夏之燦爛,秋之靜美
中國傳統水墨畫，無論是從媒介、造型手法還是畫論體系、品評標準、收藏習慣來看都具有極強的圓滿性和規范性，這種特性使得傳統水墨畫要突破和超越自身顯得異常艱難。事實也的確如此，作為二十世紀“中西融合”藝術的倡導者與實踐者，林風眠藝術人生的坎坷與寂寞、孤獨與痛苦，于人是極為深刻的：與家庭疏離，與社會疏離，與藝術主流疏離，伴隨著林風眠孤獨余生的只有其個人強力主張的藝術信念。但正如美國作家塞繆爾·貝爾特所認為的那樣，孤獨與藝術之間有著必然的因果關系，優秀的靈魂即使永遠孤獨，無人理解，也仍能從自身的充實中得到一種滿足。林風眠正是用藝術填滿了他孤獨的靈魂，他在藝術修煉方面的定力之大令人吃驚，他曾說過一句很令人感慨的話：“我像司芬克斯，坐在沙漠里，偉大的時代一個一個地過去了，我依然不動。”在漫長的孤寂中，這種堅韌、執拗的性格使林風眠在塵世中保持了超脫的創作心態，從更深層次上去反思社會人生，關注藝術。
林風眠經過艱苦的探索，在東西兩種繪畫體系中找到了古老的中國民間藝術與西方現代藝術的交匯之處，這個銜接點的選擇使林風眠開創了一種既不同于古代，也不同于西方的新的繪畫結構與風格，雖在當時沒有得到藝術界的一致認同，但在今天卻散發出永恒的魅力。下
面筆者從兩大方面來對林風眠作品的藝術特色進行分析和總結，以便更好地了解林風眠作品及其藝術。
一、對繪畫形式語言的探索
繪畫形式語言是中國傳統水墨畫變革的關鍵，也是中西兩大彼此獨立的藝術體系相銜接的首要一步。通過對林風眠作品的分析，我們可以看到其在畫面上對形式語言獨具匠心的探索。林風眠對傳統繪畫語言的改革主要體現在以下幾個方面：
第一，林風眠放棄了傳統的外在程式，使用與傳統大異其趣的方形構圖，打破了傳統繪畫時間與空間的融合狀態，將繪畫重新拉回到二維平面的創作范疇，凸現繪畫平面構成中的形式秩序感和形象造型在空間中的位置經營，弱化了繪畫中的時間因素，沒有了移步換景、可觀可游的時間綿延，呈現出一種靜態之美，同時也注意避開西方繪畫焦點透視的寫實空間感的限制。多樣、統一、簡約、平衡，構成了林風眠方形構圖的主要特色，其畫境具有一種安靜、安詳的靜態美。這種從畫面整體意境中生成的美感具有典型的東方趣味，從而以不同于西方的審美格調統攝了中西手法的融合實踐。
第二，林風眠在宣紙上對色與墨的運用。林風眠打破了傳統繪畫“色不礙墨，墨不礙色”、“運墨而五色俱”的文人畫用色之道，在畫面中大量且大膽地用水彩、國畫顏料和水彩畫顏料層層疊疊地在具有“發散性”的宣紙上作畫，作品產生出半寫意半水粉畫的特殊韻味。加之林風眠受到西方表現主義和野獸主義的影響，其畫中色彩的鮮明、強烈，色彩對主觀感情的表達，色彩間的沖突與協調成為林風眠繪畫的一大特色。這使得林風眠的彩墨畫不但在視覺上具有了西方油畫一樣的色光表現能力，而且又由于水墨的調節作用，呈現出東方特有的含蓄、朦朧的意境，形成一種獨特的恬靜飄逸的風格。誠如艾青所說，林風眠的繪畫純然是“彩色的詩”。
而最有創意的是林風眠對墨的運用，他把墨僅僅看成一種顏色，即畫面構成中黑色和灰色的形式要素，色與墨被賦予同等的抒情價值，但保持其特有的韻味。他有時把墨混于色中，如《古琴》；有時干脆直接用墨繪成大面積的墨塊，如《寒鴉》；又或者在粗重至極的刷制的線條中去分離本該沖突的色彩。他的色墨關系更多的是一種具有現代抽象構成意味的設計，這是他與傳統繪畫，甚至也是和擅長運用色彩的齊白石的用色的迥然不同。
第三，林風眠追求線條的造型表現力。林風眠拋棄傳統文人畫“以書入畫”的筆法線條，
回到更為淳樸粗狂，充滿表現力的魏晉及漢代畫像磚石和唐代繪畫之中。林風眠的線雖然與文人畫所提倡的大經不同，但繼承了中國畫用線強烈的情感表現的本質精神，在鮮為人知的民間繪畫中去發掘，在西方用線中大膽借鑒，形成了自己獨具一格的線條系統。
第四，單純化的造型表現是林風眠的藝術追求。在林風眠看來：“單純的意義，并不是繪畫中所流行的抽象的寫意畫”,他以自然描繪為基礎，從“很復雜的自然現象中，尋出最足以代表它的那特點、質量同色彩，以極有趣的手法，歸納到整體的意象中以表現之，決不是違背了物象的本體。”是一種源于情感表現之需要，對客觀物象的再提煉與再創造。這種提煉使畫面的主觀意味的構成格外強烈，從而避免了依樣畫葫蘆的呆板與機械。通過林風眠的作品我們可以看到其作品不但充滿詩意，而且與傳統繪畫中的造型相比，一切物象都極為簡練，實現了由繁到簡的跨越，實現了單純化的造型追求。對后來吳冠中等人的繪畫產生了重要的影響。
