殊途而同歸——塞尚與黃賓虹的繪畫藝術

2024年3月19日發(作者：六字古詩)

殊途同歸——塞尚與黃賓虹的繪畫藝術

李順亮

黃賓虹多次談到中西繪畫：“將來的世界，一定無所謂中畫西畫之別的。各人作品盡有

不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，雖有長短、大小、顏色、質料的不同，而其穿衣服

的意義，都毫無一點差別。”“中國之畫，其與西方相同之處甚多，我國不同者工具物質而已?！?/p>

“不出十年，世界可無中西畫派之分。所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，無

一不合?！雹?

在以往的中西繪畫的比較中，大都看到了它們之間的差別。而在黃賓虹卻看到了中西繪

畫是：“一致的”、“毫無一點差別”和“無一不合”。難道黃賓虹看錯了嗎？當然不是。

那么，這“一致的”“毫無一點差別”、“無一不合”的“精神”究竟在哪里？下面讓我

們就塞尚的水彩《從歐羅荷看圣維克多山》、油畫《彎路》與黃賓虹的《水墨山水》、《湘水

秋山》加以比較。

在南齊謝赫的 “六法論”中，首要的是“氣韻生動”。唐代張彥遠認為：“若氣韻不周，

空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！雹陉P于“氣”有許多的解釋，眾說紛紜，莫

衷一是。我們認為“氣”跟石濤《畫語錄》中的“一畫”以及老子的“天得一以清，地得一

以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生，侯王得一以為天下貞”中的“一”相關，

是一種原初的陰陽未分之氣。說白了就是繪畫的視覺整體性。而“韻”則是指畫面中的虛與

實、濃與淡、以及色彩關系中的紅與綠、黃與紫、橙與藍、冷與暖、純與灰的相反相成的對

比呼應關系。即老子所說的：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和” ③中的“和”。一幅畫當構

成它的各種要素的對比呼應關系在視覺上達到了整體統一、貫通一氣時，才能給人以“生動”

感人的節奏和生命的感覺。如果我們沒有說錯的話，那么我們可以拿中國的“氣韻生動”來

衡量一下塞尚的繪畫，看它是否符合我們的標準。

在塞尚的作品中，所畫的圣維克多山的油畫和水彩有很多，但多數是橫幅的，恰好這幅

《從歐羅荷看圣維克多山》的水彩是豎幅的。山以下的地面占據了三分之二的面積，上邊是

呈三角形的圣維克多山，下面是隱約可見的樹叢、房子以及近處的水塘，而水塘前面的那棵

小樹的傾斜度恰好跟遠處圣維克多山的斜線遙相呼應。

這幅水彩畫，塞尚在鉛筆稿的基礎上，首先用群青色確定了整個畫面各部分形體的外輪

廓線。從中不難看出，這些形體外輪廓線的確定不是一下子完成的，而是在上與下、左與右

的整體關照中逐漸確立起來的，所以才會出現某些外輪廓線的重復和斷斷續續。隨著在對各

個形體外輪廓線的確立，他借以“球體、圓錐體和圓柱體”的“知性腳手架” ④，概括簡

化地添加了山、樹叢的背光部以及形體邊緣的淡紅色和黃色。這些添加上去的顏色依然散落

在整個畫面的各個部位，而不是局限在哪一個部分上。最為明顯的是，為了整個畫面視覺的

整體關系，地面上樹叢的黃綠色以及某處的群青色落在了天空的位置。這種對形體和色彩之

間對比與呼應關系在視覺上的整體把握，使得整個畫面貫通一氣、渾然一體，沒有哪一個部

分可以從中剝離出來。

塞尚的《彎路》這幅油畫在構圖的簡化與色彩的對比方面達到了極致。彎路的左邊巖石、

土坡與右邊聳起的一棵樹相互對應，天空占據著小于畫面的三分之一的面積，一抹弧形的地

平線呈現出畫家居高臨下的視覺位置。在田野與彎路、地埂與巖石的暖橙色之間鋪陳了山坳

樹林的藍綠色和綠黃色。

在整個以藍紫色確立的構圖上，從左邊巖石的外沿、彎路的遠處、右邊地埂到山坳樹林

之間大膽地涂抹了藍黑色以及墨綠色。與此同時，這一藍黑色與墨綠色的顏色也間斷跳躍地

落在了左邊綠草與右邊地埂的深處。在處理中間山坳樹林以及彎路周圍綠色的鋪陳之際，以

桔黃、桔紅色安排了左邊的巖石與右邊的地埂，并且同時兼顧了彎路的下邊以及遠處的田野。

天空的淡淡的紫灰色同時間斷地落在了山坳樹林的邊緣以及彎路的遠處。與右邊聳立的樹干

的暖紅色相對應，在山坳樹林中間偏左出現了同樣垂直的暖紅色（它是樹干還是煙囪？），

正因為它的出現，使得土坡巖石以及右邊樹干的暖紅色之間緊緊地拉在了一起，同時又給山

坳樹林的藍綠色增添了視覺上的互補色。整個畫面在紅與綠、黃與紫、橙與藍以及純與灰的

對比與呼應中烘托出了下午四五點鐘陽光燦爛、寧靜而溫馨的一種令人心曠神怡的氣氛。畫

面中那既對比又呼應、即相互排斥又相互吸引的色彩關系使得整個畫面緊緊地結合在了一起

而無法使任何一個部分可以分離。

說起來，塞尚是很排斥中國畫的，在他跟加斯蓋特對話中所說的：“高更不是畫家，他

只搞了些中國玩藝兒?！雹莸闹肛?，就是很好的說明。但是，從塞尚這兩幅繪畫作品上看，

我們能說它不具備“氣韻生動”嗎？抑或說，一幅好的油畫可以脫離開“氣韻生動”這樣一

種視覺藝術的基本規則嗎？

回過頭來我們看一下黃賓虹的作品。一方面，作為文人畫家的黃賓虹更為關注的不是色

彩而是水墨，這一如黃賓虹所說：“長短、大小、顏色”的不同；另一方面，由于中國畫的

材料和工具性能的特殊性，掌握中國畫必以書法入畫，首先要掌握“寫”的能力，他必須熟

悉筆、墨與宣紙之間的視覺感覺。這就是“質料的不同”。

此幅黃賓虹的《水墨山水》左右分別兩座山頭，右邊的山頭高過左邊的山頭，與左邊山

頭近于齊平的那簇錯落有致的樹叢，出現在前邊偏右呈不規則三角形的巖石的左邊和右后

邊。在這不規則三角形巖石的后面是一條斜插向左的小路的空白；它右上方山的三分之一處

留了一塊橫向的空白，這一空白正好與右邊半山腰的豎向空白相對應。近處是由數塊巖石的

穿插組成并且貫通畫面左右而接近底邊呈弧形。黃賓虹的此幅水墨山水畫用文字描述起來是

很困難的，但實際上的構圖并不復雜，然而卻是他晚期重要的杰作之一。盡管沒有詩詞的題

跋，沒有落款，除了蓋有“浙江博物館藏”的圖章之外并沒有蓋他自己的畫?。〒f黃賓虹

晚年捐送浙江博物館的作品占90%以上的未曾落款）。它不僅呈現出畫家對這一景觀既寧靜

又活靈活現的寫照，更讓人感受到畫面中那貫通一氣的“筆”的平、留、圓、重、變，以及

“墨”的濃、淡、破、潑、積、焦、宿的諸種要素的對比與呼應的視覺意味。

《湘水秋山圖》的山占據了畫面的三分之二以上的位置，這一構圖是以三個巨大的團塊：

即上邊的最大團塊、左邊的團塊以及右邊豎向的團塊，這三大團塊共同構架了畫面構圖的基

礎。盡管黃賓虹從未提出過像塞尚那樣通過“球體、圓錐體和圓柱體”的“知性腳手架”來

概括物象，但在他的山水畫里卻并不缺少這種形體的團塊感。隨后在這一大的結構之中，摻

插了相對小的橫向與豎向以及斜向巖石的團塊。在這一基本框架的基礎上安排了樹叢的團

塊、山泉的空白，以及上邊幾抹霧蒙山峰的虛墨??略帶赭石的土黃色跳躍穿插在巖石的背

光面以及山體的側光面，烘托出秋山的氣氛。在此畫中他雖畫了三個人物，但在視覺中并不

影響畫面的整體構架。大自然的塊壘與畫家胸中的塊壘建筑般地躍然紙上、彼此寓居。

據親眼見過黃賓虹作畫的人說，他的畫面最初的階段很難看出是在畫什么，他總是上邊

一筆，下邊一筆，左邊一筆，右邊一筆。而這恰恰說明了他把握畫面“氣”與“韻” 或者

叫做視覺整體性的關鍵之所在。他特別關注自然形態給人視覺中的虛實關系。實中求虛；虛

中求實；虛實相依，濃淡相濟；而實與實、濃與濃、虛與虛、淡與淡又彼此呼應而貫通一氣。

在這諸種要素的對比與呼應中呈現出他視覺和心靈中“不似之似”之“真似”⑥的“渾厚華

滋”渾然天成的山水之美。從他的畫面上我們不但能感受到生動的自然山水之美，又能感受

到那靈動的筆與墨所透顯出來的心跳。這畫面上的筆與墨，不曾有一處是惰性的。

西方人講“矛盾”（ contradiction），中國人講“陰陽”。不管是“矛盾的對立統一是事

物的基本法則”也好，還是“一陰一陽之謂道”也罷，只是說法不同而已，原本都是一回事。

另一方面，不管是西方繪畫，還是中國繪畫，它追求的不管是“有意義的形式”也好，還是

繪畫的意境也罷，它都離不開作為視覺藝術的視覺性。更為重要的是，沒有一種畫種可以脫

離“氣韻生動”。

塞尚與黃賓虹一個在西方，一個在東方；一個運用色彩的手段，一個運用水墨的手段，

都各自堅守著自己的文化傳統。他們并不曾交流過。即便黃賓虹曾經跟傅雷通過書信，對印

象派到抽象派的作品有所了解，但他并沒有拿起油畫筆畫過一幅油畫。不但如此，在面對自

然寫生遇到光線的改變時，塞尚就會畫不下去；而黃賓虹的寫生可以不顧這些變化，甚至他

可以面對雨天夜景寫生。但是，至少他們在畫面的 “氣韻生動”上，卻是“無一不合”殊

途而同歸的。東方人西方人畢竟都是人。

注釋：

① 黃賓虹：《黃賓虹畫論》云雪梅編著，河南人民出版社1999年版，第28-29頁。

② 唐.張彥遠：《論畫六法》。

③ 老子：《老子思想新譯》鄭鴻，上海文藝出版社2002年版，第20-23頁。

④ 羅杰.弗萊：《塞尚畫風及其發展》沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年版，第96頁

與119頁。羅杰.弗萊認為塞尚所說的大自然的形狀總是呈現“球體、圓錐體和圓柱體”是

塞尚用于簡化大自然形狀的 “知性腳手架”。

⑤ 瓦爾特.赫斯編著：《歐洲現代畫派畫論選》人民美術出版社1980年版，第19頁。

⑥ 同①第113頁。黃賓虹認為：“作畫當以不似之似為真似?！边@一點如同老子的：“無為而

無不為”一樣， “不似”是手段，“真似”是目的。

塞尚 從歐羅荷看圣維克多山

炭筆水彩紙1902-1906

黃賓虹 水墨山水

塞尚 彎路 油畫 1900-1906

黃賓虹 湘水秋山圖