評便大多從故事的“新奇”與感情的“豐富”這一點上，分析影片成功的原因：“我們如果扼要地指出《姊妹花》最成功的地方來，那，無疑的，唯一的特點是在劇本感情豐富（故事編制的新奇也有一點。）而且導演也用全力在抓取觀眾的情感這一點上。” 并從“悲歡離合”的劇情與“情感主義”的手段角度，檢討影片的得失：“《姊妹花》用父母兒女夫妻間的悲歡離合來抓取了觀眾的同情，又用善惡分明的大團圓結局來滿足了他們的欲望。所謂感情豐富，其使小市民觀眾流淚27感動者就在這里。” 不管這種曲折/煽情敘事承載著什么樣的“意識”，鄭正秋電影成功開創的這一電影敘事傳統，至少深刻地影響了卜萬蒼和蔡楚生這兩位在日后中國電影史上成就卓著的電影編導。曾在明星影片公司擔任攝影師和編導的卜萬蒼，以《桃花泣血記》（1931）和《漁家女》（1943）等片名重一時；而在鄭正秋的《桃花湖》、《碎琴樓》、《紅淚影》等影片中擔任副導演的蔡楚生，更以《漁光曲》（1934）、《一江春水向東流》（1947，與鄭君里合作）等影片屢創中國電影的票房高峰。而無論是《桃花泣血記》、《漁家女》，還是《漁光曲》、《一江春水向東流》，都無一例外地將曲折敘事與煽情策略相對完美的結合在一起，成就了中國電影史上頗具藝術生命力的經典范型；也從此可以看出鄭正秋電影舉足輕重、不同凡俗的影響力。

26三、

啟蒙電影：社會改良思想與人道關懷視野

作為中國的電影啟蒙實踐，鄭正秋電影體現出教化觀念的張揚和影像秩序的建立兩個方面的“啟蒙”特征；而作為中國的啟蒙電影，鄭正秋電影以其社會改良思想和人道關懷視野，為中國早期電影文化形象的確立奠定了相當堅實的基礎。

跟電影教化觀念相應，鄭正秋的社會改良思想也基本形成于辛亥革命前后。青年時代的鄭正秋，一度受康有為、梁啟超的改良主義影響，并始終追隨孫中山的三民主義路線，基本接受了歷史進化論與人權、平等、自由、獨立等啟蒙思想；而在具體的戲劇、電影創作活動中，以改良社會為最終使命的歐、美、日等國“近代劇”，也成為鄭正秋及其一代人效法的重要范本。

對于20世紀20年代前后的中國電影界而言，“近代劇”主要是指隨著“五四”新文化運動而被引入中國的歐、美、日戲劇，大致包括易卜生、王爾德、尤金·奧尼爾、梅特林克和斯特林堡等著名戲劇家的作品。其中，易卜生對中國早期電影社會改良思想的形成和發展，影響最為顯著。在《現代中國電影史略》里，鄭君里明確表示，20年代初期的“社會片”運動，就是在“近代劇”的影響下誕生的；1918年6月《新青年》四卷六期隆重推出的“易卜生專號”，以及易卜生的《娜拉》、《群鬼》與蕭伯納的《華倫夫人之職業》等作品在上海舞臺的演出，直接影響了鄭正秋、夏天人、夏月潤等新劇家，他們從這些劇本里接受了“新的思想”，學習了“新的作劇手法”；而當他們將這些社會問題劇的影響帶到電影創作之中時，就出現了《孤兒救祖記》這樣的“土著”“社會片”。28

確實，在“五四”新文化運動的感召下，在中外戲劇交匯的洶涌大潮中，包括洪深、田漢、歐陽予倩、陳大悲、鄭正秋、汪仲賢、侯曜、濮舜卿等在內的每一個戲劇創作者，幾

26 絮絮：《關于<姊妹花>為什么被狂熱的歡迎？》，《大晚報》“火炬”1934年3月24日，上海。

27 羅韻文：《又論<姊妹花>及今后電影文化之路》，《大晚報》“火炬”1934年3月24日，上海。

28 鄭君里：《現代中國電影史略》，載《近代中國藝術發展史》，良友圖書印刷公司，1936年，上海。

乎都與“近代劇”和易卜生戲劇存在著千絲萬縷的聯系。 而這些戲劇家無一例外地也參與了中國早期電影尤其中國早期“社會片”的類型建構。當然，由于各種原因，歐、美、日等國“近代劇”與易卜生戲劇對中國早期電影的影響，與其說在強烈的現實批判，不如說在溫婉的社會改良。

準確地說，鄭正秋與中國早期電影社會改良思想的形成，既是歐美“近代劇”尤其易卜生戲劇與中國文化傳統中經世致用、文以載道思想交互作用的必然后果，又是以新劇家為主的中國早期電影人社會問題意識與人道主義精神的直接外化，還是20世紀20年代前后中國社會就戀愛婚姻、兒童教育與遺產制度等各種亟待解決的問題對電影創作提出的具體要求。也正因為如此，它與“五四”新文化運動所張揚的價值觀念還存在著一定的差距，但聯系到中國民族電影發生之初面臨的表達困境與技術、資本難題，就不難理解包括鄭正秋在內的中國早期電影人所能做出的這種無奈姿態與被動選擇，進而對民族電影給予更多的理解和支持；何況，《孤兒救祖記》開創的社會改良模式，不僅讓困境中的明星影片公司起死回生，替國產電影拓開了包括南洋在內的廣大市場，而且經過影片《姊妹花》的成功運作，獲得了前所未有的票房回報和社會反響，為中國民族電影的發展作出了極為重要的貢獻。

其實，在電影中倡導社會改良思想，是中國早期電影自始至終的有意追求和基本立場。國內最早的專業電影刊物《電影周刊》創刊號《發刊詞》指出：“電影足以改良社會習慣，增進人民智識，堪與教育并行，其功效至為顯著。” 影片《孤兒救祖記》完成之后，周劍云也直接撰文肯定了影片以清算“遺產制度的害處”謀求社會改良的功績。”31 事實上，影片本身把遺產問題與教育問題聯系起來，也肯定受到了當時盛行的“教育救國論”的影響，帶有明顯的社會改良色彩，反映了當時一部分不滿社會現實而欲圖改進的中產階級知識階層的善良的、但不可能實現的人生理想和社會愿望。32

可以說，正是這種救國新民、移風易俗的社會改良思想，構成鄭正秋電影的內在意趣和精神旨歸。在鄭正秋提出的影戲“替大多數人打算”因此可“分三步走”的宗旨里，“改良33社會心理”是最高的目標； 同樣，在談到自己創作的多部影片時，鄭正秋都明確希望通過影片提出的社會問題達到改良社會的動機。針對《最后之良心》，鄭正秋指出：“把兒女當貨幣，由著媒妁去伸賣，不良的婚制，活埋了多少男女的終身！養媳婦和招女婿底陋習，至今沒有廢盡；抱牌位做親，尤其殘忍得很。這部《最后之良心》就是對不良的婚姻下攻擊的。”343029 針對《上海一婦人》，鄭正秋提醒觀眾注意以下“四端”：“人格墮落，大抵由于吃飯難；驕奢淫逸之上海，每能變更人之生活，破壞人之佳偶；多妻制不打破，婦女終必見侮于男性；欲廢娼而不徒托空言，極應為婦女開辟生路。”進而明確表示：“娼豈生而為娼者，社會造成之也。” 針對《可憐的閨女》，鄭正秋呼吁：“拆白不除，有礙婦女解放。期望女界光明，當向誘惑女子之拆白緊急動員，此乃女界醒目之暗室燈，拆白誅心之開花膠也。”36 顯然，社會改良既是鄭正秋電影的出發點，也是鄭正秋電影的目的地。在影片《一個小工人》、《二八佳人》、《桃花湖》和《姊妹花》等影片中，這種社會改良思想都表現得非常突出。

由于各種原因，鄭正秋編導并撰寫說明的影片《一個小工人》、《二八佳人》、《桃花湖》均已散佚。但根據保留下來的“本事”和“字幕”，還是可以大致了解這三部影片的內容和意旨。總的來看，《一個小工人》、《二八佳人》和《桃花湖》均以鄭正秋擅長的曲折/煽情策

2935 參見范伯群、朱棟霖主編：《中外文學比較史》，江蘇教育出版社1997年版，第486-542頁。

30 《電影周刊》創刊號，1921年，北京。

31 周劍云：《<孤兒救祖記>特刊導言》，《晨星》第3號，上海晨報社，1923年。

32 參見李少白、弘石：《品位和價值 —— 中國第一批長故事片創作概說》，《當代電影》1990年第5期，北京。

33 鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，《明星特刊》第2期（《小朋友》號），1925年6月，上海。

34 鄭正秋：《<最后之良心>·編劇者言》，《明星特刊》第1期（《最后之良心》號），1925年5月，上海。

35 鄭正秋：《<上海一婦人>·編劇者言》，《明星特刊》第3期（《上海一婦人》號），1925年7月，上海。

36 鄭正秋：《<可憐的閨女>劇旨》，《明星特刊》第6期（《可憐的閨女》號），1925年11月，上海。

略，講述了一些極其復雜、令人唏噓的故事。按影片“本事”，在《一個小工人》里，經歷了家庭成員數年來的矛盾沖突和悲歡離合，主人公丁世方（蕭英飾）終于在自己的孫子丁一新（鄭小秋飾）的幫助下，懲治了謀財害命的高利貸者金福山（湯杰飾），并終于明白了自己的兒子丁宇光（龔稼農飾）渴求“婚姻自由”、主張“工業救國”的道理。影片最后的字幕，便是丁世方感慨系之的一句話：“唉！不做工，不學藝，往往變做高等游民，為想發財，變壞良心，所以宇光要主張工業救國啊！” 通過主人公之口，宣揚了“工業救國”的社會改良思想。《二八佳人》以富翁許則仁（王夢石飾）含淚燒毀小婢蓮香的賣身契開頭，以好青年包維良（鄭逸生飾）要求解放眾丫頭燒去賣身契結尾，兩相對照、前后呼應。結尾之前38的“字幕”：“第二天包維良同來寶到許家，揭破唐氏陰謀，還演說婦女解放的新潮流。” 通過說明者之口，宣揚了“婦女解放”的社會改良思想。《桃花湖》則以主人公伊雪黛（胡蝶飾）和文大本（鄭小秋飾）圍繞遺產問題而發生的真摯愛情為線索，憧憬著“有情人終成眷屬”的社會理想；影片最后，主人公以上輩留下的巨額遺產興辦農場，“為大眾謀福利”，

社會改良的思想呼之欲出。

跟《一個小工人》、《二八佳人》和《桃花湖》等影片還停留在相對簡單的社會分析和相對抽象的人性批判層面不同，鄭正秋編導的《姊妹花》已經涉及到貧富懸殊與階級對立等更加現實的社會問題，但沒有象《狂流》（1933）、《女性的吶喊》（1933）、《脂粉市場》（1933）、《春蠶》（1933）等同時期出品的“左翼”影片一樣，過多地強調“揭發”、“暴露”與“前進的意識”，而是通過夫妻、父女和姊妹之間的家庭倫理，成功地彌合了親情與階級之間的對立，進而表達了“貧富不分”、“貴賤一家”的社會改良意旨。在這部由鄭正秋編劇導演，胡蝶、宣景琳、鄭小秋、譚志遠主演的影片里，社會問題和階級沖突沒有被有意遮蔽。桃哥和大寶所處的南方鄉村并不平靜，桃哥的父親被私販洋槍的人打死，桃哥也被生活的窘困壓得日漸消瘦，并攜母將妻走上了異常凄涼的逃難之路；為了生存，來到城市的大寶不得不放下自己的孩子去給已成“貴人”的妹妹二寶做奶媽。當趙大媽為大寶求情將一家人都聚在一起的時候，大寶悲憤地申訴：“哼哼，把貴人跟女犯人拉到一塊，說是一家人，到底是怎么一回事？??我不懂她為什么就那樣享福，我為什么就這樣受罪，這是怎么回事？！”幾乎就是譴責社會的嚴厲呼聲。但與此同時，編導者也在力圖平衡舊的倫理觀念與新的社會意識之間的關系，終于將影片的主題由猛烈的時事批判轉化成溫情的社會改良。為了替大寶擺脫殺人的干系，為了填平大寶、二寶之間由于階級地位不同而造成的感情鴻溝，也為了保住自己在上海的“老爺的位子”，大寶、二寶的父親趙大勉為其難地周旋于官府、錢督辦、結發妻子和兩個女兒之間，受到各個方面的擠兌、奚落、指責甚至怒斥，還在最后被結發妻子和女兒們所拋棄。對于趙大而言，最大的懲罰來自家庭而非社會。同樣，受到感化的二寶，在留下“爸爸，請你原諒我吧！”一句話之后，帶著母親和姐姐坐上黑色轎車，絕塵而去。對于大寶來說，最大的支持也來自家庭而非社會。當時的左翼電影批評工作者，便大多既肯定了影片所表現的階級沖突內涵，又不滿于影片的所謂“小資產階級”的價值取向。現在看來，這種“小資產階級”的價值取向，大約就是體現在影片中的過于樂觀和不切實際的家庭倫理力量與社會改良意識。

需要明確的是，鄭正秋電影的家庭倫理本位和社會改良思想并不是空洞無聊的宣揚和教化，而是直接訴諸人性剖析與人道關懷的一種漸進式啟蒙策略；從根本上說，鄭正秋電影及其大量觀眾，并不盲信“反抗”之必須與“革命”之前景，而是更愿意在一種質疑的目光、聰明的嘲諷與善意的期盼中，將人道關懷的視野鋪展到社會現實與民間生活的方方面面。相較于“左翼”電影人發動的中國電影文化運動，對于更大多數的中國電影觀眾來說，鄭正秋

373739 鄭培為、劉桂清編選：《中國無聲電影劇本》（上），中國電影出版社1996年版，第670-679頁。

38 鄭培為、劉桂清編選：《中國無聲電影劇本》（中），中國電影出版社1996年版，第1008-1025頁。

39 鄭培為、劉桂清編選：《中國無聲電影劇本》（中），中國電影出版社1996年版，第1861-1864頁。

電影的社會改良思想與人道關懷視野，同樣是一種不可多得的啟蒙資源，值得后來者不斷研究和闡發。

可以說，人道關懷貫穿著鄭正秋電影的始終。在為紀念鄭正秋誕辰100周年而撰寫的一篇文章中，夏衍便明確地指出：“金無足赤，人無完人，正秋先生不可能不受到時代和社會的影響和制約。他為戲劇、電影事業艱辛地奮斗了幾十年，有過失敗，也有過成功，有過妥協，也有過突破，但是終其一生，他的愛國主義、人道主義精神是始終不變的。” 實際上，早在1936年出版的《現代中國電影史略》里，鄭君里就將“社會片”與“人道主義”非常自然地聯系在一起；同時，對鄭正秋編劇的影片《最后之良心》（張石川導演）給予如下評價：“作者站在人道主義的立場暴露宗法的婚姻慘劇，從而希望他們發現天良而自動的提出婚制的改善——這是改良主義的創作手法之必然的結論。”41 既在一定程度上肯定了鄭正秋的社會改良思想，又對其電影中的人道關懷立場表示適度的認同。

受到西方人道主義、儒家人道思想與民間生活倫理的多重影響，鄭正秋電影的人道關懷視野具有相當程度的復雜性和獨特性，并在尊重人、理解人和關懷人的前提下體現為一種與人為善、同情弱者、打抱不平的仁義姿態與明辨是非的惻隱之心、恭敬之心和羞惡之心。有趣的是，當這些中西合璧的人道原則出現在鄭正秋電影里，并力圖訴諸票房之時，往往會呈現出情感的失控、敘事的斷裂與理性的缺位，招致“進步”輿論的鄙薄或非議。然而，依靠編導者的“道德感化”或主人公的“天良發現”，畢竟也是一條解決社會上許許多多懸而未決問題的重要路徑，跟魯迅的搏命吶喊、郭沫若的狂飆激情、茅盾的現實批判等人道主義姿態一起，同為20世紀以來的社會啟蒙運動增添了一道不可或缺的刻痕。如果說，相較而言，魯迅、郭沫若和茅盾等人的思想啟蒙更具民主、科學的理性精神，那么，鄭正秋電影的人道關懷視野則具備一種足以令人動容的情感力量。從鄭正秋的創作道白中，便可以強烈地感受到這種出自內心深處的真性情。在解釋影片《小情人》的編導動機時，鄭正秋表示：“吾未言《小情人》，先言拖油瓶，先行鳴不平；未行鳴不平，先嘆遺傳性。人世間，多少不平事，胡莫非‘蠻性的遺傳’為之階？！”42 而在《替要飯人叫救命》一文里，更是充滿感情地指出：“認得我的人不少，知道我的人更多，我扮叫花子，比一個人家不知道的人扮叫花子，當然惹動人注意的力量要大得多。能夠感動一個人，就是我多符合了一份心愿。我的心愿，就是要替沒飯吃的窮苦難民叫叫救命罷了。”43 為人世間多少不平事“鳴不平”以及替沒飯吃的窮苦難民“叫叫救命”，使鄭正秋電影閃爍著人道主義的動人光輝。

從1913年編劇并與張石川合作導演短片《難夫難妻》開始，到1935年與張石川、徐欣夫、吳村等合作導演影片《熱血忠魂》為止，鄭正秋電影始終站在被侮辱、被損害的社會弱勢群體一邊，以同情的姿態摹寫他們的處境，為他們的悲劇性命運鼓與呼；尤其是對深受“三綱五常”封建思想之毒害以及社會、家庭、婚姻和愛情之束縛的婦女地位的關注，均已達到前所未有的廣度和深度，因此，鄭正秋電影中的女性大多是身處生活底層或社會邊緣的寡婦、孤兒、童養媳、婢妾、歌女、女伶、娼妓、交際花。在這一點上，鄭正秋電影幾乎不輸同時期任何形式的啟蒙話語。《難夫難妻》是鄭正秋為亞細亞影戲公司編寫的電影劇本，早已在國產滑稽短片“噱天噱地”的潮流中，顯示出針對不合理封建婚姻制度的批判鋒芒。即便是對鄭正秋與中國早期電影深表苛責的評論家，也不得不承認，《難夫難妻》比胡適1919年在《新青年》上發表的著名獨幕劇《終身大事》還早了6年，內容也比后者有深度。

《難夫難妻》之后，在明星影片公司的創作歷程中，以人道關懷的視野關注女性命運，成為鄭正秋電影以至明星影片公司出品的重要特征。當然，對女性悲劇命運的觀照，是中國

404044 夏衍：《紀念鄭正秋先生》，《文匯電影時報》1989年2月4日，上海。

41 鄭君里：《現代中國電影史略》，載《近代中國藝術發展史》，良友圖書印刷公司，1936年，上海。

42 鄭正秋：《以何因由創作<小情人>？》，《明星特刊》第11期（《好男兒》號），1926年5月，上海。

43 鄭正秋：《替要飯人叫救命》，《明星特刊》第19期（《愛情與黃金》號），1926年12月，上海。

44 參見柯靈：《中國電影的分水嶺——鄭正秋和蔡楚生的接力站》，《電影藝術》1984年第6期，北京。

“苦（哀）情”戲曲或小說傳統的自然延續，也是中國早期電影獲取市場回報的票房秘籍；但當鄭正秋將女性的悲劇命運跟對傳統文化的反思和對社會現實的改良聯系在一起，便擁有了一種超越傳統“苦（哀）情”戲曲或小說的人文視角，這種人道關懷的視野也因此擁有了一種情感啟蒙甚至思想啟蒙的特征。在編劇影片《玉梨魂》時，鄭正秋沒有完全根據徐枕亞的原著小說結局讓筠倩憂郁至死，而是設計筠倩（楊耐梅飾）與夢霞（王獻齋飾）兩人在戰地上相遇，有感于對方的“托孤之忠”與“愛國之熱”，彼此之間愛興情動，由“名義上之夫妻”演變為“心心相印”、“至親至愛”的一對真夫妻。45 同樣，根據影片《掛名的夫妻》現存的“本事”和“字幕”，女主角妙文（阮玲玉飾）起初是迫于封建禮儀和家庭淫威，才與癡婿方少璉（黃君甫飾）行洞房花燭之禮；但婚后不久妙文的一場猩紅熱，讓她感到了丈夫方少璉的善良、真摯和愛情。遺憾的是，猩紅熱的傳染奪走了方少璉的性命，妙文禁不住淚落靈前，最后的字幕傳達出妙文的心聲：“少爺！我睡在靈前陪你一千夜，也抵不到你睡在床前陪我的一片真情哩！” 值得注意的是，鄭正秋電影中的女性，既不是主動出走的“娜拉”（易卜生《玩偶之家》），也不是出走后仍然遭遇困境的“子君”（魯迅《傷逝》），而是在其家庭、婚姻或愛情悲劇已經發生之后，仍然可以以特定方式重獲家庭、婚姻或愛情的一類女性。《孤兒救祖記》里的余蔚如（王漢倫飾）、《最后之良心》里的王秀貞（肖養素飾）、《上海一婦人》里的吳愛寶-花淡如（宣景琳飾）、《盲孤女》里的李翠英（宣景琳飾）、《空谷蘭》里的紉珠（張織云飾）、《二八佳人》里的許來寶（丁子明飾）、《北京楊貴妃》里的楊小真（楊耐梅飾）、《碎琴樓》里的鵑紅（胡蝶飾）、《桃花湖》里的伊雪黛（胡蝶飾）、《紅淚影》里的美儂（胡蝶飾）甚至《姊妹花》里的大寶（胡蝶飾）等等，都是這種家庭、婚姻或愛情“失而復得”的女性。對女性命運的深切同情，使鄭正秋無法在自己的影片中展現一出女性徹底毀滅的悲劇；而其“救救女性（弱者）”的人道使命，已經由其影片規定的類似“大團圓”的結尾方式所完成。

正是以這種社會改良思想為旨歸的人道關懷視野，鄭正秋電影探索著中國早期電影的精神深度，并樹立了這一時期中國電影的文化形象；作為中國的電影啟蒙者所構建的中國啟蒙電影，在呈現中國早期電影的精神走向及其文化含義的過程中，鄭正秋電影幾乎占據著不可替代的核心地位，并深刻地影響著中國民族電影的生存境況。

46四、

鄭正秋電影：殖民語境的特性書寫

從殖民語境的特性書寫角度考察鄭正秋電影，是深入闡發鄭正秋的電影啟蒙及其啟蒙電影歷史文化價值的重要環節。

如果說，鄭正秋的電影活動得益于20世紀初期中國社會和時政批評“公共空間”的存在并在某種程度上有助于這種“公共空間”的形成；那么，鄭正秋電影的內在驅動力，則是在20世紀初期的殖民語境里，租界文化與本土精神、都市文明與鄉村想象、歐美電影與國制出品之間的緊張對話與激烈交鋒。正是在這一殖民與反殖民的文化沖突過程中，鄭正秋電影作為一種殖民語境里民族文化的特性書寫，立足本土、訴諸大眾，以其獨具溫情的平民色彩和廣泛的觀眾認同，顯示出20世紀以來中國通俗文藝和大眾文化不可遏止的生命力，成就了中國電影史上一種影響深遠的范型、一個歷久彌新的奇跡。

1840年鴉片戰爭以后到1902年間，英、法、德、美、日等帝國主義國家相繼打破晚清政府閉關鎖國的封建壁壘，在上海、廣州、天津等地開辟和拓展租界區。在租界區這些“國

4546 鄭培為、劉桂清編選：《中國無聲電影劇本》（上），中國電影出版社1996年版，第69-70頁。

鄭培為、劉桂清編選：《中國無聲電影劇本》（中），中國電影出版社1996年版，第1026-1037頁。

中之國”里，不僅一切事宜全歸租界開辟國駐當地領事“專管”，而且租界開辟國商人均可“貿易通商無礙”。 這為法、美等國物質文明和精神文化包括電影的長驅直入奠定了基礎。而作為近代化的大都市，20世紀20年代之后的上海，擁有中國最為發達的工業、金融業和房地產業等經濟體系；同時，作為中國歷史上最早形成、面積最大、僑民最多、經濟最發達、政治地位最重要的外國人租界區，上海形成了最典型的租界文化氛圍，即半殖民地半封建式的都市文明景觀。物質的畸形繁榮、意識形態的斑駁陸離以及城市景觀的西方化、近代化特征，使上海與中國內地城市尤其是鄉村的反差越來越大。在上海以外甚至包括上海本土的大多數中國人心目中，上海是座名副其實的夢幻之城；它的由柏油馬路、汽車、洋房、霓虹燈、高鼻梁外國人和時髦仕女拼接而成的奇觀化外表，及其衍生出來的天方夜譚式的生活方式、或美麗或丑陋的人生傳奇以及大喜大悲的急驟的生命體驗，帶給大多數中國人一種前所未有的“震驚”。也正因為如此，上海賦予中國早期電影相對充裕的物質條件、人才資源和觀照對象；同時，也使中國早期電影從內蘊上稟賦一種獨特的半殖民地半封建文化，以及在對這種半殖民地半封建文化進行頑強對抗過程中衍生出來的新鮮文化氣質。 鄭正秋電影就是在這種殖民語境下強調民族文化特性的成功例證。總的來看，鄭正秋電影作為殖民語境的特性書寫，主要體現在以下幾個方面。

第一， 鄉村之于都市的優越性。

盡管身處中國第一大都市上海，并受益于都市文明的滋養，但包括鄭正秋在內的中國早期電影人，對都市的認同大多遠遠低于對鄉村的留戀。這也構成鄭正秋電影以至中國早期電影最為顯著的精神矛盾和文化沖突。在鄭正秋的電影創作序列中，主人公來到上海，被生活或環境所迫最終“人格墮落”的故事，一度成為《苦兒弱女》、《上海一婦人》和《盲孤女》等影片的“母題”賺取了觀眾不少的淚水。在《上海一婦人》的說明性字幕里，有這樣一句：“黃二媛，貴全之新人也。本小家女，為上海之惡濁環境所熏陶，乃日漸墮落而不自覺。”在這部影片的“編劇前沿”里，鄭正秋也寫道：“驕奢淫逸之上海，每能變更人之生活，破49壞人之佳偶。” 在這里，上海與其說是一座充滿誘惑的現代之都，不如說是一處無惡不作的罪惡淵藪。這個遍布拆白黨、作惡匪徒和紈绔子弟的都市，盡管繁華而富有，但總顯奢靡和冷漠；相反，鄉村與其說是一個保守落后的封建壁壘，不若說是一片未被玷污的世外桃源。這個風光如畫、平靜如初的所在，盡管貧窮而清寂，但不乏樸實和溫情。誠然，在大多數時候，鄭正秋電影并不簡單地站在反對近代化或現代化的立場上臧否都市和鄉村，但其作品中的社會、文化和人性批判，又總是與對都市文明的無情檢討聯系在一起。

第二， 家庭之于社會的優越性。

如前文所述，社會/倫理類型是鄭正秋電影開創并貢獻給中國電影的一筆財富。鄭正秋的社會/倫理類型影片，傾向于在家庭與社會的接榫之中暴露“社會”的黑暗面、重申“家庭”的重要性。無論是《擲果緣》、《孤兒救祖記》，還是《掛名的夫妻》、《姊妹花》，一律以“家庭”的完整性對抗著“社會”的侵襲；或者說，“家庭”是戰勝“社會”最強有力的武器。《擲果緣》里，年輕戀人受到“社會”影響，爭取戀愛權力與婚姻自由的手段，不是棄絕“家庭”，相反，通過對“父親”權威的溝通與認同，獲得了婚姻的允諾并“家庭”的完整；《孤兒救祖記》里，懲處惡人的日子，就是“祖父”重新接納“寡媳”和“孝孫”并賦予他們巨額遺產的日子；《掛名的夫妻》里，方少璉之死不僅沒有使方家失去媳婦，相反，妙文的決定讓已然缺損的“家庭”變得相對完整；即便是在《姊妹花》里，解決問題的方式也不是依靠義正詞嚴的譴責或付諸行動的反抗，而是讓一家人奇跡般地聚集在一起，尤其是

474748 參見費成康：《中國租界史》，上海社會科學院出版社1991年版，第1-54、160-175頁。

48 相關論述，可參見筆者：《中國早期電影里的都市形象及其文化含義》，《首都師范大學學報（社會科學版）》1999年第6期，北京。

49 鄭正秋：《<上海一婦人>·編劇者言》，《明星特刊》第3期（《上海一婦人》號），1925年7月，上海。

讓二寶義無反顧地回到母親和姐姐身邊。“家庭”的力量終于超越了“社會”所能施加其上的壓力，親情也戰勝了法律。

第三， 本土之于異域的優越性。

從根本上說，鄭正秋電影是一種立足本土、訴諸大眾的民族電影。這使其與醉心“歐化”的大中華百合公司出品背道而馳，也與公開標榜“注重舊道德，舊倫理”的天一公司出品拉開距離，即便是與同為明星公司重要編導的洪深和卜萬蒼的創作，同樣存在著不小的反差。在鄭正秋的電影創作中，“本土”始終是一個優越于“異域”的概念。亦即：盡管西方文化和西方電影的影響已經滲透在國制影片創作的方方面面，但本土價值仍是鄭正秋電影的立足之地和終極追索。這在鄭正秋的早期滑稽短片《擲果緣》里便有所體現。頗有意味的是，明顯受到“喜劇圣手”查爾斯·卓別林啟發并已經拍攝和將要拍攝《滑稽大王游滬記》與《大鬧怪劇場》（均出現喬裝打扮的卓別林形象）兩部滑稽短片的鄭正秋和張石川，在《擲果緣》一片中卻沒有依靠卓別林來討好觀眾。創作《擲果緣》時，編導者一方面服膺于西方喜劇電影尤其卓別林電影的喜劇藝術，另一方面又開始嘗試擺脫西方喜劇電影尤其卓別林式的表演風格和敘事模式；當然，麥克斯·林戴和麥克·塞納特喜劇影片過于“瘋狂”搞笑以至缺乏“情節”和“主義”的特點，并未引起創作者的長期共鳴，也無法適應輿論界和批評界的殷切期待；而卓別林喜劇天才的不可模仿性，也是鄭正秋和張石川決定另辟蹊徑的內在原因。總之，影片沒有如麥克斯·林戴和麥克·塞納特喜劇電影一樣，將喜劇風格建立在過多的噱頭設計和特技攝影以及好笑的服裝和滑稽的模仿基礎之上，也沒有如查爾斯·卓別林一樣，依靠外形的符號和表演的魅力發掘喜劇元素并征服一般觀眾，而是充分利用攝影技術、組接技巧和敘事手段，使影片的滑稽特點得到顯露；并以其時事譏諷和平民意識開創了中國本土喜劇電影的嶄新格局。同樣，在編導影片《姊妹花》的過程中，鄭正秋既沒有盲目模仿好萊塢電影以正反打為主導鏡頭、進而消泯觀眾主體的“縫合”模式，也沒有完全采取蘇聯電影以宣揚“意識”為目的、以理性喚醒觀眾的“蒙太奇”；或者說，在立足本土、訴諸大眾的原則指導下，在影片《姊妹花》的創作中，鄭正秋電影無意中找到了一種將蘇聯電影里的“意識形態”和Montage構成原則，與好萊塢電影里的“夢幻機制”和Continuity敘述方法組合在一起的絕佳途徑，終于形成中國民族電影的獨特敘事。

正是堅守著鄉村、家庭和本土之于都市、社會和異域的精神力量和文化價值，鄭正秋電影作為殖民語境的特性書寫，成就了中國電影史上一種影響深遠的范型、一個歷久彌新的奇跡。