Abstract: Practice-led Rearch in Fine Art is a new methodology in academic rearch. This methodology is in controversy as it es artistic practice as a method of producing new knowledge. Bad on the idea that artistic practice cannot produce now knowledge as it can only produce visual reprentations for what the artist already has in her/his mind, reprentationalists tend to be sceptical about Practice-led Rearch in Fine Art. By analysing the work of Barbara Bolt, James Elkins and Marcel Duchamp from the perspective of Rhizome philosophy developed by Gilles Deleuze and Félix Guattari, this paper refutes the reprentationalist idea that denies artistic practice could make original contribution to knowledge.
Keywords: Practice-led Rearch in Fine Art, Reprentationalism, Rhizome Philosophy
摘要：實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究是一種新型研究方法論。由于主張以藝術(shù)實(shí)踐為產(chǎn)生新知識(shí)的研究方法仍存在爭議，基于“由于藝術(shù)創(chuàng)作的目的是為創(chuàng)作者已經(jīng)確定了的想法制作一個(gè)表象，因此它的結(jié)果必然指向‘已知’而無法產(chǎn)生新知識(shí)”的觀點(diǎn)，表象主義者普遍對(duì)實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究表示質(zhì)疑。以法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)為視角，結(jié)合了藝術(shù)家諸如芭芭拉·波爾特和詹姆斯·埃爾金斯的敘述以及對(duì)法國藝術(shù)家馬賽爾·杜尚的經(jīng)典作品《泉》的分析，本文回應(yīng)了表象主義藝術(shù)觀并說明了藝術(shù)創(chuàng)作是如何產(chǎn)生新知識(shí)的。
關(guān)鍵詞：實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究，表象主義，塊莖哲學(xué)藝術(shù)產(chǎn)出的知識(shí)：以塊莖哲學(xué)超越表象
Knowledge Produced by Artistic Practice: Transcending Reprentationalism with Rhizome Philosophy
張容瑋 Zhang Rongwei
1.
特蕾西·艾敏，《我的床》，裝置作品，1998，薩奇美術(shù)館收藏
34
實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究（Practice-led Rearch in Fine Art）是一種主張以藝術(shù)實(shí)踐為產(chǎn)生新知識(shí)的研究方法的新型學(xué)術(shù)研究方法論。目前在世界范圍之內(nèi)，英國、澳大利亞、日本和部分歐盟國家在高校中已經(jīng)開設(shè)了以實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究為方法論的美術(shù)學(xué)博士課程［1］。然而，實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究作為一種學(xué)術(shù)研究模式的正當(dāng)性目前還處于爭議之中。以美國芝加哥藝術(shù)學(xué)院（School of the Art Institute of Chicago）的詹姆斯·埃爾金斯教授（James Elkins）為代表的部分學(xué)者對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐是否能夠產(chǎn)生新知識(shí)持懷疑態(tài)度。而即便是在已經(jīng)開設(shè)了實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)博士課程的各國高校中，這種新型的研究模式也普遍處于規(guī)則建立的階段。在關(guān)于這種方法論的爭議中，“表象主義”（Reprentationalism）思維是否認(rèn)藝術(shù)實(shí)踐能夠產(chǎn)生新知識(shí)的觀點(diǎn)的一種主要的理論基礎(chǔ)。由于視藝術(shù)創(chuàng)作為一種“只能為已經(jīng)確定了的理念或想法創(chuàng)造一個(gè)視覺載體”的行為，表象主義思維認(rèn)為藝術(shù)實(shí)踐所產(chǎn)生的只能是關(guān)于創(chuàng)作者本人和創(chuàng)作題材的某種“表象”而無法真正為“新知識(shí)”作出貢獻(xiàn)。然而，法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲（Gilles Deleuze）和菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)（Rhizome philosophy）卻可以在表象主義之外提供一個(gè)理解藝術(shù)實(shí)踐的新的視角。
以“塊莖”視角來看，藝術(shù)實(shí)踐是可以通過在異質(zhì)因素間構(gòu)建聯(lián)結(jié)從而為知識(shí)作出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的。
一、“表象主義”思維對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響力
基于德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）提出的“表象”概念（vorstellen），澳大利亞墨爾本大學(xué)的芭芭拉·波爾特教授在其著作《海德格爾眼中的藝術(shù)》中討論了“表象主義”（Reprentationalism）對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影響［2］。按照陳嘉映教授的解讀，“表象”這一概念從字面上理解是把某物“移到面前或擺到面前”。海德格爾貶低表象思維，他認(rèn)為表象思維是與“把原始存在者對(duì)象化”相對(duì)應(yīng)的。在對(duì)“表象”這個(gè)詞的使用上，海德格爾同時(shí)意指“擺到面前”（作為動(dòng)詞時(shí)的使用）和“表象”（作為名詞時(shí)的使用）兩層意思：“命題把它所關(guān)涉的物擺
到面前，使它與主體相對(duì)而立而成為對(duì)象
（Gegenstand，對(duì)著站立），而主體這方
面則形成對(duì)該對(duì)象的表象。”［3］
以海德格爾對(duì)表象思維的批判為基礎(chǔ)，
波爾特教授指出，作為動(dòng)詞的“表象”的意
思是：放置某種東西——一個(gè)物、一個(gè)人，
世界——在自身面前，并涉及自身。這也就
意味著，處于“表象”核心的是一對(duì)“主體
/客體”的二元對(duì)立，作為主體的“我”根
據(jù)自身的需要對(duì)作為客體的一切存在進(jìn)行放
置。因此，作為一種思維模式的“表象主
義”旨在安排這個(gè)世界，并預(yù)先決定被思考
之物。在討論表象主義思維對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的影
響時(shí)，波爾特教授舉了這樣一個(gè)例子：“當(dāng)
我為了繪畫而放置一個(gè)靜物，我設(shè)置方案。
我將物體從其日常語境中取出，從我的觀點(diǎn)
出發(fā)給它們?cè)O(shè)定框架。我不再從它們自身所
是（即它們的“存在”）來看待它們，而是
根據(jù)我所做工作特點(diǎn)的意圖來為它們?cè)O(shè)定框
架。”［4］
按照波爾特教授的解讀，表象主義是一
種“預(yù)先確定了結(jié)果”的思維方式。以這種
方式來理解藝術(shù)創(chuàng)作就意味著創(chuàng)作者在開始
之時(shí)便已預(yù)設(shè)了作品的一切結(jié)果，包括入畫
的內(nèi)容、作品和構(gòu)圖、顏色的選擇甚至筆觸
的輕重緩急。因此所謂創(chuàng)作只是一個(gè)實(shí)現(xiàn)已
在腦中畫好的藍(lán)圖的過程，在這個(gè)過程中，
無論是藝術(shù)家操弄的材料還是他思考的題材
都從復(fù)雜多元且具有無限可能性的“存在”
被簡化為服務(wù)于藝術(shù)家的計(jì)劃和意圖的“工
具”。因此，在表象主義思維的影響之下，
藝術(shù)實(shí)踐的方向和可能性遭到了限制和縮
減。
然而，東北大學(xué)的包國光教授指出，
這種“以‘我’為主對(duì)相關(guān)的‘存在’進(jìn)行
縮減和擺置”的“表象行為”是一切人類行
為都必然包含的東西［5］。具體到繪畫這種
人類行為之中，即便我們意識(shí)到了波爾特教
授指出的表象主義思維對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的負(fù)面影
響，擺脫這種負(fù)面影響也絕非易事。畢竟，
很難想象有藝術(shù)家會(huì)在完全不對(duì)自己的作品
作出設(shè)想的情況下就動(dòng)手創(chuàng)作。即使是以杰
克遜·波洛克（Jackson Pollock）為代表
的行動(dòng)繪畫（action painting）也至少會(huì)在
動(dòng)手之前對(duì)所用的顏色做出選擇。因此，
“為已知制作表象”似乎確實(shí)是藝術(shù)實(shí)踐的
一種無法擺脫的性質(zhì)。
二、藝術(shù)實(shí)踐自身的推動(dòng)力
然而，在描述她自己的一次繪畫經(jīng)歷
時(shí)，波爾特教授說：
“在某些無法被定義的瞬間，繪畫掙
脫了我一切理性的控制而掌握了它自己的生
命。繪畫（動(dòng)詞）從我手里接過了它自己的
推動(dòng)力、節(jié)奏和強(qiáng)度。在這種緊張激烈的狀
態(tài)下，我不再能感到時(shí)間的概念以及做決定
的痛苦。在狂暴的繪畫中，規(guī)則讓位給了行
為自身的手段和意義。繪畫由此掌握了它自
己的生命。它呼吸著、震顫著、搏動(dòng)著、閃
著微光地從我手中逃開。”［6］
這段敘述明確地表示了，藝術(shù)家本人
并不總能在創(chuàng)作過程中處于絕對(duì)掌握者的地
位，在創(chuàng)作的過程，或者說在操弄材料的過
程之中，有著一種藝術(shù)家理性控制之外的推
動(dòng)力。這種推動(dòng)力并不總能被藝術(shù)家完全掌
握著朝著他對(duì)于作品最初構(gòu)想的方向前行。
這也就暗示了，藝術(shù)實(shí)踐這種自身的推動(dòng)力
是可以創(chuàng)造出未知和不可預(yù)料的結(jié)果的。換
言之，波爾特教授的這段個(gè)人陳述否認(rèn)了
“藝術(shù)實(shí)踐的唯一作用是為某種已被確定的
想法制作表象”這一說法。
然而，這段陳述是一種極端的個(gè)人經(jīng)
驗(yàn)。根據(jù)匈牙利裔英國學(xué)者邁克爾·波蘭
尼（Michael Polanyi）在其著作《個(gè)人
知識(shí)》（Personal Knowledge）中的論
述，波爾特所說的這種經(jīng)驗(yàn)屬于隱性知識(shí)
（Tacit Knowledge）［7］。這種知識(shí)個(gè)人
化而又難以言述，無法如1+1=2那樣用文
字、語言和其他符號(hào)精準(zhǔn)地傳遞給他人。因
而，盡管這段充滿詩意的敘述頗值得思考，
僅僅根據(jù)它就徹底否定藝術(shù)創(chuàng)作中的表象主
義卻顯得太過單薄。
所幸，波爾特教授并不是唯一一個(gè)否
定藝術(shù)實(shí)踐是為了給某個(gè)已存的想法或概念
制作表象的藝術(shù)家。長期質(zhì)疑實(shí)踐主導(dǎo)型美
術(shù)學(xué)研究的芝加哥美術(shù)學(xué)院的詹姆斯·埃
爾金斯教授也在其著作《繪畫是什么？》
（What Painting Is）中表示：
“顏料會(huì)刺激動(dòng)作，或者說會(huì)刺激關(guān)于
動(dòng)作的想法。通過這種刺激，顏料包含了情
緒以及其他無法用言語表達(dá)的體驗(yàn)。這也就
是為什么繪畫是一門藝術(shù)。它是藝術(shù)不是因
為它能為我們?cè)佻F(xiàn)一棵樹或一張臉，或其他
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漂亮悅目的東西，而是因?yàn)轭伭媳旧砭褪且桓⒄{(diào)天線，對(duì)畫家手上每一個(gè)細(xì)微到不被注意的動(dòng)作做出反應(yīng)，并在色彩和紋理上投射出想法的最微妙的影子。”
［8］
與波爾特教授的敘述相比，埃爾金斯教授的這段文字在個(gè)人化的程度上顯得要低許多。它提出了一個(gè)值得所有畫者思考的問題：我們是否能夠?qū)ψ约旱膭?dòng)作進(jìn)行百分之百的掌握？由于顏料會(huì)對(duì)畫家任何一個(gè)細(xì)微到難以被注意的動(dòng)作在視覺效果上做出回應(yīng)，而這種視覺效果的回應(yīng)又會(huì)對(duì)畫家的想法和動(dòng)作進(jìn)行下一步的刺激，整個(gè)繪畫過程確實(shí)有可能偏離畫家最初的構(gòu)想而，用波爾特教授的話說——“掌握它自己的生命。”在另一段敘述中，埃爾金斯教授講述了自己在芝加哥美術(shù)學(xué)院教學(xué)時(shí)指導(dǎo)一位學(xué)生臨摹莫奈作品的經(jīng)歷。在他的描述中，那次臨摹并不成功，因?yàn)槟卧髦械墓P觸顯出一種極端的復(fù)雜性，非觸非掃，并不屬于任何一種可言述的形狀。然而，在臨摹的過程中，那位學(xué)生的每一個(gè)筆觸都以或點(diǎn)或線或塊面，總之是一種可預(yù)期的形狀呈現(xiàn)。最終，那位學(xué)生最終“在沮喪中放棄”
［9］
。由于
臨摹的目的就是忠實(shí)地再現(xiàn)眼前的對(duì)象，臨摹可以說是一種典型的表象主義實(shí)踐。可是埃爾金斯的教學(xué)案例說明，即使是臨摹，畫家以重現(xiàn)被臨摹對(duì)象為目的的一系列動(dòng)作還是會(huì)找到一個(gè)通往未知結(jié)果的、無法被預(yù)知的方向。可以想象的是，如果那位學(xué)生用自己那種與莫奈截然不同的筆觸完成了整幅作品的臨摹，那么那件作品必然會(huì)展現(xiàn)出一種與原作不同的效果和氣質(zhì)，雖然它在構(gòu)圖和顏色等方面一定與莫奈的原作有一定的相似性。
這個(gè)案例體現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐的一種復(fù)雜性，“藝術(shù)家本人的想法或意圖”以及“操弄材料（或其他材料）時(shí)所產(chǎn)生的推動(dòng)力”都很難成為藝術(shù)實(shí)踐中的絕對(duì)核心。藝術(shù)實(shí)踐的過程似乎是在二者的撕扯爭斗中前行的。即使藝術(shù)家的明確目的是再現(xiàn)某個(gè)場景或想法，他的實(shí)踐也極有可能逃離那個(gè)預(yù)想的目的而找到自己的新方向。更值得注意的是，這個(gè)案例也暗
示了，即使是最符合表象主義的藝術(shù)實(shí)踐也是可以創(chuàng)造出未知的效果的。然而，回到本文開篇關(guān)于藝術(shù)實(shí)踐是否能夠產(chǎn)生新知識(shí)的討論，埃爾金斯教授的這個(gè)教學(xué)案
例卻只是把問題變得更加復(fù)雜了，因?yàn)樗凳玖诉@樣一種邏輯：既然藝術(shù)家無法保證其意圖或想法在創(chuàng)作的過程中被嚴(yán)格把握，而創(chuàng)作的結(jié)果究竟會(huì)如何又是不可預(yù)測(cè)的，藝術(shù)實(shí)踐顯然是個(gè)無對(duì)無錯(cuò)且無法被徹底掌控的過程。這樣一個(gè)過程雖然能夠產(chǎn)生出刺激觀眾情緒體驗(yàn)的作品，可這些作品又如何能夠等同于可以被他人清晰理解的知識(shí)呢？
三、用塊莖哲學(xué)理解藝術(shù)實(shí)踐
為了解除這種困惑，支持實(shí)踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究的學(xué)者如波爾特教授和倫敦大學(xué)金史密斯學(xué)院（Goldsmiths, University of London）的西蒙·奧蘇立文教授（Simon O’Sullivan）引用了法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)家吉爾·德勒茲和菲利克斯·加塔利所創(chuàng)立的“塊莖”哲學(xué)概念。這種哲學(xué)概念建立于德勒茲和加塔利在1972到1980年間合作的“資本主義與精神分裂”研究項(xiàng)目（Capitalism and Schizophrenia），以“異質(zhì)性”“多重性”“無中心性”和“可連結(jié)性”為主要特征。“塊莖”原指的是一種植物組織，比如生姜和馬鈴薯，德勒茲和加塔利用這種植物組織來代指一種哲學(xué)概念，或者說是看待事物的一種角度和方法。以這種角度看來，一切異質(zhì)的事物都是以一種多重且不可預(yù)知的方式聯(lián)系在一起的。因此世界也就是這些異質(zhì)的事物所聯(lián)結(jié)而成的巨大的、平面的且無中心的拼接物。這種哲學(xué)超越統(tǒng)治西方思維上千年的以因果關(guān)系、等級(jí)體系、二元對(duì)立結(jié)構(gòu)如男/女、我們/他們?yōu)樘卣鞯臉錉罱Y(jié)構(gòu)思維。它將一切都置于一種不斷變化的聯(lián)系之中，一切的身份和存
在因此都是暫時(shí)的，唯一不變的只有不可預(yù)知的生成。
一個(gè)典型的“塊莖式生成”的例子就是如今智能手機(jī)上的各種軟件。作為結(jié)果，這些軟件劇烈地改變了我們的生活方式。然而，這些軟件都是由某一個(gè)“因”導(dǎo)致的嗎？誠然，開發(fā)者的智慧和靈感是無論如何都不能被忽視的。可是，智能手機(jī)本身發(fā)展到了一定的程度也是這些軟件得以問世的原因之一。另
外，實(shí)體經(jīng)濟(jì)的發(fā)展?fàn)顩r也是這些軟件得以出現(xiàn)和發(fā)展的一個(gè)基礎(chǔ)。以上列舉的還只是一些相對(duì)主要的“因”，這些看似關(guān)系不大的因素如織網(wǎng)一般匯聚到一起，生成了改變我們生活的手機(jī)軟件。而這些軟件一方面是這些因的果，另一方面其自身也成為了因，轉(zhuǎn)而改變了一些實(shí)體經(jīng)濟(jì)的經(jīng)營模式從而形成新的果。以德勒茲和加塔利的角度來看，異質(zhì)的事物如開發(fā)者的靈感、實(shí)體經(jīng)濟(jì)、智能手機(jī)等以無法清晰分割方式聯(lián)結(jié)在了一起。這些事物的聯(lián)結(jié)就可被視為一個(gè)塊莖。而作為一個(gè)個(gè)體，這個(gè)塊莖也正與其他塊莖維持著變動(dòng)著的多重聯(lián)系。
這個(gè)例子說明了，以塊莖哲學(xué)的眼光來看事物間的聯(lián)系，諸如“因/果”和“主體/客體”等二元對(duì)立都被破除了。然而，用表象主義來理解藝術(shù)實(shí)踐則恰恰將藝術(shù)實(shí)踐綁進(jìn)了諸如“作者/工具”以及“作品/含義”的二元對(duì)立之中，因?yàn)楸硐笾髁x認(rèn)為所謂創(chuàng)作就是作為“主體”的藝術(shù)家通過對(duì)一系列“存在”進(jìn)行工具化操弄而為自己已經(jīng)形成了的想法制作一個(gè)視覺載體。這個(gè)視覺載體就是作品，而那個(gè)提前形成了的想法則是作品的“含義”。我們時(shí)常會(huì)遇到的表述模式比如：“這件作品是想表達(dá)某某觀點(diǎn)”就是一種典型的看待藝術(shù)的二元對(duì)立視角。這種角度也很容易無形中把含義的地位置于作品之上從而形成了“具體作品怎樣倒在其次，某種題材的作品就是比其他題材的作品更重要”的看法。而這種作品/含義的二元對(duì)立也對(duì)觀眾的觀看體驗(yàn)產(chǎn)生了影響，因?yàn)槿绻^眾無法領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家為作品設(shè)定的含義，那么他的觀看在很大程度上也就是無效的了。
然而，正如波爾特教授和埃爾金斯教授的敘述所表示的，即便是藝術(shù)家本人也無法保證他的創(chuàng)作過程
可以百分百忠實(shí)于“視覺化他所設(shè)定的意義”這一目標(biāo)。如果我們
轉(zhuǎn)變視角，將藝術(shù)家的意圖或想法、他所使
2. M arc Ngui，《千高原》圖解，第一章：1914年，一匹還是許多匹狼？
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用的材料、他創(chuàng)作時(shí)所處的環(huán)境等多個(gè)異質(zhì)元素之間的關(guān)系視為沒有誰先誰后的絕對(duì)平等，那么藝術(shù)創(chuàng)作的過程也就變成了在這些異質(zhì)元素之間建立聯(lián)系的過程。這種聯(lián)系生成了藝術(shù)作品，它在先前的
世界上不曾存在過，也沒有一種既定的解讀可以對(duì)它進(jìn)行限制。以塊莖思維來看，藝術(shù)家的意圖或想法對(duì)于作品的產(chǎn)生就像化學(xué)實(shí)驗(yàn)中的催化劑。它對(duì)于作品的產(chǎn)生至關(guān)重要，可是它卻不能完全掌控對(duì)作品的解讀。
四、塊莖式藝術(shù)實(shí)踐開啟的新知識(shí)-—以杜尚的《泉》為例
法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚（Marcel D u c h a m p）在1917年創(chuàng)作的《泉》（Fountain）可以被視為一個(gè)通過塊莖式思維為知識(shí)作出原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的典型案例。通過小便器、藝術(shù)家簽名、美術(shù)館等異質(zhì)元素之間建立聯(lián)系，杜尚拓展了藝術(shù)可能存在的方式。在這件作品之后，現(xiàn)成品，甚至是在日常生活中顯得污穢的現(xiàn)成品，都有可能進(jìn)入藝術(shù)的領(lǐng)域。牛津大學(xué)的約翰·凱里教授（John Carey）在其著作《藝術(shù)有什么用？》中辛辣地諷刺了西方世界幾百年來對(duì)藝術(shù)所謂的“神圣性”的不加質(zhì)疑的盲目崇拜［10］，而早在1917年，杜尚就通過《泉》來挑戰(zhàn)過藝術(shù)這種被賦予的“偽神圣性”。可以說，通過《泉》的創(chuàng)作，杜尚開啟了一種新的藝術(shù)創(chuàng)作模式。《泉》之后的一些被載入西方當(dāng)代美術(shù)史的作品，比如美國攝影師安德雷斯·賽拉諾（Andres Serrano）于1987年拍攝的作品《尿中基督》（Piss Christ）和英國藝術(shù)家特蕾西·艾敏（Tracey Emin）于1998年創(chuàng)作的《我的床》（My Bed），雖然在形式上與《泉》差別很大，但其創(chuàng)作邏輯卻并未走出杜尚所創(chuàng)立的“將生活中污穢的現(xiàn)成品用于藝術(shù)創(chuàng)作”的范圍。
然而，包括《泉》在內(nèi)，杜尚從未對(duì)自己的任何作品做出過任何明確的解讀。他似乎刻意地隱瞞了自己的態(tài)度和意圖，任由觀眾和批評(píng)家去猜測(cè)甚至爭論。只是，如果這些關(guān)于《泉》的爭論是以“溯源杜尚的原始想法”為目的的，那么這些爭論就再次陷入了表象主義的陷阱，因?yàn)樗鼈兗俣擞星抑挥形ㄒ灰粋€(gè)已經(jīng)存在的“正解”，而自己的解讀和推測(cè)則是為了還原再現(xiàn)那個(gè)“正解”。一系列“因”的聚集產(chǎn)生了這件作品
《泉》，而《泉》，以及關(guān)于《泉》的種種
討論和爭議，從此也就成了新的“因”，刺
激著其他藝術(shù)家的創(chuàng)作，進(jìn)而產(chǎn)生出新的
“果”比如《尿中基督》和《我的床》。這
整個(gè)過程跨越了幾十乃至上百年，不同時(shí)期
的藝術(shù)家的想法和意圖、所使用的材料、所
處的文化環(huán)境等一系列異質(zhì)的因素伴隨、圍
繞著《泉》的各種解讀和爭論而進(jìn)行著多
重的聯(lián)結(jié)。奧蘇立文教授在其著作《藝術(shù)
邂逅德勒茲和加塔利：超越表象的思想》
（Art Encounters Deleuze and Guattari:
Thought Beyond Reprentation）中
指出，塊莖的其中一個(gè)核心特征是聯(lián)結(jié)性
（connectivity），而聯(lián)結(jié)性正是創(chuàng)造力
的一種主要樣式。從這個(gè)角度來看，通過
《泉》的創(chuàng)作，杜尚在藝術(shù)創(chuàng)作這個(gè)無限大
的領(lǐng)域中促進(jìn)了許多異質(zhì)性事物的聯(lián)結(jié)，進(jìn)
而豐富了藝術(shù)創(chuàng)作的潛力和可能性，這正是
對(duì)知識(shí)的一種原創(chuàng)性貢獻(xiàn)。
五、結(jié)語
在這個(gè)例子中，杜尚創(chuàng)作的目的并不是
為某個(gè)已經(jīng)構(gòu)建好了的想法制作表象，可是
他這種“非表象型”創(chuàng)作卻激發(fā)了后世許多
新的作品和新的理念。這也就很有力地反駁
了本文開頭討論過的“藝術(shù)創(chuàng)作不能產(chǎn)生新
知識(shí)因?yàn)樗淖饔檬菫橐呀?jīng)構(gòu)建好的想法制
作一個(gè)視覺載體”的觀點(diǎn)。確實(shí)，塊莖哲學(xué)
是用來反駁以“主體和客體”這對(duì)二元結(jié)構(gòu)
為基礎(chǔ)的表象主義的一把利器，然而，這并
不意味著這二者是對(duì)立的，否則塊莖哲學(xué)/
再現(xiàn)主義將在藝術(shù)領(lǐng)域中建立另一對(duì)二元對(duì)
立。準(zhǔn)確地說，德勒茲和加塔利所創(chuàng)立的塊
莖哲學(xué)囊括了表象主義和二元對(duì)立，它們都
是塊莖多重又無序的組織發(fā)展過程中的部分
和階段而已。因此，如果僅僅因?yàn)橐恍┧囆g(shù)
作品是以表象主義的邏輯創(chuàng)作的就假定“一
切藝術(shù)實(shí)踐都是以視覺化某個(gè)既定的想法為
目的，因此無法產(chǎn)生新知識(shí)”似乎顯得太過
狹隘了。如果將看待問題的角度切換成宏觀
的塊莖哲學(xué)，那么藝術(shù)創(chuàng)作則是一個(gè)通過在
異質(zhì)事物間創(chuàng)造聯(lián)系從而生成新物體、新認(rèn)
識(shí)、新理念以及新體驗(yàn)等未知事物的過程。
因此，藝術(shù)實(shí)踐是可以產(chǎn)生新知識(shí)的，而實(shí)
踐主導(dǎo)型美術(shù)學(xué)研究也是一種正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)研
究模式。
作者簡介：張容瑋，中國美術(shù)學(xué)院視覺中國協(xié)
同創(chuàng)新中心博士后，2020年畢業(yè)于英國格拉斯哥藝
術(shù)學(xué)院（The Glasgow School of Art），獲美術(shù)學(xué)
博士學(xué)位。研究方向?yàn)樗囆g(shù)哲學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)理論與實(shí)
踐。
注釋：
［1］ E LKINS J. Artists with PhDs: on the
New Doctoral Degree in Studio Art.
Washington: New Academia Publishing,
2014: 17-32.
［2］ 芭芭拉·波爾特：《海德格爾眼中的藝
術(shù)》，譯者：章輝，重慶：重慶大學(xué)出版
社，2015年，第74-80頁。
［3］ 陳嘉映：《海德格爾哲學(xué)概論》，北京：商
務(wù)印書館，2017年，第159-160頁。
［4］ 同［2］，第79頁。
［5］ 包國光：《海德格爾“技術(shù)與存在”思想研
究》，沈陽：東北大學(xué)出版社，2019年，第
101頁。
［6］ B OLT, B. Art Beyond Reprentation:
The Performative Power of the Image. I.B.
Tauris. 2001: 1.
［7］ ［英］邁克爾·波蘭尼：《個(gè)人知識(shí)》，譯
者：徐陶、許澤民，上海：上海人民出版
社，2017年。
［8］ E LKINS J. What Painting Is . Routledge.
2000: 193.
［9］ I bid.，14-15.
［10］ ［英］約翰·凱里：《藝術(shù)有什么用？》，譯
者：劉洪濤、謝江南，南京：譯林出版社，
2005年，第1-4頁。
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