西方文論復習資料
一、填空（15%）
1、美在“數的和諧統一”的思想是由畢達哥拉斯學派提出來的。
2、德謨克利特是西方第一個從研究自然過渡到研究社會、探求美和藝術的本質的哲學家。
3、在亞里斯多德的悲劇理論中，居于悲劇六個成分(性格、思想、情節、言詞、形象和歌曲)之首的是情節。
4、“靈魂回憶”說是柏拉圖靈感理論的一部分，其意是說靈感的獲得過程是靈魂對真善美的理式世界的回憶。
5、《論崇高》這部作品大約完成于公元前一世紀，作者朗加納斯是與賀拉斯同一時代的人。
6、賀拉斯“寓教于樂”理論揭示了文學藝術的審美作用和認識教育作用的關系。
7、“四義說”是但丁提出的關于文學語言的重要理論，它揭示了語言藝術意義的多層次性，這四義分別指的是語言的字面義、譬喻義、道德義和寓言義。
8、17世紀法國新古典主義時期的代表性文論家是的布瓦洛，反映他古典主義理論的主要著作是《詩的藝術》。
9、在萊辛對詩與畫的界限做分別時認為詩與畫有不同的美學原則，畫的最高原則是美，詩的最高原則是真。
10、法國啟蒙主義文論家中先崇尚莎士比亞后又完全貶低莎士比亞的作家是伏爾泰。
11、在法國古典主義那里，理性即等于自然，等于古典P105 。（不確定）另一個答案是“道德”
12、德國十八世紀卓越的藝術史家溫克爾曼提出古希臘藝術的最高理想是“高貴的單純”和“靜穆的偉大”，此論影響了這一時代許多的詩人、藝術家，包括歌德。
13、席勒的主要美學著作是《審美教育書簡》和《樸素的詩和傷感的詩》。
14、作為黑格爾一切哲學和美學思想的出發點是他的理性萬能論。190（不確定）
15、黑格爾藝術哲學的基本命題是“美是理念的感性顯現”。
16、英國文藝復興時期文論家錫德尼對詩人給予了極高的評價，他說“世界是銅的，而只有詩人才給予我們金的。”
17、亞里斯多德關于悲劇沖突的本質理論認為悲劇沖突起源于“好人犯了錯誤”。
18、亞里斯多德闡述文藝的主要著作是《詩學》
19、賀拉斯的主要文藝著作是《詩藝》
20、布瓦洛的文藝理論著作是《詩的藝術》
21、康德的美學和文藝思想主要在他的《判斷力批判》里得到了表述。
22、康德認為創作符合審美觀念的藝術形象要依靠多種心理功能的綜合作用，其中最重要的四種功能是想像力、理解力（知性、悟性）、精神力（理性力）和鑒賞力。在這四種力量中，鑒賞力是基礎，但最重要的是想像力。
23、康德認為“美的藝術必然要看作出自天才的藝術。”他認為天才具有三個方面的特點，就是具有獨創性，典范性和鑒賞力。
24、黑格爾的《美學》是他的藝術哲學思想的集中體現。
25、黑格爾認為整個世界是由絕對理念演變發展而來，理念發展為整個世界的矛盾運動主要經過了三個階段，第一個階段是邏輯階段，第二具階段是自然階段，第三個階段是精神階段。
26、黑格爾認為性格是理想藝術表現的中心，理想性格應該具有三個方面的特征：整體性與豐富性、明確性、堅定性。
27、黑格爾依據藝術內容與形式的比例關系將所有人類藝術分為三類：物質表現形式壓倒精神內容的，是象征型藝術；物質表現形式與精神內容和諧一致的，為古典型藝術；精神內容壓倒物質表現形式的為浪漫型藝術。
28、泰納認為決定文藝創作和發展的三種基本因素是種族、環境和時代。
29、圣伯夫是法國十九世紀最著名的實證主義文學批評家。他是法國第一個專業評論家。
30、左拉自然主義特別強調的是一種純客觀的寫作，即以一種類同于科學的精確性去反映社會與生活。
31、“不是藝術摹仿自然，而是自然摹仿藝術”是著名的唯美主義作家王爾德所言，這一觀點為作家從惠斯勒那里秉乘而來作為自己的唯美主義理論基礎的。
32、直覺是柏格森哲學的最基本的概念，也是他的文學理論的基本概念。
33、“藝術即直覺”是克羅齊直覺主義文藝觀的中心觀點。
34、神話原型批評是20世紀西方文論史上出現的研究文學與神話等原始文化關系的一種文學批評模式。
35、神話原型批評的理論大家是加拿大學者弗萊
36、榮格的原型說來自于他的著名的“集體無意識”理論。
37、在原型理論家那里，作為藝術家的作家本身不過是集體無意識的代言人，他是一個更高意義上的“集體的人”。
38、神話原型批評理論家弗萊特別強調文學的神學起源，他將所有的后來的文學都看作是神話的“移位”。
39、為弗萊帶來世界性聲譽的文學批評著作是《批評的解剖》，這部書被認為是西方自浪漫主義時代以來文藝理論和批評所取得的最主要的成果。
40、從俄國形式主義起開始的形式主義轉向把文學看作是一種獨立自足的世界，它一旦寫出，就獨立自在，與政治經濟與社會生活沒有任何關系。
41、列維－斯特勞斯國際公認的最有權威的人類學家，也是被公認的結構主義運動的領袖人物。
42、法國的羅蘭·巴特被認為是從結構主義轉向解構主義文論的關鍵人物。
43、在當今本文世界，巴赫金的“對話主義”被認為是當今時代“富于開拓性的事件。”
44、巴赫金的思想引起了西方對整個思想文化的全面質疑和反思，“巴赫金之后”，“巴赫金時代”等術語的出現標志著西方對巴赫金式認識方式的推崇。
45、1969年法國結構主義理論家托多洛夫發表了《敘事的結構分析》，提出了“敘事學”這一術語。
46.從俄國形式主義起開始的形式主義轉向把文學看作是一種獨立自足的世界，它一旦寫出，就獨立自在，與政治經濟與社會生活沒有任何關系。
二、請寫出以下幾種文論學派的基本理論前提（15%，3題）
1、直覺主義文論298、296、317
德國特殊的社會群體心理氣候，由康德始發的哲學思潮和浪漫的悲觀主義文學氛圍，是直覺主義理論形成的時代精神土壤。直覺主義本來的意義是反理性主義、反邏輯主義，強調無意識的力量，強調藝術與理性、道德、生活、功利、科學的分別。直覺主義理論家強調藝術的獨立性，認為藝術依靠直覺感悟，而直覺是對形式的把握、對本體的表現，因而即是創造。直覺主義文論強調直覺在藝術活動中的地位和作用，具有非理性、無意識的色彩。
2、新批評派文論417、431、427（這題不懂）
新批評是一種重視形式的批評，直接從方法論的角度為新批評派予以奠基的是英國的瑞查茲的“語義分析學”和艾略特的“有機形式主義”文學觀，他們是新批評的先驅。新批評派把文學看成非個性的、具有客觀標準的獨立的象征有機體，才導致只能對文學做語義分析，才能探索象征意象的含義。它主張把文學作品作為文學批評的核心，并為此設計了一整套的批評范疇和批評方法，如客觀關聯物、含混、張力、悖論、反諷、語境、語調、意象、隱喻、象征、神話等等。
3、俄國形式主義文論378、382
俄國形式主義的理論形成受到索緒爾結構語言學和胡塞爾現象學的影響，使得形式主義文論家關注文學語言，注意以嚴肅的科學態度研究文學本身。其理論有兩大基石：一是雅克布森提出的“文學學”理論，其研究對象是“文學性”，使文本成為藝術品的技巧或構造原則；二是什克洛夫斯基發展了“對文學自足性的信奉”這一形式主義終極前提，把文學作品看作是獨立自足的藝術整體。三、名詞解釋（20%，4題）（暫時不改）
理式論是柏拉圖的唯心主義哲學體系的理論基石。“理式”不依存于物質存在，也不是人的意識，而是
一種超時空、非物質、永恒不滅的“本體”，是一種由低向高的體系，最低的理式是具體事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉圖以理式論否定了感覺經驗的可靠性，否定了現實世界的真實性，現實世界是以理式世界為藍本的，只有“理式”才是真實的存在。人們要獲得知識，認識真理，不需經過感覺，只需對理式的“領悟”。
▲靈感說：在古希臘時期，“靈感”的基本含義是“神助”、“靈啟”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉圖把它集中運用到文藝創作和欣賞方面，從靈感的源泉、靈感的表現、獲得靈感的過程三個方面予以解釋。靈感的源泉主要是“神靈附體”或“神靈憑付”；靈感的表現是迷狂；靈感的獲得過程是靈魂對真善美的理式世界的回憶，這種回憶能夠把握住事物的真實體，達到對理式世界的正確認識。
“凈化”一詞本是宗教術語，原文是katharsis（音譯“卡塔西斯”）。“凈化論”是亞里斯多德對于悲劇的社會作用的解說，他認為悲劇通過人物動作“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，即為“凈化”。即悲劇使人產生憐憫和恐懼的心情并讓壓抑的心情得到疏通，通過情緒的放縱和宣泄最終使人心情恢復平靜，達到心靈的凈化。
悲劇“沖突論”即悲劇“過失說”，其本質是好人犯了錯誤。沖突是構成情節的基礎，是展示人物性格的關
鍵。他規定：悲劇人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了錯誤。然而他的性格、品質又是善良的，是“比一般人好的人”，是與我們相似的人，這樣，當他遭受了不應遭受的災難時，就博得了觀眾的同情。由好人犯了錯誤引發的悲劇沖突，才能引起觀眾的憐憫和同情。
3、賀拉斯“寓教于樂”50
賀拉斯認為優秀的文學藝術作品在使他人獲得審美快感的同時，必然也要潛移默化地使人受到啟發和教育，如詩既要給人快感和樂趣，又要增加人的知識、對生活有所幫助，二者缺一不可。賀拉斯的“寓教于樂”理論揭示了文學藝術的審美作用和認識教育作用的關系，但也隱含著使文學創作可能出現公式化概念化的情況，如果把文學只看作是“教”的工具，而把“樂”看作不過是“教”的手段，用這種思想指導創作，很容易導致文學的公式化和概念化。
4、▲康德“純粹美”和“依存美”159
純粹美就是不以對象的客觀合目的性為前提, 其本質特征是不涉及對象的存在因而無利害感，不涉及概念而又普遍性、無目的的合目的、由“共同感”決定而有必然性。核心問題是審美不涉及存在，只涉及表面形式，因而無利害感。
依存美則以對象的客觀合目的性為前提，受概念的制約，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于純粹美，相反，美的理想不在純粹美，而在依存美。
5、黑格爾“理念”論174
黑格爾哲學是客觀唯心主義哲學，他認為世界的本源是絕對精神，世界上萬事萬物都是絕對精神的產物，又稱這種絕對精神為理念。在他看來，理念是運動的、聯系的和要外化為現實的，理念本身包含著矛盾，這種矛盾決定著它要向對立面轉化，即轉化為現實，整個世界的發展變化就是這種理念自身矛盾運動的表現。理念的矛盾運動有三個階段，分別是邏輯階段、自然階段和精神階段。
6、榮格“集體無意識”“原型”說355~356
“集體無意識”又稱種族無意識，是比“個人無意識”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識，它的內容主要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類早期社會生活的遺跡，是重復了億萬次的那些典型經驗的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或典型情境息息相關。集體無意識原型普遍存在于原始人的生活經驗之中（或者就是他們的生活經驗本身），保存在他們的神話、巫術和傳說之中。
7、弗萊“神話原”365
神話原（Mythoi）是在文學意象世界循環運動中凝成的基本要素，是在邏輯上先于題材的文學敘述程
式、敘述結構或敘述模式，決定了文學類型及演變。弗萊認為，文學的敘述模式從總體上看是對自然界循環運動的模仿。弗萊把四種神話原（或敘述模式）與文學的四大類型統一起來，即喜劇是春天的神話原，浪漫傳奇是夏天的神話原，悲劇是秋天的神話原，反諷和諷刺是冬天的神話原，代表著主要的神話運行方向。
8 雅克布森“文學性”378
雅克布森認為“文學科學的對象不是文學而是文學性，即那個使某一作品成為文學作品的東西。”進而提出“文學性”的概念。文學學作為一門獨立的科學，它有自己的研究對象，即“文學性”。“文學性”是指文學之所以為文學的區別性特征，即使文本成為藝術品的技巧或構造原則。雅克布森把文學研究的焦點聚集于作品的形式上，使文體、語言、手法、結構、技巧和程序等受到了前所未有的重視。
“陌生化”是形式主義學派最關心的問題，什克洛夫斯基所謂的語言的陌生化，是相對于語言的自動化而言，他認為，只有“陌生化”的語言才能產生文學性。“陌生化”是指對于人們早已司空見慣、習以為常的事物加以陌生化的處理，是對付機械化、自動化的武器。陌生化的基本原則只有一個，即“對日常語言進行有組織的強暴”，諸如強化、凝聚、扭曲、拉長、縮短、顛倒位置等等，使日常語言“變形”，它是“文學性”的源泉。
10、維姆薩特和比爾茲利“意圖謬誤”“感受謬誤”422、423
“意圖謬見”和“感受謬見”出自維姆薩特和比爾茲利合寫的兩篇文章《意圖謬見》和《感受謬見》。
“意圖謬見”是指把作品的意義等同于作者在創作這部作品時的意圖。他們認為作者的意圖與作品的價值無關，不能成為衡量一部文學作品成功與否的標準。想獲得一部作品的意義，讀者只需“細讀”作品本身，而把作者視為“面具人物”，研究其生平、思想、創作意圖等來評價文學作品的實證主義批評陷入了“意圖謬誤”，必須拋棄。
“感受謬誤”指的是把作品與讀者對該作品的閱讀效果混為一談，根據讀者的閱讀感受來判斷一部作品的價值和意義。強調讀者不應該把自己的價值判斷強加于作品，而是要按照作品本身的規范小心翼翼地加以解讀。“感受謬見”分為四種：感情式謬見、想象式謬見、生理式謬見、幻覺式謬見。
11、巴赫金“狂歡化”、“小說性”“對話主義”488、489、488
狂歡化來自于歐洲狂歡節上形成的意蘊深邃的世界觀，狂歡節的世界觀可以滲透到狂歡式中，而狂歡式轉為文學語言，這就是“狂歡化”。它是一種特有的文學思維方式或世界觀，一種由詼諧因素組成的、特殊的語言或符號系統，可視作更寬泛的精神文化現象，是歷史詩學，尤其是題材詩學非常重要的課題之一。
小說性：巴赫金認為小說不僅是一種文學體裁，而且是一種特殊種類的力量，在形式上是未完成的，是“唯一正在形成的體裁”；在根本上是反規范的；不允許獨白，而堅持在現存體系所認可的文本與它所拒絕的文本之間對話，他稱之為“小說性”。“小說性”在本性上是砸毀偶像的，永遠是追求探索的，是理想的小說必須具備的特征。
“對話主義”是巴赫金關于復調小說的基本問題之一，他把陀思妥耶夫斯基的對話概念從一種文學體裁轉換成“哲學范疇”。對話主義體現著一種平等的、民主的文化意識。它承認世界是由差異構成的，差異就包含著矛盾和對立，但它倡導在保持各自的差異和特殊性的前提下，多元共存、相互作用，而不是非此即彼，你死我活，亦不是機械地一分為二或二合為一。它反對對抗，主張對話，強調每一種理解只不過是對話鏈環上的一個環節。每一種理解都具有未完成的性質，而憑借它的“未完成性”可以將人們引向更廣闊的天地。
四、請寫出以下文論家的主要理論貢獻（30%，3題）
1、▲泰納的“三要素”理論（p260-264）
泰納在《<；英國文學史>序言》中論證了決定文藝創作和發展的三種因素：種族、環境與時代，后來在《藝術哲學》中又集合具體的文藝現象，進一步論證了這一觀點。
（1）種族與文藝。P260
他所說的“種族”因素，實際是指由天生和遺傳所造成的民族特性。這種特性會顯示出一個種族的血統與智力上的共同特點，成為某一民族的原始模型的巨大標記和永恒的本能，直接影響文藝的創作和發展。例如希臘這個種族，由于性格開朗、活潑、愉快，所以荷馬、柏拉圖的詩篇具有恬靜和喜悅的風格。希臘民族性格、特性，決定了希臘藝術的這些特征，也構成了希臘文藝發展的原始動力。
（2）環境與文藝。
“環境”因素包括地理自然環境和社會人文環境，任何種族都生活在一定的環境中，“偶然性的和第二性的傾向掩蓋了他的原始傾向”，“物質環境或社會環境也起了干擾或凝固的作用”。例如，從
地理環境上說，住在寒冷潮濕的民族會被憂郁或過激的感覺纏繞；再如社會環境：國家政策、政治局面、軍事戰爭、宗教信仰等，也都會影響到文學藝術的發展。比如，希臘人與波斯人的壯烈斗爭孕育了希臘的悲劇，而法國古典主義戲劇的出現，恰好與法國路易十四統治時期，確定了規矩禮法，講究莊嚴與與文雅的社會習俗有關。（3）時代與文藝。
他所說的“時代”包括風俗習慣、時代精神等，統稱為精神氣候，這對文藝發展具有決定作用。精神氣候即時代的趨向始終占統治地位。藝術家作為時代的一員，而且是感受神經敏銳的一員，時代的精神狀況必然會影響到他的思想和感情，進而影響到他的創作。例如法國17世紀的時代精神是以維護王權為神圣職責，以感情受理性控制，服從義務為最大的榮譽。這種精神氣候影響了藝術家，內容上的雍
榮雅正，形式上的嚴謹規范，這就是法國新古典主義文學得以產生的原因。
2、▲左拉的自然主義文論P268—271（小改）
（1）以科學控制文學，使文學回到自然。
他認為自然現象本身體現著真理，而作品都應以真理為基礎，那自然主義就意味著回到自然，在文學上就是回到自然和人。只有用科學控制文學，才能真正回到自然，使文學立足于真理的領域。他主張以生理學、遺傳學為指導去認識和反映社會生活、去描寫人。為了“回到自然和人”，寫人則“首先從人生的真源來認識人”。比如他的《盧貢?馬卡爾家族》。然而，以科學控制文學，意在追求科學性和真實性，但這種控制的結果是使文學創作違背了藝術規律，失落了真實性。
（2）以科學的態度記錄事實。
自然主義要求藝術家要以科學家的身份記錄事實，科學地客觀地反映現實；不應有政治傾向，不應做道德評價，他不是政治家、道德家，而應該是科學家。因此，對現實不加變化和增減，沒有想象和夸張，沒有強調與概括，沒有傾向與評價，只要事實，這就是自然主義的“照像式”的反映生活。（作品中不要表現作家的意思。）但這種觀點違反了藝術規律。
（3）以科學實驗的方法進行寫作。
他認為，實驗的方法是先給人物造成一定的環境，讓他在其中活動，通過這種實驗得出關于這個人的知識，用以證實遺傳、生理、環境等對人物性格的決定作用。寫小說的過程，就是這樣一個實驗的過程。但這種實驗小說理論混淆了科學實驗與藝術創作的區別，抹煞了藝術創造的審美特征。
3、尼采“日神精神”說和“酒神精神”說（P304）
這是尼采的藝術本質論。日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯是尼采借來說明藝術的起源、本質、作用以及人生關系的兩個象征，日神精神和酒神精神是兩種藝術沖動，它們的產生是由于希臘人過于看清人生的悲劇性質而萌發的，其目的是為了拯救人生。
（1）在尼采看來，日神精神是一種“驅向幻覺之迫力”，它所要獲取的是美的外觀，而美的外觀實際上又是人的一種幻覺。驅向幻覺、追求美的外觀是人的本能，日神崇拜就是這種本能的象征。人們自己制造夢幻并欣賞這夢幻，尋求一種從人生悲劇中解脫的寧靜愉悅。古希臘的造型藝術（雕刻、繪畫）及大部分文學（史詩、神話）都是日神精神的體現。
（2）酒神精神則是“驅向放縱之迫力”，它所要獲取的是解除個體存在、復歸原始自然的體驗，在于忘掉自己的個性和世俗的追求，重新與自然合一，在令人痛苦甚至毀掉自己中求得換了。希臘音樂是酒神精神的最好體現，而悲劇和抒情詩表現的是酒神的內容，而表現為日神的形式。他把悲劇和抒情詩看作是相似的藝術，兩者的內容都體現了酒神精神，因而是“音樂的”，它所表現的是強大生命力與痛
苦和災難相抗衡的創造激情，而形式是日神的，即呈現為一種和諧的夢幻世界的美麗幻想，也就是說，悲劇是日神和酒神的對立原則被“和諧”后形成的組織，是被“和解”的張力所組成的形式。
4、▲柏格森的直覺主義文論觀（309—310）柏格森繼承并發展了叔本華、尼采的直覺主義藝術理論.
（1）直覺：藝術家和藝術目的論。
直覺是超出邏輯其外的非理性的東西。在直覺時，人暫時逃脫世俗變遷的紛擾，而在短促的瞬間真的成為原始生靈本身與外界或世界本體相通。
他認為：A、只有藝術家才能掀開大自然與意識間的帷幕（即由我們的功利心、個人利益的實際需要所造成的）看到背后的實在，因為藝術家具有“與生活較為脫離的心靈”，它就是直覺產生的基礎。
B、藝術家的藝術稟賦限于他的一種感覺，這就是藝術的多樣性的根源。
C、藝術直覺的超功利、非理性特點，同時決定了藝術的特點。藝術的目的在于清除功利主義的象征、傳統的和社會公認的類概念，即清除使實在和我們隔開的一切東西，從而使人們可以直觀其本身。
（2）藝術特征論：獨特、個別、不可重復。
藝術不是一般事物、符號和類型，而“總是以個人的東西為對象的”。它的描寫獨一無二，效果卻有普遍性，這是因為個別中包容有實在和真理。例如，悲劇使人悲，喜劇使人笑。（3）（3）喜劇因素研究：笑與滑稽。
他認為喜劇所表現的是滑稽，滑稽引發的效果是笑。笑是訴之于純粹理智的活動；不是純粹的、也不是毫無利害觀念的樂趣，笑里摻和著羞辱人從而也使糾正人的秘密意圖；笑也不是公正無私的。總之，笑是一種糾正手段，有極大的功利作用，笑的基礎是滑稽。
柏格森以直覺為基礎，宣揚藝術與科學、功利的區分，但鼓吹藝術的純直覺性，排除一切社會功利，則走向極端。
5、弗萊的“神話原型”理論P363—366
（1）文學是“移位的神話”。
弗萊認為，文學并非作家個人獨創，而與神話密切相關。神話表達了原始人的欲望和幻想，隨著科學興起，原始人的欲望和幻想收到壓抑，神話趨于消亡，但它“移位”為文學繼續存在，神也相應變
成文學中的各類人物。他將整個文學系統分為五種模式：A主人公是超人的神，關于他的故事即神話；B主人公是童話人物或傳奇英雄，即傳奇、民間故事等；C主人公是人間英雄或領袖，大多是史詩
和悲劇；D主人公是普通人，如喜劇和現實主義小說；E主人公在體力上和智力上都不如我們，這便是反諷文學模式。
（2）原型意象與作品的基本類型。
弗萊認為，文學最基本的共性在于對“原型”的摹寫，原型就是文學作品中反復出現的意象，是作品中包含的神話象征。他認為文學是對神話原型的摹仿，揭示潛藏的人類深層愿望。原型意象包括：神啟的意象，魔幻的意象，類比的意象。其中，類比的意象又分為天真類比意象，自然和理性類的意象，經驗類的意象。
（3）神話原：神話的敘述模式。
神話原，是在文學意象世界循環運動中凝成的基本要素，他們是在邏輯上先于體裁的文學敘述程式、結構或模式，決定了文學的類型及演變，從總體上看是對自然界循環運動的摹仿。他把四種神話原與文學的四大類型統一起來：A喜劇是春天的神話原；B浪漫傳奇是夏天的神話原；C悲劇是秋天的神話原；D反諷和諷刺是冬天的神話原。
（4）“向后站”的批評。
弗萊對于一部文學作品，更重視文學傳統、慣例及文化與語境的作用。他認為批評家不僅要細讀一部
文學作品，更要在文學的整個文學的系統關聯中研究作家作品。他從讀畫的角度提出“向后站”，主張用“向后站”的辦法遠觀一部文學作品，從大處著眼，以發現這部文學作品與其他作品的憐惜，找出其中帶普遍性的原型因素。
6、燕卜蓀的含混說的主要理論貢獻。P424
“含混”原指一種含有多層意義而無法使人確定本義的語言表達式，是由措辭簡短或語序顛倒以及多義詞的使用引起的。燕卜蓀認為“任何語義上的差別，不論如何細微，只要他使用一句話有可能引起不用的反應”，就會造成“含混”。所謂“詩無達詁”，就說明文學語言具有不同于科學語言的多義性、模糊性和不確定性；詩意的豐富性和復雜性正是詩之為詩的要義所在。詩的語言能夠同時激活數種各異的意義層面，由此產生的含混是優秀詩作的基本特征。
（1）參照系的含混：某一物與另一物相似，但它們有幾種不同的性質都相似；（2）所指含混：上下文引起的多種意義并存，包括詞的多義和語法不嚴密產生的多義；（3）意味含混：兩個明顯不相關的意義同時出現；（4）意圖含混：一個陳述語的兩個或更多的意義互相不一致，反映作者的一種復雜綜合心態；（5）過渡式含混：一面寫一面發現真意所在，導致一個詞在上文與下文的意義不一致；（6）矛盾式含混：表述的東西是矛盾的或累贅的，迫使讀者必須自己作出解釋；（7）意義含混：一個詞的兩種意義，一個含混語的兩種價值，正是上下文規定的相反意義。
7、韋勒克和沃倫的層面分析理論（P426）
韋勒克和沃倫的層面分析理論主要在他倆的著作《文學理論》中，它是一部論述文藝學原理的著作。在其理論著作《文學理論》中，他們試圖在文學與非文學之間，在文學研究與非文學研究之間，在內部研究與外部研究之間，劃出一條清晰的邊界線。他們認為文學語言和一般藝術媒介不同，而且每件作品都有獨特的意義；文學研究的對象應是作品本身，是“內部研究”，而非“外部研究”。
他們反對把內容理解為某種物體、把形式理解為某種容器的“二分法”；認為文學作品是由多個層面構成的符號和意義體系，而每個層面都有不同的組合和變化。韋勒克借助波蘭現象學加英伽登的“現象學”方法，根據一般讀者閱讀作品的次序和經驗，對文學的各個層面進行認真細致的區分：
（1）是語音層面，語音是文學作品的一個構成因素，甚至是規范意義的決定性因素，例如在抒情詩中，不同的韻律和節奏的相互交織，構成了多種多樣的“潛在語音模式”，它影響著意義的表達，規范著意義的闡釋。（2）是意義層面，它是意義單元的組合。每一個單詞都有其意義，不同的單詞可以組成不同的語言單位（短語、語句、話語等），它們可以用來表達不同的意義。（3）是意象和隱喻的層面，它們是作者表達情意的重要手段，也是文學作品的組成要素。（4）是存在于象征和象征體系中的詩的特殊“世界”，可以把這些象征和象征體系成為“神話”。
《文學理論》是新批評史上的一個里程碑，是對新批評理論的系統的總結和概括。
8、羅蘭?巴爾特“敘事結構分層理論”P463
他認為敘事作品是具有普遍性的文學樣式，對其研究必須建立一種共同模式來描述所有敘事作品的某種普遍性，而語言學本身就是敘事作品結構模式分析的基礎。他將敘事作品分為“功能”、“行動”、“敘述”三個描述層次。
（1）“功能”是敘述的最小單位，構成敘事的最基本層次。相對敘事來說，功能作為一種陳述，總是表達某種“意思”而非意思的表達方式，是一個內容單位。例如《金手指》中龐德“拿起四只聽筒中的一只”中的“四”便成為功能，是一個體現內涵的單位。功能又分為“功能”（核心、催化）和“標志”（標志、信息）兩大類，其中，“核心”是基本功能單位。功能，作為敘事基本單位，在一定邏輯關系作用下聯成一個個序列，最終完成相互聯系的敘事過程；但功能序列間的聯系是通過人物行動來完成的。
（2）“行動”即人物層，在敘事作品中，人物只是行動的參與者，每個人物都是通過由序列構成的行動范圍中的行動顯示自己的特征。他以“行動”對人物進行分類，采用“我”“你”“他”三種人稱形式。“我/你”之間是直接對話，都是人稱，而“他”則可能指許多人或任何人，是非人稱的常體。
這種分類解決了行動層的關鍵，但由于是話語主體而非行動主體，就需要與“敘述”層結合。
（3）“敘述”觀察的是敘述人、作者和讀者的關系，關鍵是“誰是敘事作品的授予者”，而與之聯系的是
敘述者的代碼，分為人稱體系和無人稱體系。不過，這兩者經常在具體敘事中混用（因為語言本身有一套適合敘述又旨在排除說話人“現在”的時態，故為無人
