電視劇的類型

2024年3月22日發(fā)(作者：形容夕陽的詩句)

本節(jié)導(dǎo)讀：主要了解電視劇有哪些類型，重點掌握電視劇類型的劃分標準。

掌握不同類型電視劇的敘事策略和藝術(shù)特征。能夠運用理論知識分析不同類型的

電視劇文本，并指出該類型電視劇所面臨的問題以及未來創(chuàng)作的方向。

一、電視劇類型的概念

電視劇類型的出現(xiàn)，既是電視劇制作者、播出者和接受者相互作用的客觀結(jié)

果，也是電視劇商業(yè)屬性、藝術(shù)屬性和大眾深層心理結(jié)構(gòu)相互制約的合力作用的

集中表現(xiàn)。電視劇類型是指在一個國家或區(qū)域、一定的時期內(nèi)自然形成的，在制

作、播出、收看時具有一定的固定模式的，電視劇文本在內(nèi)容和形式上有一定共

同且相對穩(wěn)定特征的大批電視劇的集合所形成的規(guī)則系統(tǒng)。電視劇類型的出現(xiàn)是

電視劇藝術(shù)成熟的重要標志。

電視劇的類型是從原有的分類中脫離出來形成一種獨立的存在。電視劇的類

型按照不同的分類標準可以分為不同的電視劇類型文本。例如：按照電視劇藝術(shù)

文本的體裁可分為單本劇、系列劇和連續(xù)劇；按照電視劇藝術(shù)文本的題材分為家

庭倫理劇、青春偶像劇、歷史劇、武俠劇以及軍旅劇。本章節(jié)主要對家庭倫理劇、

青春偶像劇、歷史劇、武俠劇、諜戰(zhàn)劇以及情景喜劇等電視劇類型作相關(guān)論述。

二、電視劇的幾種主要類型

1、家庭倫理劇

（1）家庭倫理劇的概念

家庭劇倫理劇是指反映社會倫理道德為題材的通俗劇。這類題材的通俗劇往

往以廣闊的社會為背景，將家中發(fā)生的事件，如愛情、婚姻、婚外戀、多角戀、

家庭解體、婦女獨立、老人和兒童等等社會倫理道德問題搬上熒幕，引起人們的

思考，促進社會的不斷進步。家庭倫理劇的敘事自然流暢，不飾雕琢，一般不講

究大起大落的戲劇沖突，還原了世俗的本真特點。雖然在一定程度上弱化了故事

的戲劇性色彩，但是通過向觀眾展示的一幅幅真實的生活畫面，以普通人的真實

情感打動人，給予觀眾欣賞理解和情感評判的自由空間。從1990年的《渴望》

開始，家庭倫理劇在我國電視劇的市場份額上占據(jù)重要的地位。這是因為家庭倫

理劇的節(jié)奏相對緩慢、松弛，按照平常生活的步調(diào)緩緩展開，始終散發(fā)著樸素的

生活氣息，影像、音樂、色彩自然而不張揚，形成了平時淡然的美學風格。這種

藝術(shù)上的美學特征正好與家庭收視的背景環(huán)境相契合。

（2）家庭倫理劇的藝術(shù)特征

1）主題與題材：家庭倫理劇多選擇普通人的日常生活作為切入口，描寫家

庭成員之間的關(guān)系，家庭與社會之間的關(guān)系，于樸素的題材中散發(fā)出濃郁的生活

氣息，這種題材容易拉近觀眾與電視的關(guān)系，觀眾會在劇情中看到生活中的自己，

產(chǎn)生心靈的共鳴。弘揚中華民族的傳統(tǒng)美德與歌頌無私奉獻的親情是其表現(xiàn)的主

題。例如：《貧嘴張大民的幸福生活》、《中國式離婚》、《金婚》等等。這些作品

的題材就來源于普通市民的生活之中。

2）情節(jié)與人物：家庭倫理劇往往會設(shè)置眾多人物，通過一個復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)

將他們聯(lián)系起來，并且在劇情需要的時候讓其中的某些人物依次出場，造成更加

強烈的戲劇沖突。家庭倫理劇通常不止設(shè)置一條線索，每條線索分別表現(xiàn)某幾個

人物的命運，在關(guān)鍵的時刻線索交匯從而達到故事的高潮。例如：電視劇《大丈

夫》中的人物關(guān)系錯綜復(fù)雜，但是每個人物有都彼此聯(lián)系著，在復(fù)雜的人物結(jié)構(gòu)

中形成較強的戲劇沖突。

3）臺詞處理：同其他類型的電視劇不同，家庭倫理劇的臺詞一定要日常化、

口語化的色彩，要體現(xiàn)出生活本身的趣味，祖孫之間的童趣、夫妻之間的簡單而

又不失默契。總之，家庭倫理劇的臺詞要原原本本的還原生活，這樣才能拉近與

觀眾之間的距離。例如：《貧嘴張大民的幸福生活》中的人物臺詞就很精彩，這

部劇是描寫北京普通底層老百姓家庭的故事，表現(xiàn)的是小人物的生存狀態(tài)以及他

們的喜怒哀樂，所以劇中的人物語言是完全口語化的市民階層的語言，通俗淺顯、

不加修飾。而張大民兄妹幾人的臺詞涉及又各具特點，張大民的“貧”、大雨的

潑辣、大軍的膽小懦弱、大國的知識分子的酸氣、大雪的潔身自好，表現(xiàn)在臺詞

上都各有著鮮明的特點。《媳婦的美好時代》中的臺詞有幽默風趣，余味的隨機

應(yīng)變、毛豆豆的直爽等等。

（3）內(nèi)地家庭倫理劇的主要特點

1）弘揚民族傳統(tǒng)文化，關(guān)注世俗人生常態(tài)

家庭倫理劇包含“家庭”和“倫理”，家庭是社會的細胞，家庭的產(chǎn)生是人

類文明進步到一定階段的必然產(chǎn)物。因此家庭中所涉及的夫妻關(guān)系、婆媳關(guān)系，

責任與義務(wù)便是其要表現(xiàn)的主要內(nèi)容。例如：電視熒屏上出現(xiàn)的婆媳劇，《媳婦

的美好時代》、《媳婦是怎樣煉成的》、《當婆婆遇上媽》等，便是在展示或者是指

導(dǎo)一種正確的婆媳相處之道。《金婚》、《父母愛情》則主要是展現(xiàn)夫妻之間相濡

以沫的愛情。倫理主要是以電視劇為媒體，倡導(dǎo)和宣揚某種道德觀念，它不僅要

宣揚道德倫理觀念，而且很注重表現(xiàn)人的情感，往往是通過濃厚的情感來達到宣

揚倫理的目的。我國的傳統(tǒng)文化以儒家學說為核心，而儒家學說突出表現(xiàn)的觀念

就是仁義、尚禮、孝悌、中庸之道等等，這些觀念在家庭倫理劇中得到了體現(xiàn)。

例如熒屏上出現(xiàn)的“大哥”、“大姐”形象，就是通過這些默默奉獻的偉大人物來

表現(xiàn)一種責任與擔當意識，《親情樹》、《大哥》、《大姐》等作品是這方面的代表。

2）家國一體的敘事方式

在我國，家庭和國家一直就是息息相關(guān)、難以割舍的關(guān)系，家是國的基礎(chǔ)，

國是家的延伸和擴大，這種家國同構(gòu)的特點，使得國家命運和個人家庭緊密聯(lián)系

在一起。因此，在家庭倫理劇的創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了將國家社會的大背景與家庭結(jié)

合起來。例如：《渴望》在敘述時間上跨越了中國20年的歷史，歷經(jīng)“文革”、

改革開放時期；《金婚》經(jīng)歷了新中國成立之后的50年歷史，在50年的歷史激

變中見證兩個人之間的愛情之路。電視劇《畢有財》展示了中國社會解放前后至

今60多年的歲月變遷，記錄了“畢家大院”在這一時期經(jīng)歷的各種悲歡喜樂。

但是，近幾年的家庭倫理劇主要反映的是兩代家庭之間的故事，所以這種家國一

體的敘事特點已經(jīng)相應(yīng)淡化。

3）對當代家庭夫妻關(guān)系及婚姻問題的探討

在家庭里，婚姻狀況以及面臨的危機，夫妻關(guān)系是否和諧、穩(wěn)定直接影響著

家庭結(jié)構(gòu)的平衡。因此，家庭倫理劇中的不少作品以探討當代都市家庭中的婚姻

問題為主要表現(xiàn)內(nèi)容。例如：《牽手》、《讓愛作主》、《結(jié)婚十年》、《中國式離婚》

等都是重點刻畫當代婚姻狀態(tài)為主，強調(diào)夫妻雙方在家庭中的地位和責任。如今

的婚姻關(guān)系多是建立在對物質(zhì)基礎(chǔ)的討論上，例如：《裸婚》、《裸婚以后》等作

品主要是表現(xiàn)在婚姻關(guān)系的維持能否建立在有無物質(zhì)基礎(chǔ)之上。思想觀念的進步

以及社會觀念的變化在尋找一種新型的夫妻關(guān)系，即改變以前的男主外女主內(nèi)的

夫妻分工，妻子逐漸走入商場變身女強人，丈夫成為“煮夫”，電視劇《婚姻保

衛(wèi)戰(zhàn)》在探討這樣一種新型的婚姻關(guān)系。

婚姻倫理觀念的變化也可以從家庭倫理劇中體現(xiàn)出來，如今的離婚率的上

升、單身家庭的增多，這些問題都及時的在電視劇作品中展現(xiàn)出來。在市場經(jīng)濟

浪潮的沖擊下，婚姻家庭的穩(wěn)定、夫妻間的忠貞與信任繼續(xù)受到考驗，物質(zhì)的富

足也帶來精神上的危機感和彷徨迷失，夫妻間的矛盾也日益突出。婚姻危機成為

焦點問題，一時間小三、出軌、婚外戀成為熱門話題，從最初的《中國式離婚》、

《牽手》到現(xiàn)在的《蝸居》，都是在講述婚姻中遇到的情感危機。

（4）家庭倫理劇的現(xiàn)存問題

我國的家庭倫理劇在敘事特點上延續(xù)了中國傳統(tǒng)敘事作品“講故事”的方式，

因此注重作品的戲劇性、講究復(fù)雜多變的人物關(guān)系、強調(diào)激烈的矛盾沖突以及情

節(jié)的曲折突變都是吸引觀眾的手段。在一些家庭倫理劇中，為了突出故事性，有

時加入大量離奇情節(jié)，雖然增加了傳奇色彩，但離家庭的日常化敘事越來越遠。

一味的偏愛離奇情節(jié)和苦難敘事是家庭倫理劇面臨的首要問題。例如：《家有九

鳳》中，第一集便是初大媽的七女兒未婚先孕在年節(jié)下回到家里，之后家里糾紛

不斷，八鳳因為做生意受騙而被迫逃亡，三鳳的女兒冬子因為三鳳和五鳳的矛盾

糾紛而跳河身亡，冬子死后三鳳的丈夫因受不住打擊得了精神病，八鳳終于回到

了家卻已經(jīng)癱瘓成了弱智……這些人生難題都發(fā)生在一個初家大院顯得缺乏生

活的真實性。苦難敘事死家庭倫理劇擅長的敘事策咯，從一開始的《渴望》到后

來的《親情樹》、《搭錯車》都在用苦難化的敘事來賺取觀眾的眼淚。即使是在幽

默色彩極濃的《貧嘴張大民的幸福生活》里，仍有大量苦難人生的表述，張大民

從小失去父親，母親得了老年癡呆，小妹在結(jié)婚前夕得知未婚夫死亡，后來小妹

也得了白血病死去。這種集中性的苦難事件發(fā)生在一個普通家庭里的概率是很低

的，即使在電視劇中也顯得離奇出格。

如今的家庭倫理劇，對家庭矛盾和現(xiàn)實中丑惡現(xiàn)象的過分展示也是創(chuàng)作中的

問題。中國的家庭倫理劇在創(chuàng)作主導(dǎo)上也重視親情關(guān)愛，但是卻很少表現(xiàn)家庭成

員對家的經(jīng)營和守護，表現(xiàn)較多的是家庭成員在依賴著家庭的同時，卻又在破壞

著家庭。家庭倫理劇中充滿了爭吵、賭氣甚至是勾心斗角，從而形成了一種爭斗

的敘事模式。過分的爭斗使得家庭中缺乏溫馨和睦的氣氛。一味的跟風創(chuàng)作也是

家庭倫理劇的現(xiàn)存問題，從最近幾年的“婆媳劇”、“相親劇”、“房奴劇”到去年

的“育兒劇”，一種劇目的走紅便引來大批的跟風模仿，同類扎堆的現(xiàn)象大大降

低了觀眾的審美趣味。

2、青春偶像劇

（1）青春偶像劇的概念

青春偶像劇是以青少年為主要對象，總是由正在走紅的青年明星擔綱主演，

講述的是纏綿曲折的愛情故事。青春無敵、愛情至上、外形靚麗，時尚先鋒是青

春偶像劇的主要元素。日本的《東京愛情故事》在國內(nèi)播出后引發(fā)了觀眾對青春

偶像劇的收視熱情。20世紀90年代，隨著《真空愛情記錄》、《將愛情進行到底》

等劇的出現(xiàn)，青春偶像劇開始成為內(nèi)地觀眾關(guān)注的電視劇類型。《將愛情進行到

底》一劇正式開啟了中國青春偶像劇的歷史。2000年海巖編劇的《永不瞑目》

把中國的偶像劇推向高潮。中國的青春偶像劇從對日韓青春偶像劇的單純模仿到

不斷創(chuàng)新、走出了一條本土化的道路。近幾年，隨著《奮斗》、《我們無處安放的

青春》、《我的青春誰做主》、《北京青年》、《北京愛情故事》等一系列青春偶像劇

的走紅，再次引起了人們對青春偶像劇的關(guān)注，也真正迎來了大陸青春偶像劇的

真正春天。

（2）青春偶像劇的藝術(shù)表現(xiàn)特點

1）青春偶像劇的一般敘事策略

青春偶像劇作為一種比較成熟的電視劇類型，在主題表達、劇情發(fā)展、人物

設(shè)置、場景設(shè)計等方面逐漸形成了自己的創(chuàng)作模式。

①

主題表達：愛情是青春偶像劇表達的主題，它主要表現(xiàn)的是年輕人的愛情

生活，但也并不局限于此，青春偶像劇中也有友情、親情等各方面的體現(xiàn)。他們

的家庭生活中的問題，工作中的表現(xiàn)，與朋友間的關(guān)系都是青春偶像劇中豐富的

表現(xiàn)內(nèi)容。例如：《我的青春誰做主》里，小樣、霹靂和清楚是表姐妹，展現(xiàn)的

是一種親情；霹靂與蕾蕾的關(guān)系展現(xiàn)的是友情。

②

人物設(shè)置：由于青春偶像劇中的場景大多在城市，人物身份設(shè)置也多是城

市貴族，多位設(shè)計師、音樂家、明星、模特或白領(lǐng)一族，男主人公年輕多金、英

俊瀟灑，女主人公青春靚麗、純情善良。三角戀是其常采用的戀情模式，例如：

《流星花園》中道明寺喜歡杉菜，杉菜又對花澤類有好感。

2）制作與包裝：

①

畫面美輪美奐，偶像劇中的場景，特別是男女主人公的戀愛場所往往洋溢

著浪漫的氛圍，無論是都市中的喧囂浮華還是郊外的寧靜淡泊，始終充滿著愛情

的夢幻，結(jié)合著唯美的愛情故事給觀眾留下深刻的印象。例如：《又見一簾幽夢》

中那片美麗的普羅旺斯的薰衣草花海，給紫菱和云帆的愛情蒙上了一層浪漫的面

紗。夢幻是無意識愿望的象征性滿足，正是這種美輪美奐的場景滿足了人們潛在

的心理需要。

②

音樂美妙動聽。青春偶像劇的音樂要表現(xiàn)青年人的心靈，突出青年人的特

點。為配合青春偶像劇專門制作的音樂，旋律優(yōu)雅，充滿青春激情。例如：《將

愛情進行到底》，小柯?lián)我魳分谱魅耍隽穗娨晞≡旵D，比較成功。片頭曲

是由小柯演唱的《將愛情進行到底》青春向上，展現(xiàn)青年人的理想與朝氣。片尾

曲即謝雨欣演唱的《誰》表現(xiàn)青年人在愛情上流露出的一種迷茫與困惑。陳明演

唱的插曲《等你愛我》表現(xiàn)了青年人在愛情上的執(zhí)著追求。青春偶像劇中的插曲

和主題曲的設(shè)計別有用心，好的音樂處理能推動劇情及人物情緒、烘托氣氛起到

錦上添花的作用，專門定做的主題曲或插曲能更好的符合劇情，烘托全劇的主題

意蘊。例如：《流星花園》中的插曲《流星雨》以及《薰衣草》中的《花香》都

能很好的渲染劇情，推動作品的流行。

③

流行元素的運用。時尚現(xiàn)代的服飾、時髦另類的語言、精致新奇的小道具

都可以引發(fā)一場流行文化。《一起來看流星雨》中的七色花飾品，《放羊的星星》

中的仲夏夜之星的吊墜。偶像劇中的經(jīng)典臺詞、個性獨特的語言也是吸引觀眾的

法寶。比如：《流星花園》中的經(jīng)典臺詞：“如果道歉有用，還要警察干嘛！”（道

明寺）“你想流淚就倒立，眼淚就不會流出來了。”（花澤類）都一度令劇迷們瘋

狂追捧。

④

演員推陳出新。演員的表演是電視劇藝術(shù)中的重要組成部分，也直接關(guān)系

到電視觀眾的感受。對于體現(xiàn)男女愛情生活及青春色彩濃厚的青春偶像劇，劇中

的主要角色都由青春貌美的演員扮演。例如：《一起來看流星雨》中的張翰和鄭

爽是因為這部劇走紅。

（3）青春偶像劇的現(xiàn)存問題

1）青春氣息不足，創(chuàng)作風格單一，模仿嚴重

大多數(shù)的青春偶像劇仍然停留在追求都市時尚感、青春的面孔、流行的服飾

這些表面化的東西上，缺乏現(xiàn)代年輕人真正具有的青春與成長的氣息，對青春戀

情的表達也過于單一。

2）偶像功能的缺乏

我國的演員往往不能表現(xiàn)出青春偶像劇中所需的那種純情的氣息，往往有坐

坐之嫌，不能把愛情中輕松詼諧的一面原原本本的展現(xiàn)出來。一般的青春偶像劇

中的演員多數(shù)在20歲左右，正值青春年少，而我國的許多青春偶像劇演員都已

是成名的青年演員，缺乏青春氣息，卻要去扮演大學時代的男女主角，會造成形

式與內(nèi)容不搭的尷尬局面。

3）情節(jié)注水，敘事節(jié)奏冗長拖沓

節(jié)奏緩慢拖沓，青春偶像劇中該有的清新、明快的格調(diào)蕩然無存。主要是由

于電視劇情節(jié)中加入了大量與整體劇情無關(guān)的成分。一些完全可以依靠鏡頭語言

表達清楚的場景、環(huán)境以及時空轉(zhuǎn)換，卻習慣于用人物語言表達，于是電視劇中

便出現(xiàn)了大量冗余臺詞。電視劇投資商們出于對某些商業(yè)利潤的考慮，盡可能的

延展劇情，增加集數(shù)，一部可以拍成20集的電視劇擴展到30、40集。在生活節(jié)

奏日益加快的今天，觀眾的時間和精力也相當有限，青春偶像劇的主要受眾是青

少年，他們的生活節(jié)奏相對較快，追求動感活躍的現(xiàn)代生活，只會對這些拖拖拉

拉的劇情喪失興趣。

3、武俠劇

（1）武俠劇的概念

武俠題材電視劇是中國特有的一種電視劇類型，它誕生于20世紀60年代的

香港。武俠電視劇又稱“武打片”、“功夫片”，是以描寫武俠人物的俠義行為、

命運情感為主要內(nèi)容的電視劇，其中對武打動作的表現(xiàn)、對武俠人物活動的獨特

背景—江湖的表現(xiàn)，以及對江湖兒女的快意恩仇的行為表現(xiàn)是武俠電視劇區(qū)別于

其他電視劇的顯著特點。武俠電視劇最早就是將部分小說搬上熒屏，武俠文學、

武俠漫畫、武俠游戲之類的武俠作品仍然是武俠電視劇創(chuàng)作的一個非常重要的來

源，可以說形成規(guī)模和構(gòu)成重大影響的武俠劇幾乎都是改編劇，原創(chuàng)據(jù)幾乎很難

看到。根據(jù)改編的類型武俠電視劇又可分為武俠小說改編劇，如金庸的《天龍八

部》《神雕俠侶》；古龍的《絕代雙驕》、《楚留香傳奇》以及梁羽生的《白發(fā)魔女》、

《七劍下天山》；武俠漫畫改編劇，如：《風云雄霸天下》。武俠游戲改編劇《仙

劍奇?zhèn)b傳》、《劍俠情緣》。

（2）武俠劇的敘事策略

1）武打動作元素與暴力美學

武俠劇中的武打動作元素是一種中華武術(shù)文化與超凡想象力的融合，講求技

藝和內(nèi)功心法，不是沒有章法、單憑力量的硬碰硬功夫。這一點上與好萊塢的硬

漢功夫片不同。影視劇中的武打動作該如何實現(xiàn)?現(xiàn)代武俠電視劇的發(fā)展與電腦

三維制作集數(shù)的進步息息相關(guān)。在早期的武俠電視劇中，關(guān)于一些武俠神功場面

的刻畫主要使用的是電視本身的特技技術(shù)，而今，我們可以憑借電腦特技將之前

無法展現(xiàn)的場面表現(xiàn)出來。在內(nèi)地版《神雕俠侶》中，小龍女與楊過潛心修煉玉

女心經(jīng)的時候，周圍的環(huán)境使用電腦繪制的百花叢來裝飾、烘托氣氛，因此這部

劇集也被臺灣的一些媒體譽為史上最唯美的《神雕俠侶》。

武俠劇中神功場面的營造構(gòu)成了暴力美學的一部分。神功往往是一種超強內(nèi)

功物化的杰作，不同于一般的拳腳功夫、對打動作。“凌波微步”、“北冥神功”、

“乾坤大挪移”以及“一陽指”，欣賞這些絕世武功是每個武俠愛好者陶醉的事

情。武俠劇在視覺上滿足了人們對神功的視覺解讀，其中的美學呈現(xiàn)是武俠文學

所不能給予的。

2）復(fù)仇模式與江湖背景

① 復(fù)仇模式

武俠電視劇是一個極富商業(yè)色彩的劇種，因此武俠電視劇在敘事程式上形成

了一套模式。在敘事上，大多數(shù)的武俠人物必然要經(jīng)歷以下命運：家族血案（師

門被滅、個人遭難）→拜得名師、苦練武功（偶得秘籍、高人相助）→報仇雪恨，

成為一代武林盟主。例如：在《天龍八部》中，蕭峰的命運就是這樣的：他是契

丹人，父母被害，一生想要報自己的殺父之仇，直到將自己的心上人—假扮父親

的阿朱誤殺。蕭峰的復(fù)仇是以一種悲劇收場，這也體現(xiàn)了金庸對復(fù)仇這一問題的

思考。

復(fù)仇模式中最常見的是家族之仇、殺父之仇，這往往構(gòu)成了情節(jié)的主線，也

是最能決定主人公命運走向的。還有另一種比較常見的就是情仇，在《絕代雙驕》

中，邀月宮主因得不到所愛人的心，就將他的一對兒子當中復(fù)仇對象，令他們終

生廝殺；《白發(fā)魔女傳》中的練霓賞因情一夜白了頭，對卓一航因癡生怨；《神雕

俠侶》中李莫愁也是因為曾經(jīng)的戀人拋棄了她而成為一代女魔頭。這些情仇也是

武俠電視劇中的重要表現(xiàn)內(nèi)容，并且常常以復(fù)線的形式出現(xiàn)。

② 江湖背景

武俠人物生活的環(huán)境叫做江湖，也稱武林，這是一個很少受到現(xiàn)實因素制約

的獨特的社會生活環(huán)境。在這個相對獨立于現(xiàn)實社會的所在，也是許多人憧憬的

地方，那里靠義、武藝拔得頭籌，而不是靠門第、現(xiàn)實地位取得景仰，這似乎更

合乎人們對理想社會的想象。而武俠電視劇中描繪的江湖風云也是躊躇滿志的少

年所向往的，這種敘事背景上的滿足感令許多讀者、觀眾為之癡狂，著在一定程

度上位飽受現(xiàn)實之苦的人們起到精神療傷的作用。因此，有人說武俠是成人的一

個童話。

武俠作品在視覺上闡釋江湖，首先要從環(huán)境上描繪得美。早期的香港武俠劇

在攝影棚搭景時會使用一些干冰，營造一種云霧繚繞猶如仙境的感覺，更有一種

舞臺化的美感。近幾年的武俠電視劇，多選擇在內(nèi)地的名山大川中取景，更富有

詩意。例如：《笑傲江湖》中令狐沖與任盈盈模仿前輩在大山中琴簫和鳴的情景、

《神雕俠侶》中小龍女和楊過生活的古墓與鐘南山下練習武藝的世外桃源，都從

視覺上給人以極強的美感。

③兒女情長與英雄俠氣

俠的世界縱橫恣肆，他們行俠仗義，但他們同樣也是人，他們的世界也有兒

女情長，有對生命和人性的追求。雖然武俠作品從名稱上來說主要是描寫武和俠，

但是實際上也描繪一曲曲蕩氣回腸的愛情贊歌。例如：楊過和小龍女16年生死

相許、刻骨銘心的愛，郭靖和黃蓉單純的愛、金世遺和厲勝男奇怪的愛、虛竹和

西夏公主迷糊的愛等等。有人從愛情里獲得快樂和力量，有人因癡愛而延誤終身，

所有的武俠作品的主角必然會有一段愛情。

（3）武俠電視劇現(xiàn)存的問題

由于武俠電視劇大多數(shù)是從武俠小說中改編過來的，因此，對同一部小說的

再次改編就成為武俠電視劇創(chuàng)作的主要來源。例如：《神雕俠侶》就先后拍了五

個版本，《天龍八部》出現(xiàn)了三個版本，今年于正改編的《天龍八部》備受爭議。

大部分武俠電視劇在改編過程中會加重原著中感情的份量，以增強電視劇的娛樂

性和觀賞性。但是過分的改編則會帶來濫情低俗的效果，在霍建華版的《笑傲江

湖》中，令狐沖和東方不敗竟產(chǎn)生了某種曖昧不清的情愫。有些改編的作品根本

就不符合原著中的精神意旨，只是一味的為了迎合商業(yè)化的利潤而肆意的篡改，

在一定程度上對原著會產(chǎn)生影響。

4、歷史劇

（1）歷史劇的概念和分類

歷史劇的內(nèi)涵和外延因?qū)Α皻v史劇”相對概念的不同定義而不同。如果以“當

代據(jù)”作為“歷史劇”的相對概念，不考慮現(xiàn)實主義和浪漫主義的區(qū)分，那么歷

史劇就可以將諸如《西游記》、《寶蓮燈》這樣的浪漫主義神魔劇包括在內(nèi)。本章

節(jié)不采取將電視神話神魔劇包括在廣義的歷史劇之內(nèi)這種定義方法，而以總體風

格上是否屬于現(xiàn)實主義為限，將浪漫主義的《西游記》和《笑傲江湖》這樣的武

俠劇排除在歷史劇之外，歸入古裝劇的范疇。

“歷史劇”最基本的規(guī)定性就是“歷史”與“戲劇”的結(jié)合，在總體上屬于

現(xiàn)實主義這個范疇之內(nèi)，本章節(jié)將凡具備歷史與戲劇相結(jié)合特征的戲劇總稱為

“廣義歷史劇”。根據(jù)一部廣義歷史劇忠于歷史的程度，首先可區(qū)分為“狹義歷

史劇”與“戲說歷史據(jù)”兩種極端類型。狹義歷史劇盡可能嚴格地忠于歷史，而

戲說歷史據(jù)只具有真實歷史的少量影子。界于狹義歷史劇和戲說歷史劇之間且實

大于虛的過度類型，稱為“演義歷史劇”。

狹義歷史劇根據(jù)劇情本身忠于歷史事實的程度，可區(qū)分為“純粹的狹義歷史

劇”以及相對的狹義歷史劇，所謂純粹的狹義歷史劇，是指那些題材（包括人物、

環(huán)境、情節(jié)）全部與史有征、沒有虛構(gòu)的歷史劇。與其相比，相對的狹義電視劇

可以有一部分虛構(gòu)，但虛構(gòu)而外的事實應(yīng)盡量遵照歷史，而且在運用虛構(gòu)以增強

藝術(shù)作品性的時候，要確保不損害作品的歷史真實性。本章節(jié)中以狹義歷史劇指

稱相對的狹義歷史劇。

“戲說”一詞在電視劇領(lǐng)域的流行，與1992年《戲說乾隆》在大陸的播出

有關(guān)。由于這部電視劇的熱播，“戲說”一詞開始被人們熟悉。致使人們第一印

象所理解的戲說歷史劇是指以《戲說乾隆》一類背離歷史甚遠、充滿游戲沖動、

娛樂意識的歷史電視劇作品。例如：《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《還

珠格格》等作品。

演義歷史劇是指那些處于狹義歷史劇與戲說歷史劇的中間過渡地帶，諸如電

視劇《三國演義》那樣具有歷史（真實）大于戲劇（虛構(gòu)）特征但在不少方面存

在虛構(gòu)的歷史劇。由于演義是與中國傳統(tǒng)文學中雨歷史結(jié)合比較嚴密、有虛構(gòu)但

又不脫歷史大面目，而且數(shù)量較大、社會影響廣泛的一種歷史藝術(shù)形式，從小說

轉(zhuǎn)用于戲劇，容易讓人顧明而思其義，并于狹義歷史劇和戲說歷史劇相區(qū)分。

與歷史劇相關(guān)的其他概念

在談到歷史劇時，和歷史劇相關(guān)的一些概念經(jīng)常出現(xiàn)在學者的討論范圍內(nèi)，

例如：“歷史劇”與“歷史題材電視劇”；“古裝劇”；“正說”與“戲說”；“游戲

之說”與“戲劇之說”等等。廣義的歷史劇（包括戲劇和電視劇）也已歷史題材

電視劇指稱，鑒于“題材”本身是一個含義豐富的詞匯，對于普通觀眾而言，分

清歷史劇與歷史題材電視劇之間的差異有相當困難，因此，本章節(jié)中將“廣義歷

史劇”、“歷史題材劇”視為含義相同的術(shù)語。“正說”是因為“戲說”的出現(xiàn)而

后出現(xiàn)的一個對應(yīng)詞。在“戲說”等于“游戲之說”的時候，狹義歷史劇與演繹

歷史劇對歷史的述說都可以稱為“正說”。在這個時候，“戲說”與“正說”不僅

包含了是否忠于歷史這個標準—忠實程度較高位“正說”，忠實程度較低為“戲

說”。但隨著之后有些學者提出的“戲劇之說”一詞，戲說一詞發(fā)生了新的變化，

因此，正說也之前的定義出現(xiàn)了矛盾的現(xiàn)象。所以，本章節(jié)中盡量避免使用“正

說”與“戲說”這兩個詞語，而將“戲說”的涵義定義為“戲劇之說”和“游戲

之說”。

（2）歷史劇創(chuàng)作中的相關(guān)問題

1）歷史劇創(chuàng)作中當代與現(xiàn)代的關(guān)系

歷史題材電視劇的大量出現(xiàn)，其實正是我國電視文化沖突的一種必然結(jié)果。

由于歷史題材電視劇遠離了當代中國各種各樣敏感的現(xiàn)實沖突和權(quán)力矛盾，同時

也因為中國幾千年豐富的歷史知識寶藏，為歷史題材電視劇提供了更多的“選擇”

資源和更自由的敘事空間。因此，無論是國家立場、或是市場立場，以及知識分

子立場，幾乎都不約而同地選擇這一題材。于是，以古鑒今、借古諷今就作為歷

史題材電視劇的敘事策略。

當歷史與當前中國現(xiàn)實的權(quán)力關(guān)系和社會現(xiàn)實發(fā)生聯(lián)系，但同時又被虛擬

化，以一種戲說、演繹的面目登上熒屏時，這些電視劇在給予關(guān)注解構(gòu)過去所形

成的歷史概念的快感的同時，也將當代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的游戲得

到釋放。因此，歷史劇就其本質(zhì)而論，不是歷史科學的延長，而是現(xiàn)實題材的戲

劇創(chuàng)作的補充。歷史劇中歷史與當代的關(guān)系，與其說是還原，不如說是當代精神

對歷史的重新加工。

2）歷史劇中某些觀點對當代的不良影響

①

奴性思想對民主建設(shè)的瓦解

歷史劇中那些描寫清代帝王的作品中，包括那些權(quán)臣奸相，在高高在上的主

子面前，仍要時時卑躬屈膝，口稱奴才，唯主子之命是從。那些當差的太監(jiān)、宮

女是人性被剝奪的人，他們的生命會被任意的殘害。中國存在幾千年嚴格的等級

制度，奴性思想一直是中國潛在的文化觀念，而在現(xiàn)代社會，自由民生是主旋律。

但是就是在人格平等的當今社會里，熒屏上卻在大力美化主子的英明并肯定其中

所潛在的奴性觀念，這無疑是對國家民主建設(shè)的破化。

②

男尊女卑思想對婦女解放的踐踏

盡管三宮六院是歷史真實，但在歷史劇的創(chuàng)作中還要保持當代的態(tài)度。對逝

去舊夢的懷戀，對夫權(quán)的贊賞，男尊女卑的古老習慣，都應(yīng)該保持清醒的批判立

場。目前的一些歷史劇，往往將女性的依附地位刻意的加強，后宮女性的存在只

是為了爭奪皇帝的寵愛，有權(quán)有勢的皇帝被眾多的女性環(huán)繞。在政治利益或是在

情感立場上犧牲的都是女性。例如：在《康熙大帝》中，藍齊兒和容妃是虛構(gòu)的

人物，這部劇的主要人物是康熙，圍繞康熙輻射性地塑造了孝莊皇太后、容妃、

藍齊兒和蘇麻拉姑等女性人物，通過她們這些人物的描寫，渲染了皇權(quán)政治的威

嚴，劇中一系列犧牲的承擔著又都落在這些女性身上，因此，導(dǎo)演是在潛意識里

為皇權(quán)唱贊歌，維護男權(quán)制地位。

3）歷史劇創(chuàng)作中歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系

歷史真實與藝術(shù)真實是歷史劇創(chuàng)作中一個根本性的問題。所謂歷史真實包括

兩個層面：第一，歷史人物、歷史事件等歷史現(xiàn)象層面的真實，它要求歷史知識

的準確性和可信性；而第二種是歷史本質(zhì)、規(guī)律方面的真實。這種真實建立在歷

史觀的高度上。所謂藝術(shù)真實，則是對現(xiàn)實生活或歷史生活真實的提煉、加工和

變形，是處在一定文化背景下的創(chuàng)作主體根據(jù)他的個性、氣質(zhì)、審美觀念以及藝

術(shù)媒介的特性，按照可然律或必然律進行藝術(shù)虛構(gòu)和藝術(shù)想象的結(jié)果。要正確處

理好兩者之間的關(guān)系要做到尊重歷史和有限虛構(gòu)，還要辯證的看待歷史真實與藝

術(shù)加工兩者之間的辯證統(tǒng)一。

目前，一些歷史劇為了一味的迎合大眾文化，不顧歷史的真實性而肆意的篡

改歷史，在改編的過程中加入濫情低俗的橋段，甚至于無中生有，任意編織歷史

人物的關(guān)系，為了迎合市場賺取收視率，不負責任的將歷史人物牽線搭橋，捏造

戀情關(guān)系。這樣做明顯的不尊重歷史，割裂了歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。在歷

史劇的創(chuàng)作中堅持唯物史觀，以人為本，努力實現(xiàn)藝術(shù)真實與歷史真實的統(tǒng)一，

才是一名優(yōu)秀歷史電視劇創(chuàng)作者需要時刻謹記的態(tài)度，唯有如此，才能實現(xiàn)科學

歷史觀與審美觀的完美結(jié)合。

5、情景喜劇

（1）情景喜劇的概念

電視情景喜劇，英文翻譯為TV situation comedy，比較通用的定義是，情

景是一種喜劇演出形式，在廣播和電視上播放，一般有固定的主演陣容，有一條

或故事線，圍繞著一個或多個固定場景進行。情景喜劇常常以普通的生活場景如

家庭公場所等為背景，并以罐頭笑聲（laughtrack）和帶有現(xiàn)場觀眾為主要特色。

強調(diào)電視要搞喜劇，必然要搞情景喜劇，情景喜劇可以說是電視喜劇的唯一形式。

①

在我國，情景喜劇是舶來品。我國觀眾看到較早的一部情景喜劇是美國的《成

長的煩惱》。我國的情景喜劇興起于20世紀90年代，《編輯部的故事》初步具備

了電視情景喜劇的基本樣式，是一次成功的探索，推動了英達《我愛我家》等一

系列情景喜劇的出現(xiàn)。1995年，英達導(dǎo)演的《我愛我家》開創(chuàng)中國情景喜劇的

先河。隨后幾年，《候車大廳》、《心理診所》、《新七十二家房客》、《閑人馬大姐》、

《東北一家人》等一系列情景喜劇的出現(xiàn)，幾乎是年年一部，產(chǎn)量頗豐。雖然這

些情節(jié)喜劇沒能超越《我愛我家》的經(jīng)典，但是，“英式”情景喜劇的旋風擊中

了觀眾的神經(jīng)，給無數(shù)個家庭帶來歡笑。

進入21世紀，以尚敬為代表的“新式”情景喜劇出現(xiàn)，從《都市男女》到

《炊事班的故事》再到橫掃大江南北的《武林外傳》，中國情景喜劇又具備了巨

大的市場潛力。2007年《家有兒女》的火爆，可見中國的情景喜劇的市場并未

消退。2009年的《愛情公寓》的熱播，也再次再次掀起情景喜劇的浪潮。

（2）情景喜劇的特征

1）獨立成篇

情景喜劇之所以區(qū)別于電視連續(xù)劇，主要是因為它在講述故事時，是獨立成

①

[1]英達：《電視改變了三百年欣賞喜劇的方式》，《南方周末》2002年12月19日。

篇的，電視連續(xù)劇都有一個主要矛盾貫穿始終，但是情景喜劇沒有主要矛盾，每

一集都有矛盾，各個分散的矛盾構(gòu)成了整部情景喜劇。雖然不能以主要矛盾來吸

引觀眾觀看，但是著眼于每集都有一個新故事，吊起觀眾的胃口。現(xiàn)代人生活壓

力大，生活節(jié)奏快，在這個快節(jié)奏的現(xiàn)代生活里，電視情景喜劇更適合都市年輕

人的欣賞習慣。是忙碌的現(xiàn)代人最快捷、最經(jīng)濟的文化快餐。情景喜劇中每集都

有一個標題，如《愛情公寓》中，“將憂郁進行到底”、“我猜到開頭，卻猜不到

結(jié)尾”、“最佳女主角”等等。

2）笑聲與思考

情景喜劇奉行快樂原則，發(fā)展搞笑藝術(shù)，有笑聲，還有笑聲里面的思考。英

達在《國外喜劇高咱不止一倍》中說：“情景喜劇最重要的是必須得逗，我們平

均三句話就要有一個小包袱，五句話一個大包袱……喜劇性是不言而喻的東西。”

②

情景喜劇往往通過夸張的動作或者是幽默風趣的語言引人發(fā)笑。我國的情景

喜劇善于吸取相聲、小品和東北“二人轉(zhuǎn)”等藝術(shù)營養(yǎng)，用不同藝術(shù)元素進行混

搭已造成喜劇效果。情景喜劇的語言機智、幽默，具有表現(xiàn)性格、渲染氣氛、啟

迪思考的重要作用。常用妙言、警句、嘲諷語、俏皮話，一些陳述性的敘述和對

白，因其與環(huán)境、動作、常理、常識相違背而產(chǎn)生出滑稽或風趣。一些事謊言、

妄誕話，一些是模仿語，采用裝腔作勢或一語雙關(guān)方式，因而產(chǎn)生充滿意趣的效

果。例如《《愛情公寓》就憑借其中每個人各具特色的風趣語言得到觀眾的喜愛，

其中呂子喬、曾小賢和胡一菲的臺詞更是成為網(wǎng)上炙手可熱的經(jīng)典流行語。在這

些充滿喜劇效果的話語中，也能讓觀眾領(lǐng)悟一些生活上的啟示。

笑著談?wù)胬怼⒃⑶f于諧是賦予喜劇的獨特審美特征和藝術(shù)魅力，因此，喜劇

不能單一停留在插科打諢的淺層次的滑稽層面，逗人發(fā)笑不是情景喜劇的真正目

的。可笑性絕不等同于喜劇性，好的情景喜劇是應(yīng)該在使觀眾笑過之后在心靈上

留下痕跡，啟人思索。在笑聲中寓于思考是情景喜劇的主要目的。例如:在電視

劇《家有兒女》中，通過三個兒女在成長過程中發(fā)生的令人捧腹的故事，也給當

②

張智華：《電視劇類型》，北京，北京師范大學出版社，2012年6月.

下在父母如何教育子女這一問題上留下一些啟示和借鑒。

3）多用近景和特寫鏡頭

情景喜劇多為室內(nèi)劇，多在室內(nèi)極其附近拍攝，往往以一個家庭、一個車站、

一個餐廳、一個酒吧為背景，主要場景固定，場景轉(zhuǎn)換較少。主要是通過人物的

語言對話來推動情節(jié)的發(fā)展，人物的表情和動作都是劇情中重要的一部分，因而

多用近景和特寫鏡頭。情景喜劇規(guī)定的場景、較為固定的人物，容易讓觀眾感到

單調(diào)，因此，情景喜劇在強調(diào)人物語言的同時也要重視喜劇的空間，充分運用近

景和特寫鏡頭，充分發(fā)揮電視的視覺造型、鏡頭運動、技術(shù)合成的特性，增強視

覺表現(xiàn)力。

（3）情景喜劇的現(xiàn)存問題

1）劇情粗糙，語言淺薄

一部好的情景喜劇應(yīng)該是淺顯但不淺薄通俗但不庸俗。許多國產(chǎn)情景喜劇一

味地追求所謂的娛樂性,而拋棄了審美價值,遺棄了人文精神,把媚俗當通俗,惡

俗當世俗,搞笑當幽默,品味低下,沒樂找樂,強顏歡笑成了國產(chǎn)情景喜劇的一大

通病,而且大有愈演愈烈之勢。例如,《閑人馬大姐》中有一集為了比賽誰能在

吃飯時忍住惡心,竟然在飯桌上大談特談紅斑狼、膿瘡、膿包、便紙、大便。最

終,劇中人沒忍住惡心,估計觀眾也忍受不了。這種只是為了收視而衍生的低俗，

只會降低情景喜劇應(yīng)有的喜劇含量。

在不少的情景喜劇中還出現(xiàn)了惡搞現(xiàn)象，比如說一件不好笑的事情已經(jīng)發(fā)生

了，電視劇主人公在陳述這件事情時，沒有想笑的意思，主創(chuàng)人員們就不要加一

些配音我們這些觀眾發(fā)笑。否則，就會陷入“惡搞”的怪圈而不能自拔。又

如像抗日、解放戰(zhàn)爭題材就不宜改編為情景喜劇，它會將社會歷史文化與大眾文

化相混淆。例如：2005年英達拍攝的《地下交通站》就以抗日戰(zhàn)爭為背景。有

人把這部劇評為鬧劇，靠的僅僅是幾句插科打諢和幾張老面孔維持場面，缺乏真

正的笑料，而且也是對歷史的不嚴肅對待。

2）題材范圍狹窄，場景設(shè)置局限

③

③

張宜軒，《國產(chǎn)情景喜劇中存在的問題解析》濟源職業(yè)技術(shù)學院學報，2010年9，30

我國的情景喜劇地點設(shè)置較為局限，一般搭建幾個室內(nèi)場景，間或一日出日

落、樓群街道為切換場面，外景的地點設(shè)置較少。例如：《我愛我家》中有上百

個不同的故事，可是每一個故事都發(fā)生在同一個地點，未免就讓觀眾產(chǎn)生了視覺

疲勞。如今的情景喜劇在這方面也進行了一些突破，例如《愛情公寓》也將外景

設(shè)在不同的場所，有酒吧、電臺、醫(yī)院、網(wǎng)球場、婚禮現(xiàn)場等等。

在題材的選擇方面，大多數(shù)情景喜劇多是在愛情、家庭、朋友之間作為選材，

題材范圍的選擇較為狹窄。情節(jié)喜劇是系列劇，每集比較短，因此在題材的選擇

上最好選擇涉及社會熱點問題上。不應(yīng)只局限在都市景觀上，農(nóng)村和具有代表性

的地方區(qū)域也應(yīng)多有觸及。

3）表現(xiàn)手法單一，創(chuàng)作實力薄弱

我國的情景喜劇多是用語言的幽默風趣來得到喜劇性的效果，而語言的單調(diào)

使用也會造成一定的收視疲勞。人物幽默的對白不是逗樂的唯一方式，電視是綜

合性的視聽表達，因此充分調(diào)動圖像、語言、文字、音響、圖表以及舞、美、光、

服、化、道等輔助手段,將幽默電視化。

④

在劇本創(chuàng)作上，我國的情景喜劇多出在個體化的創(chuàng)作階段，與文學創(chuàng)作相同，

大多數(shù)是由由一個作家或數(shù)個作家大包大攬,從故事到臺詞到細節(jié)一氣呵成。這

與我國情景喜劇的小成本制作有很大關(guān)系。而過低的成本和粗制濫造的劇情又會

造成收視率的地下，反過來，低收視率又進一步惡化了制作環(huán)。如此形成了惡性

循環(huán)。因此，要想使我國的情景喜劇找到一條可持續(xù)發(fā)展的道路，必須充分認識

到我國情景喜劇所面臨的問題，積極借鑒美國情景喜劇中優(yōu)秀成分。

6、諜戰(zhàn)劇

（1）諜戰(zhàn)劇的概念

諜戰(zhàn)劇就是以我方政權(quán)力量處于弱勢或不穩(wěn)定的時期為故事背景，以我黨地

下人員與國民黨或日特對抗較量為敘事主線，以愛情婚姻，尋寶解密等多種副線

交織展幵，表現(xiàn)我黨隱蔽戰(zhàn)線人員為建立和鞏固政權(quán)而戰(zhàn)斗并關(guān)注其生存狀態(tài)的

④

李保剛：《中國電視情景喜劇的發(fā)展研究》，重慶工商大學，2012年5月.

電視劇.

⑤

2006年，柳云龍自導(dǎo)自演的《暗算》讓諜戰(zhàn)劇開始風靡全國，2007年

《特殊使命》異軍突起，2008年《潛伏》掀起諜戰(zhàn)劇的收視狂潮。隨后，一批

諜戰(zhàn)題材的電視劇相繼出現(xiàn)，例如：《地下地上》、《藍色檔案》、《最后的較量》

等。從這些大量的作品中，可以看到他們都是以間諜活動為主要題材，將臥底、

特務(wù)、偵探、情報、暗號、電臺、密碼、驚險、智斗、懸疑、刺殺、跟蹤等眾多

元素穿插在一起的電視劇類型。

（2）諜戰(zhàn)劇的敘事內(nèi)容

1）宏大的革命事業(yè)

諜戰(zhàn)劇的敘事背景是處在不穩(wěn)定的歷史時期：即抗日戰(zhàn)爭時期、解放前夕和

解放初期。中國在這三個特殊的歷史時期發(fā)生了許多重大的革命事件，無數(shù)仁人

都為國家的建立和穩(wěn)固作出了犧牲。因此，宏大的革命事業(yè)是諜戰(zhàn)劇敘事內(nèi)容。

例如：《潛伏》的歷史背景是抗日戰(zhàn)爭結(jié)束前夕，國、共、日三方對立，這時期

的革命事業(yè)是建立新中國的政權(quán)；《暗算·看風》的歷史背景是中國遭遇三年自

然災(zāi)害與蘇聯(lián)反目，國民黨隔海反攻，因此這時的革命事業(yè)是鞏固我國的國家政

權(quán)；《藍色檔案》的歷史背景是日寇投降前夕，我黨與國民黨、日寇、美國中央

情報局之間展開的殊死搏斗，消滅日寇是這一時期重大的革命事業(yè)。

2）微觀的個人傳奇

在革命事業(yè)宏大主題的背景下，革命洪流中個體的微觀命運集傳奇故事是諜

戰(zhàn)劇細致刻畫的內(nèi)容。由于“間諜”的特殊身份，他們與組織的聯(lián)系在更多的時

候是間接、簡單、單線、不經(jīng)常的，因此孤軍奮戰(zhàn)成為個人行動的基本程式。劇

中的每一位主人公的身份及其工作都具有特殊性。例如：《潛伏》中余則成的身

份是國民黨軍統(tǒng)天津站機要室主任，主要工作是竊取傳遞情報；《黎明之前》中

劉新杰是國民黨第八局總務(wù)處長，主要工作是幫助“水手”身份的隱藏和傳遞情

報。因此，諜戰(zhàn)劇形成了一定的類型化敘事：“我黨地下工作者深入敵人內(nèi)部—

隨時可能暴露身份—獲取軍事情報—消除革命敗類，掩護、轉(zhuǎn)移革命—我方

⑤

馮慧玲：《中國新諜戰(zhàn)劇研究》，南京師范大學，2013年3月.

獲得最后勝利。”

⑥

（3）諜戰(zhàn)劇的敘事關(guān)系結(jié)構(gòu)

1）環(huán)環(huán)相扣的懸念

每一部諜戰(zhàn)劇都是在講述一個間諜與反間諜、懷疑與被懷疑、密碼與破譯密

碼，情報與刀送情報的故事，這些敘事元素不是簡單的堆砌而成，而是通過環(huán)環(huán)

相扣的懸念、此起彼伏的沖突和張弛有度的節(jié)奏交錯而成的。

⑦

例如在《黎明之前》中故事一開始就設(shè)下懸念：國民黨情報局有共產(chǎn)黨臥底，

口供被毀證人被殺，誰干的？國民黨情報局要查臥底、抓“水手”，我方地下黨

要破壞“木馬計劃”“摩西計劃”，圍繞這四大目標，懸念一個接著一個，直到

最后一集才真相大白。扣人心弦的懸念不僅在《黎明之前》中引人入勝，其他的

諜戰(zhàn)劇也都是借助各種大大小小的懸念來展開敘事，在維持大懸念的同時還要營

造各種小懸念，因此，諜戰(zhàn)劇爭取以“每十分鐘一個危機，每五分鐘一個意外”

⑧

的密度設(shè)計每一集的懸念。

2）沖突此起彼伏

在諜戰(zhàn)劇中，沖突首先表現(xiàn)國共兩黨之間情報傳遞與獲取的沖突，其次還表

現(xiàn)在劇中男女情愛、性格的沖突以及城鄉(xiāng)之間知識文化和生活習慣的沖突。在《潛

伏》中，翠平的的潑辣大膽與余則成的謹慎心細形成性格上的沖突，翠平的無文

化與余則成的知識分子形成知識文化上的沖突。沖突在劇情中的不斷現(xiàn)身不僅有

力的推動了劇情的發(fā)展，也在一定程度上保持了觀眾持續(xù)觀劇的熱度。

3）有張有弛的節(jié)奏

諜戰(zhàn)劇往往以間諜為主線，營造緊張刺激的主體氛圍，但是為了避免觀眾由

于過度緊張而產(chǎn)生的精神疲憊，又通常會以情感作為副線，在適當?shù)臅r候時刻穿

插著輕松的情節(jié)，安撫觀眾緊張的觀劇心理，能讓觀眾在心緒上獲得相對的平衡。

⑥

杜曉紅：<類型、反類型和類型融合—由《潛伏》看新世紀電視劇的敘事策略>,中國電視，2010，（1）：

47

⑦

李琦:《影像與傳播—1990年以來中國電視劇文化研究》,長沙，岳麓書社，2011.

文化藝術(shù)報潤物無聲似的井噴

⑧

從而使險象環(huán)生的情節(jié)與浪漫愛情的情感此消彼長，張弛有度。《潛伏》中因采

用假夫妻的敘事模式，再加上翠平和余則成在生活習慣、性格以及知識上沖突，

使這部劇的情節(jié)在緊張之外多了一層輕松幽默的氛圍。

（3）諜戰(zhàn)劇的現(xiàn)存問題

1）跟風扎堆，量多質(zhì)低

2009年初，一部《潛伏》紅透大江南北，在接下來的一年里共有數(shù)十部諜

戰(zhàn)劇“跟風”而動。《暗紅1936》主打史詩牌，《黃金密碼》再現(xiàn)“無間道”，《絞

殺1943》瞄準女性題材，《密使》塑造傳奇雙胞胎兄弟，《密殺名單》驚現(xiàn)殺人

狂魔；《毒刺》講的是共產(chǎn)黨人面對誤會的忍辱負重，《掩護》則動用陸毅、劉濤

等偶像派陣容吸引眼球。2011年是建黨90周，年辛亥革命100周年，在這個特

殊的年份，大量紅色題材獻禮片也會在一定程度上與諜戰(zhàn)劇重合。在一些地方衛(wèi)

視新年備播的電視劇名單中，諜戰(zhàn)劇幾乎占據(jù)了半壁江山，一些被稱為“諜戰(zhàn)一

哥”、“諜戰(zhàn)劇專業(yè)戶”的演員也頻頻露臉，走馬燈似的穿梭在N多個頻道“臥底

抓特務(wù)”。在這些數(shù)量龐大的作品背后，帶給市場的是嚴重飽和，留給觀眾的是

審美疲勞，數(shù)量的龐大無法掩蓋質(zhì)量的低劣，諜戰(zhàn)劇陷入了一種創(chuàng)作的瓶頸和尷

尬的局面。

2）情節(jié)注水，粗制濫造

諜戰(zhàn)劇數(shù)量的巨大，必然會讓大家堪憂它的質(zhì)量，情節(jié)的注水和細節(jié)的紕漏

以及邏輯的缺失都是眾多作品中出現(xiàn)的現(xiàn)象。例如：在電視劇《追捕》第一集中，

“蘭心茹第一次去找陳占豪，問門衛(wèi)陳占豪的辦公室是哪一間，門衛(wèi)說是三樓

301，后來向秀娟給陳送衣服也問同樣問題，門衛(wèi)卻說是三樓305”。這種明顯的

錯誤顯然是創(chuàng)作者的不負責任。這種為了追逐商業(yè)利潤而忽視作品質(zhì)量的做法，

只會讓諜戰(zhàn)劇淪為炮灰。

除了《潛伏》、《懸崖》《黎明之前》那幾部能代表諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作特色的作品之

外，近幾年的諜戰(zhàn)劇除了跟風扎堆就是千篇一律，去年的《滲透》也是反響平平。

看似熒屏常青樹的諜戰(zhàn)劇又陷入了一個瓶頸期，如何提高諜戰(zhàn)劇作品的質(zhì)量，走

出模仿低質(zhì)的泥潭提高諜戰(zhàn)劇的境界還需創(chuàng)作者做出進一步的努力。

思考題：

1、家庭倫理劇的概念及藝術(shù)特征？

2、我國青春偶像劇的發(fā)展現(xiàn)狀？

3、如何處理歷史劇中的歷史真實與藝術(shù)真實的關(guān)系？

4、武俠劇的一般敘事策略有哪些？

5、諜戰(zhàn)劇的敘事結(jié)構(gòu)和敘事內(nèi)容分別有哪些？

參考資料：

1、李琦《影像傳播—1990年以來中國電視劇的文化研究》（諜戰(zhàn)劇）

2、吳素玲《電視劇藝術(shù)類型論》

3、王偉國《電視劇策劃藝術(shù)論》

4、張智華《電視劇類型》（情景喜劇）

5、戴清

6、馮慧玲《中國新諜戰(zhàn)劇研究》碩士論文，南京師范大學

7、李保剛《中國電視情景喜劇的發(fā)展研究》，重慶工商大學

8、韓琳琳《小舞臺，大生活—論國產(chǎn)情景喜劇》，哈爾濱師范大學