古琴藝術(shù)與現(xiàn)代生活

2024年3月8日發(fā)(作者：忠臣孝子)

古琴藝術(shù)與現(xiàn)代生活

在上過古琴藝術(shù)這門公共選修課之后,我深深地被這門歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)吸引。但是我發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題:就是在當(dāng)今社會(huì)中,這種傳統(tǒng)的音樂形式并不為大眾所廣泛接受,這與我國(guó)歷史上長(zhǎng)達(dá)幾千年的流行大為沖突,這不禁讓人深思其中的緣由。

首先我們可以從古代古琴的流行原因分析。從古琴發(fā)展的歷史說起,在夏商周時(shí)期,古琴作為重要的祭祀工具被創(chuàng)造出來,最早見于《詩經(jīng)》《尚書》中,其本身就帶上了一種神圣、神秘的獨(dú)特氣質(zhì),也為它的流行奠定了基礎(chǔ)。因?yàn)樵诠糯鷺闼厥澜缬^中,神靈和先祖對(duì)于保證人類社會(huì)生產(chǎn)和活動(dòng)的運(yùn)行是有獨(dú)特意義的。所以用于祭祀的重要樂器古琴必然地會(huì)受到人們的重視,并被古代先輩們賦以特殊的意義。

隨著社會(huì)的發(fā)展,古琴在先秦時(shí)代已經(jīng)變得非常流行,這源于社會(huì)生產(chǎn)力的大幅度發(fā)展,較為先進(jìn)的生產(chǎn)力把人們從繁重的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)中解放出來,使人們更加關(guān)注于自己的精神生活。人們的腦力活動(dòng)空前發(fā)展,思想界出現(xiàn)了“百家爭(zhēng)鳴”的空前盛況。這也直接影響到古琴藝術(shù)的傳播與發(fā)展。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的思想人普遍把古琴藝術(shù)當(dāng)作提升精神追求,獲得人生享受,表達(dá)自身思想情感的重要工具。如伯牙《高山》《流水》覓知音,就講述了伯牙以琴聲來傳遞心語,遇到知音鐘子期的動(dòng)人故事。而且在各國(guó)都出現(xiàn)了專業(yè)的古琴師,如衛(wèi)國(guó)的師涓,晉國(guó)的師曠,鄭國(guó)的師文,魯國(guó)的師囊等;著名的琴曲《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等,均已載人史冊(cè)。

漢、魏、六朝時(shí)期,古琴藝術(shù)有了重大發(fā)展,漢末的蔡邕父女和魏、晉間的嵇康,都是當(dāng)時(shí)著名的古琴演奏家和作曲家。《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》、嵇氏四弄:《長(zhǎng)清》、《短清》、《長(zhǎng)側(cè)》、《短側(cè)》;蔡氏五弄:《游春》、《淥水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》、阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王義慶《烏夜啼》都是這一時(shí)期重要的琴曲,標(biāo)志著在這一時(shí)期古琴藝術(shù)所取得的空前的發(fā)展。這表明在古代,文化信息尚不發(fā)達(dá)的時(shí)期,在人們的精神生活方面,

古琴已經(jīng)成為文人們表達(dá)思想,傳遞情緒的重要工具。在老師為我們演奏過的《酒狂》中就充分體現(xiàn)出作曲者阮籍所表達(dá)出來的情形和畫面。所以說古琴的流行與人們精神領(lǐng)域的發(fā)展和需求分不開。

到了隋唐時(shí)期,西域音樂盛行,琵琶興起,古琴音樂的發(fā)展受到一定的抑制。但由于古琴譜的產(chǎn)生,不僅推動(dòng)了當(dāng)時(shí)古琴音樂的傳播,而且對(duì)后世古琴音樂的繼承發(fā)展具有深遠(yuǎn)的歷史意義,使中國(guó)古代音樂歷史進(jìn)入了一個(gè)具有音響可循的時(shí)期。隋末唐初趙耶利,對(duì)當(dāng)時(shí)流行的文字指法譜字,進(jìn)行了整理,并輯錄了《彈琴右手法》、《彈琴手勢(shì)圖》等解釋演奏法的著作。著名的琴曲《碣石調(diào)幽蘭》,為南朝梁丘明傳譜,現(xiàn)存為傳到日本的唐手寫卷子,是中國(guó)最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字譜。這標(biāo)志著古琴藝術(shù)已經(jīng)走上系統(tǒng)化職業(yè)化的發(fā)展。這更加凸顯出在古代封建經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為發(fā)達(dá)的時(shí)期人們的精神領(lǐng)域的需求就更加迫切。在這一時(shí)期,古琴的發(fā)展與傳統(tǒng)古典詩詞緊密結(jié)合在一起,眾多文人都創(chuàng)作了與古琴相關(guān)的詩作。如白居易的《夜琴》中有:“蜀琴木性實(shí),楚絲音韻清。”充分體現(xiàn)出他自己對(duì)各地琴音的獨(dú)到體會(huì)。張祜的《聽岳州徐員外彈琴》也有:“玉律潛符一古琴,哲人心見圣人心。盡日南風(fēng)似遺意,九疑猿鳥滿山吟。”描寫了古琴豐富的表現(xiàn)力。

明、清時(shí)期由于印刷術(shù)的發(fā)展,大量琴譜得到刊刻流傳,見于記載的琴譜有一百四十多種,從中可知僅明代創(chuàng)作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》,是對(duì)古琴的美學(xué)思想、演奏技巧和藝術(shù)表現(xiàn)提出的理論。明太祖朱元璋第十七子、寧王朱權(quán),是明代琴家,對(duì)古琴藝術(shù)的發(fā)展作出卓越貢獻(xiàn),他收錄唐宋之前藝術(shù)珍品六十四曲、歷十二年主持撰輯了

《神奇秘譜》,于1425年刊行,是我國(guó)現(xiàn)存最早的一部琴譜。明末清初,徐上瀛更進(jìn)而提出《二十四琴?zèng)r》。明清以來,著名的琴曲有《秋鴻》、《平沙落雁》、《漁樵問答》、《良宵引》、《水仙操》、《鷗鷺忘機(jī)》、《龍翔操》、《梧葉舞秋風(fēng)》等。

至此,古琴的發(fā)展都一路興盛,沒有出現(xiàn)過衰落或是完全失傳等現(xiàn)象,說明古琴藝術(shù)一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化中主要的一部分,也是人們?cè)诰耦I(lǐng)域不可缺的一部分。

“琴棋書畫”,以“琴”為首,不難看出,在古代對(duì)文人來說,琴是文人陶冶情操,升華精神的重要方式,但是到近代以后古琴藝術(shù)就開始落寞、失傳、不為大眾所接受。

要了解原因,就需要分析近現(xiàn)代中國(guó)文化的發(fā)展與變化交流情況。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后,中國(guó)閉關(guān)鎖國(guó)的局面被打破。西方列強(qiáng)在進(jìn)行經(jīng)濟(jì)、政治入侵的同時(shí),也帶來了西方的文化,進(jìn)行文化方面的入侵。其中當(dāng)然也包括音樂方面的,西洋的音樂開始傳入中國(guó)。各種西洋樂器也逐漸地被中國(guó)人所熟悉、知道、了解,例如在民國(guó)時(shí)期的軍隊(duì)就專門配備有西洋樂隊(duì)。這一現(xiàn)象源于當(dāng)時(shí)中國(guó)人文化上的不自信,在本國(guó)國(guó)力衰弱的時(shí)期長(zhǎng)時(shí)間地遭受到列強(qiáng)的欺壓,盲目地認(rèn)為本國(guó)的文化經(jīng)濟(jì)等方面都是不如西方的,而對(duì)于西方的政治經(jīng)濟(jì)文化的各個(gè)方面都大肆褒揚(yáng)吸收,中西方的文化就在這個(gè)時(shí)期開始交融、匯合、碰撞。而古琴藝術(shù)這一古老傳統(tǒng)的音樂形式則在這場(chǎng)文化的碰撞中逐漸被人所淡忘,失去了原有的流行、主流音樂地位。而在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)中,各種文化互相交錯(cuò),人們也很難關(guān)注到這一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式。

那么如此優(yōu)秀、完美的一種音樂形式為什么回在文化的交流發(fā)展的過程中逐漸被淡忘?我認(rèn)為這是跟古琴本身的藝術(shù)特點(diǎn),和當(dāng)今社會(huì)人的生活方式、欣賞水平分不開的。

古琴音樂本身來說,彈奏的樂曲大多是恬靜、悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)類型的音樂。這些音樂大都是古代文人抒發(fā)內(nèi)心感受的創(chuàng)作,在情感表達(dá)形式方面,一般都較為單一,相對(duì)于其他近現(xiàn)代的音樂來說,較為缺乏能給人直接感官上的刺激,難以給人以深刻的印象。在近代的文化交融碰撞過程中,人們大多忙于生存,很少能有時(shí)間去欣賞這樣一門涉及到人類情感內(nèi)心的音樂,古琴藝術(shù)這種特色決定了失去“流行”的音樂地位。

而在中國(guó)現(xiàn)代生活中,社會(huì)物質(zhì)生活高度發(fā)展,當(dāng)今社會(huì)中,人們也開始逐漸追求精神上的享受。在音樂方面,更是表現(xiàn)突出,各種流行歌曲、民間合唱團(tuán)以及個(gè)人

的樂器學(xué)習(xí)演奏等在當(dāng)今中國(guó)社會(huì)中不斷發(fā)展。但是隨著信息化時(shí)代的到來,來自世界各地的各種文化、音樂又一次地進(jìn)行交融與碰撞。人們能有更多的機(jī)會(huì)去了解世界上的各種藝術(shù)形式、各種音樂形式;接觸到更多的樂器演奏與更多的樂曲。就我本人來說,就比較喜歡日本的現(xiàn)代音樂和歐美傳統(tǒng)交響樂,樂器方面較為喜愛小提琴,新型的搖滾音樂多我來說也有較大的吸引力。這樣的文化大繁榮時(shí)期,人們?cè)谝魳贩矫婢陀辛烁嗟倪x擇和愛好,而古琴藝術(shù)這門古典的音樂形式在當(dāng)今這樣的音樂汪洋中就難以展現(xiàn)出它所具有的優(yōu)越姓和重大意義。我想這就是在當(dāng)今社會(huì)中,古琴藝術(shù)不為大眾所了解接受的重要原因。

當(dāng)然,大環(huán)境是決定性的因素,其自身缺乏創(chuàng)新與發(fā)展又是另一種重要因素。在古代,古琴曲的創(chuàng)作多是文人本身自彈自聽,因?yàn)槟菚r(shí)候有廣大創(chuàng)作享受基礎(chǔ),所以古琴在古代的繁榮也與這有關(guān)。雖然創(chuàng)作相當(dāng)多,但是很少有系統(tǒng)的曲譜留下來,我們現(xiàn)在能夠聽到享受到的便更是少之又少了。而在民國(guó)以后,古琴一度近乎失傳,而在當(dāng)代,雖然也有這方面的專家,但是也是只限于對(duì)古曲的收集修正演奏,真正能夠自己創(chuàng)作琴曲的著實(shí)不多,近乎沒有。所以其發(fā)展一直停留在清王朝以前的水平,而且因?yàn)榍V的失傳等原因,當(dāng)代古琴藝術(shù)的水平

甚至不及當(dāng)時(shí)。音樂的發(fā)展必須跟上時(shí)代的步伐,停滯發(fā)展的藝術(shù)是不能夠成為主流的音樂形式的。

所以說,古琴藝術(shù)的不流行,不大眾化,與當(dāng)今社會(huì)文化背景和其本身發(fā)展的局限性是有重要關(guān)系的。

但是,是不是因?yàn)樗涣餍?沒有什么新的發(fā)展,我們就可以放棄古琴藝術(shù)呢?當(dāng)然不是。古琴藝術(shù)雖說古老,但是它的價(jià)值是顯而易見的,是無法代替的。那么我們?nèi)绾稳鞒羞@一門藝術(shù)?是單純地繼承古人的創(chuàng)作,毫無發(fā)展地僅僅當(dāng)作一種遺產(chǎn)記錄傳承,還是緊跟時(shí)代發(fā)展的步伐,加快古琴的發(fā)展?

答案本應(yīng)是不言而喻的,應(yīng)當(dāng)像歷代那樣一脈相承,不斷有新創(chuàng)琴曲問世,使之綿延不息,才不至于使古琴藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代留下空白點(diǎn),出現(xiàn)斷流。

但問題并不那么簡(jiǎn)單。近十幾年來,對(duì)古琴藝術(shù)要不要隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的問題,焦點(diǎn)恰恰集中在是否要新創(chuàng)琴曲的爭(zhēng)論上。在眾說紛紜的論爭(zhēng)中,歸納起來主要的分歧有兩方面。一是認(rèn)為古琴藝術(shù)要“與時(shí)代同步發(fā)展,日漸與時(shí)代的發(fā)展相結(jié)合”III,主張應(yīng)結(jié)合新生活創(chuàng)作一些反映精神的琴曲。二是有人提出“應(yīng)批判那些錯(cuò)誤的言論,如…與時(shí)代同步”,等認(rèn)為“古琴的藝術(shù)成就和歷史價(jià)值是無可取代,不能再生的……遺產(chǎn)本身無所謂發(fā)展,也不能創(chuàng)新的?, Il習(xí)。面對(duì)古琴藝術(shù)是否應(yīng)與“時(shí)代同步”的問題,學(xué)術(shù)界特別是古琴界展開了熱烈的討論,贊成者很多,持反對(duì)意見者亦有之。贊成者中最有代表性的是古琴藝術(shù)家龔一的看法,他在《古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)、繼承與發(fā)展》一文中提出:“呂軟在1995年成都第二次國(guó)際古琴交流會(huì)上提出古琴要…與時(shí)代同步?發(fā)展的觀點(diǎn),無論從歷史角度還是現(xiàn)實(shí)角度,這觀點(diǎn)無疑是正確的……研究古琴與時(shí)代同步發(fā)展的基礎(chǔ)理論、創(chuàng)作新琴曲、探索新穎的演奏形式,正是我們這一代琴家與音樂家的職責(zé)”。那么,作為古琴演奏家兼琴樂作曲家和琴學(xué)理論家的龔一先生,他的看法則是從自己的藝術(shù)實(shí)踐中提煉的真切體會(huì)。他本人就根據(jù)從現(xiàn)實(shí)生活中獲得的體驗(yàn)創(chuàng)作有新編琴曲《梅園吟》、《春風(fēng)》)(與許國(guó)華合作)。老一輩古琴家張子謙先生(1899一1991)聽了以追念周恩來總理為題材的(梅園吟)后甚為感動(dòng),他還提筆撰寫評(píng)論稱贊:“我聽了以后,輾轉(zhuǎn)思維,不但對(duì)總理懷念倍加深切,就是對(duì)古琴音樂的藝術(shù)感受.也感到十分滿足”。由琴家從事新琴曲創(chuàng)作是對(duì)傳統(tǒng)琴曲的豐富,并無“取代”古琴歷史價(jià)值之虞。龔一先生深有體會(huì)地說:“一位琴家在其進(jìn)行新創(chuàng)作,嘗試新演奏形式時(shí),也并沒有不演奏古曲,并沒有放棄傳統(tǒng),并沒有不從事遺產(chǎn)的繼承與研究,更沒有影響其他琴家學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)的繼承。這道出了一位職業(yè)古琴家的心聲,是頗有說明力的。

為了進(jìn)一步豐富古琴藝術(shù)的表現(xiàn)力,新中國(guó)成立以來,出現(xiàn)了一些與時(shí)代同步、反映新生活的新創(chuàng)琴曲。起先主要是由一些諳熟古琴性能的古琴演奏家兼事創(chuàng)作,自上世紀(jì)90年代以來不少專業(yè)作曲家也紛紛加盟到創(chuàng)作新琴曲的行列中來。由琴家創(chuàng)作的新琴曲,如孝一輩琴家查阜西在20世紀(jì)五六十年根據(jù)毛澤東詩詞創(chuàng)作琴曲新作《沁園春·詠雪》、《采桑子》、《蝶戀花》、《漁家傲》等,吳景略移植創(chuàng)作的《新粗好》、《洪湖水浪打浪》,許元白移植的(義勇軍進(jìn)行曲》,喻紹澤的

《躍進(jìn)的歌聲》、《春天,歡樂的農(nóng)村》,中青年琴家李祥霆的(三峽船歌)、《風(fēng)雪筑路》,龔一的《春風(fēng)》、《梅園吟》(與許國(guó)華合作),成功亮的《中國(guó)夢(mèng)》、《春之舞》,張銅硬的《卜算子·詠梅》、《梁祝·化蝶》(移植),陳長(zhǎng)林移植的《春江花月夜);衛(wèi)家理移植的《知音》,等等。專業(yè)作曲家創(chuàng)作的古琴新曲,有朱踐耳的《江雪》、周成龍的《江流》、徐景新的《大江東去》、金復(fù)載的《山水情》、金湘的催蘭散》、謝俊仁的《雙乙反調(diào)》等等。這些新創(chuàng)琴曲當(dāng)然要經(jīng)受廣大聽眾的檢驗(yàn),當(dāng)其流傳到下一代后,也會(huì)被后人認(rèn)為是傳統(tǒng)古琴了。有人擔(dān)心新創(chuàng)琴曲由于是與時(shí)代同步的產(chǎn)物,

會(huì)藝術(shù)質(zhì)量不高,而影響傳統(tǒng)古曲的傳承。這種耽優(yōu),出發(fā)點(diǎn)也許是善意的,但卻是完全不必要的。

其實(shí),傳統(tǒng)琴曲譜刊載的琴曲號(hào)稱三千余首,除去重復(fù)的所余近七百首中,流傳至今經(jīng)常演奏的也不過只有《雄朝飛)、(廣陵散)、(酒狂)、(梅花三弄)、(幽蘭)、(昭君怨)、(風(fēng)雷引)、(離騷)、(陽關(guān)三亞)、(胡茄+,、拍)、(瀟湘水云)、(平沙落雁》、《漁核問答》、《良宵引》、《龍翔操》、《流水》、《關(guān)山月》、《秋風(fēng)詞》、《憶故人》等幾十首,大多數(shù)都是存在于琴譜上的減字譜,經(jīng)過打譜的僅百余首。我們這個(gè)時(shí)代新創(chuàng)琴曲只有幾十年,比起三千多年的古琴史只不過是短暫的一瞬,其中若有一些琴曲經(jīng)過歷史的淘洗而流傳下去,必將豐富古琴藝術(shù)的傳統(tǒng)。因?yàn)?古琴藝術(shù)傳統(tǒng)不僅是指過去,也包括現(xiàn)今琴家和音樂家的創(chuàng)造。

應(yīng)當(dāng)特別談及的是,古琴藝術(shù)在2003年11月7日被聯(lián)合國(guó)教科文組織列人世界人類口頭與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作和2006年5月20日我國(guó)國(guó)務(wù)院公布為第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后,認(rèn)真保護(hù)古琴藝術(shù)的問題越來越引起人們的關(guān)注。按照國(guó)務(wù)院提出的對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“保護(hù)為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”的方針,對(duì)古琴藝術(shù)的保護(hù)、搶救、利用都做了大t的工作.取得了顯著的效應(yīng)。但對(duì)古琴藝術(shù)的保護(hù)不僅僅是對(duì)其原封不動(dòng)的保存,更重要的是通過傳承,充分利用發(fā)揮這筆文化遺產(chǎn)的價(jià)值,使其能夠持續(xù)傳承和發(fā)展。要全面貫徹中央對(duì)非物質(zhì)文化遺

產(chǎn)的方針,既應(yīng)在培養(yǎng)古琴藝術(shù)傳承人及傳統(tǒng)琴曲的充分利用上下功夫,又要大力提倡新創(chuàng)琴曲,使古琴與時(shí)代同步發(fā)展。

明代江派名家楊表正的創(chuàng)新精神來。面對(duì)當(dāng)時(shí)古琴大多演奏純器樂曲的狀況,為了使古琴藝術(shù)多樣化,豐富琴藝的表現(xiàn)力,楊表正與江派同仁黃龍山、揚(yáng)掄等人強(qiáng)調(diào)“正文對(duì)音”,結(jié)合萬歷時(shí)期人們對(duì)演唱講求聲韻的需求,大膽在琴曲中填詞配歌進(jìn)行創(chuàng)新,雖遭到當(dāng)時(shí)一些名人的貴難,但他堅(jiān)持了下來,并有《重修正文對(duì)音捷要真?zhèn)髑僮V大全》刊刻流傳.所收琴曲101首均“譜旁注有歌詞”,受到后世的贊賞。如果在當(dāng)時(shí)社會(huì)輿論的壓力下,他們就停止“正文對(duì)音”的創(chuàng)新活動(dòng),就不會(huì)有楊表正的這些琴譜傳世了。古人尚且能堅(jiān)持己見從事創(chuàng)新活動(dòng),難道今人就不能與時(shí)代同步創(chuàng)作新琴曲嗎?歷史的事實(shí)證明,傳統(tǒng)琴曲與新創(chuàng)琴曲兩者是緊密相連的,猶如一個(gè)硬幣的兩面,彼此是相依不可分離的。傳統(tǒng)琴曲是昨天的現(xiàn)實(shí),而現(xiàn)今的新創(chuàng)琴曲則是明天的傳統(tǒng)。

社會(huì)在進(jìn)步,人類在進(jìn)步,古琴藝術(shù)肯定也要進(jìn)步。這個(gè)進(jìn)步最終定是與時(shí)代同步發(fā)展的。對(duì)古琴藝術(shù)的現(xiàn)代命運(yùn),必須置于現(xiàn)代視野中去觀察,去把握。